京華教畫時期的創(chuàng)作高峰（1949—1957）

在中央美術(shù)學(xué)院任教期間，李斛白天在學(xué)校授課，晚上和周末回家后會有很多業(yè)余繪畫愛好者拜訪請教，送走來訪者后他還會堅持畫畫。李斛先是負責水彩及油畫的教學(xué)工作，進入彩墨畫系后負責素描和創(chuàng)作的教學(xué)工作，1962年開始擔任中國畫系人物科主任。這段時期正好是美術(shù)界針對國畫變革不同主張發(fā)生激烈爭論的時期，李斛遵循徐悲鴻先生的教學(xué)主張，堅持在彩墨畫系開設(shè)素描課，同時練習速寫，培養(yǎng)自己的造型能力，用西畫技法服務(wù)中國畫藝術(shù)創(chuàng)新。

李斛是一位藝術(shù)實踐家，他沒有更多地從理論層面對中國畫變革與教學(xué)提出自己的主張，而是用自己的藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)實踐維護了徐悲鴻的中國畫變革主張。1953年徐悲鴻病逝后，中央美術(shù)學(xué)院關(guān)于國畫教學(xué)要不要開素描課內(nèi)部產(chǎn)生了意見分歧。1954年，李斛與艾中信、王式廓、董希文、李宗津、蕭淑芳、戴澤等人在吳作人家中進行課余繪畫進修，練筆作畫，后來被人們稱作“十張紙齋”，他們在繼承和延續(xù)徐悲鴻教學(xué)主張方面起到了積極的作用。1956年，在中國畫變革主張論爭激烈的背景之下，中國美協(xié)舉辦了宗其香、李斛、蕭淑芳三位在中國畫變革方面取得了重大成就的藝術(shù)家的聯(lián)合畫展，并到六省市巡展，引發(fā)了社會轟動效應(yīng)，三位藝術(shù)家用作品證明了應(yīng)堅持走中西結(jié)合的中國畫變革之路。

1955年，李斛施行了胃部手術(shù)，同時發(fā)現(xiàn)了肝硬變，但他仍然堅持帶病寫生，領(lǐng)著學(xué)生到各地考察、講學(xué)。這一時期李斛創(chuàng)作的《披紅斗篷的老人》在中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)樓通道長廊上懸掛了很多年，成為當時中國畫變革的范本。在緊張的政治形勢下，中央美術(shù)學(xué)院一度停止提供某些西方畫家的畫冊，李斛認為不能因為政治立場的不同就否定西方藝術(shù)，他購買西方畫家的作品集放在家中供學(xué)生們學(xué)習觀摩，使大家受益良多。周思聰、盧沉、姚有多等一大批在當代中國人物畫藝術(shù)上取得了巨大成就的藝術(shù)家都曾得到過李斛的指導(dǎo)，他們在成名以后都對李斛的教學(xué)給予了高度評價。姚有多稱，其到中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習繪畫就是李斛的《印度婦女》把他吸引過來的。范曾在他的回憶文章里，對李斛的教學(xué)工作態(tài)度與敬業(yè)精神給予了高度肯定。

李斛在教學(xué)之外還廣泛參與社會藝術(shù)活動。這一時期，他用自己的創(chuàng)作配合國家的政治宣傳需要，懷著對黨和國家的感恩之心、懷著對新社會的憧憬與歡欣創(chuàng)作出了一大批以新中國建設(shè)為題材的作品。1949年，他創(chuàng)作的《偵察》在第一次全國文代會“美術(shù)作品展覽會”展出并獲獎。1953年，李斛到水庫、橋梁等工地體驗寫生，創(chuàng)作了《工地宣傳員》《廣播器在表揚我們》。1954年，他作為列席記者參加了第一屆全國人代會做美術(shù)采訪，并創(chuàng)作了《毛主席您是我們幸福的保證》。1954年至1956年，他兩次到武漢長江大橋工地并西進三峽等地為祖國重大建設(shè)工程畫速寫，反映祖國建設(shè)新貌。作品《工地探望》在第二屆全國美展中展出。1957年，李斛為正在籌建中的中國人民革命軍事博物館創(chuàng)作大幅革命歷史畫《廣州起義》，此外還為報刊繪制了一批英模人物像插圖以及一組反映北京王府井老字號商店新氣象的作品，這些作品發(fā)表后深受群眾喜愛。

綜觀李斛這一時期的作品，在主題與風格方面都進行了大膽的轉(zhuǎn)變，他遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，用中國畫的材料表現(xiàn)現(xiàn)實生活，反映新中國的建設(shè)成就，歌頌新社會、新事物，形成了自己藝術(shù)創(chuàng)作的第二個高峰期。李斛這一時期的作品大都具有明確的政治主題，以解放戰(zhàn)爭、社會主義建設(shè)為題材，歌頌新社會、新風貌。在藝術(shù)風格上，他進一步弱化線條造型因素。例如在《披紅斗篷的老人》中，他力求把淡墨粗線與形體的明暗相結(jié)合，更多地直接利用色彩塑造形體，追求油畫突出光影的效果，色調(diào)明亮，把形體細微的起伏和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折表現(xiàn)出來，強化了體積感。這種結(jié)合需要扎實的水彩畫功底，因為油畫可以反復(fù)修改，而中國畫則是淡彩，著色要求一步到位，對于水分與色彩控制的要求都比較高，特別是寫意作品，反復(fù)描畫就失去了神采。李斛非常成功地運用中國畫的墨色濃淡變化來表現(xiàn)、塑造形體的明暗，如作品《印度婦女》既增強了體感，又不失中國畫的神采韻味。

彷徨中的苦心孤詣（1958—1970）

1957年后，國家各種政治運動日漸頻繁，從“整風反右”到“大躍進”，文藝政策也頻頻變換，大部分畫家在藝術(shù)上處在無所適從的狀態(tài)。作為一個謹慎的知識分子，李斛遭遇了生活和藝術(shù)上的彷徨時期。這一時期，他創(chuàng)作了作品《將何之》，并且將此畫秘不示人。這幅作品大片的空白似乎為雨雪寒冰，右下方一個人著紅衣、騎瘦馬，體態(tài)萎縮，神情惴惴，如履薄冰，李斛當時的迷茫心態(tài)可見一斑。這一時期，李斛到湖南、黑龍江等地寫生，到哈爾濱藝術(shù)學(xué)院講課，并帶領(lǐng)學(xué)生到京郊、河北、甘肅等地考察實習，還參加了工地勞動。1963年，他跟隨中央文化工作隊到安徽巢縣開展農(nóng)村文化工作。1965年，他與中央美術(shù)學(xué)院師生一起去河北邢臺參加農(nóng)村“四清”總團文化工作隊。1970年，他與中央美術(shù)學(xué)院教職工一起下放到河北邯鄲磁縣部隊農(nóng)場參加勞動。

在這樣一個動輒得咎的政治環(huán)境與藝術(shù)思潮背景下，許多藝術(shù)家被扣上了“民族虛無主義”的帽子，內(nèi)心敏感的知識分子大多畏葸不前。李斛則堅持求索，苦心孤詣，這個時期，他對傳統(tǒng)中國畫的認識又發(fā)生了新的變化，形成了其中國畫藝術(shù)變革走向深入的思想基礎(chǔ)。1959年，李斛曾一度打算與姚有多一起拜李苦禪為師學(xué)習中國花鳥畫，而李苦禪則堅持以友相待，經(jīng)常邀請李斛切磋畫藝。這一時期，通過臨摹學(xué)習八大山人的作品，李斛對中國畫的筆墨元素有了新的認識，他的作品在主題與風格上面也發(fā)生了新的變化。

關(guān)漢卿

李斛這一時期的作品與政治主題的聯(lián)系不再密切，在主題與風格上都顯示出向傳統(tǒng)復(fù)歸的傾向，《女民警》即是他兩個時期風格轉(zhuǎn)變的過渡性作品。李斛畫了很多歷史文化名人肖像，1958年后相繼創(chuàng)作了《關(guān)漢卿》《齊白石》等作品。1957年，世界和平理事會定下1958年將要紀念的世界文化名人名單，中國元代戲劇家關(guān)漢卿名列其中，國內(nèi)舉辦了一系列慶?；顒?，全國掀起一股上演關(guān)漢卿劇作的熱潮。中國戲劇家協(xié)會與國家郵電部決定發(fā)行一套紀念關(guān)漢卿戲劇創(chuàng)作700年的郵票，組織多位畫家進行創(chuàng)稿，最后李斛的作品被選中。

可以說，《關(guān)漢卿》代表了李斛人物畫藝術(shù)向傳統(tǒng)回歸的極致，作品中人物造型采用了坐式轉(zhuǎn)身、微前傾眄視的造型，仿佛在審定排演的新戲，又或在傾聽、斟酌唱詞；人物面部及手部用色彩塑造得飽滿細膩、富于光感，衣紋及面部線條質(zhì)感犀利爽勁。這件作品不但人物造型準確，而且形神兼?zhèn)?，畫出了關(guān)漢卿雍容飄逸的入世文人氣質(zhì)，這個關(guān)漢卿形象在國內(nèi)外流傳甚廣。

當時著名戲劇表演藝術(shù)家藍天野正在北京人藝苦于為排演田漢創(chuàng)作的話劇《關(guān)漢卿》尋找形象資料而不得，當他見到李斛創(chuàng)作的《關(guān)漢卿》后高興地說：“找到了，關(guān)漢卿就是這個樣子?！?965年，第六次社會主義國家郵電部長會議在北京召開，李斛創(chuàng)作的《馬克思列寧像》被大會選中作為紀念活動發(fā)行的郵票圖樣在國際范圍內(nèi)發(fā)行。這段時期，李斛還到湘西、內(nèi)蒙古等地寫生，創(chuàng)作了一批少數(shù)民族人物肖像及戲劇人物畫，這些作品都走出了特別的政治主題，達到一個新的層面（母愛人性、文化反思等層面）。在藝術(shù)風格上，李斛這一時期的作品中線條、筆墨、章法等藝術(shù)語言得到了強化。

齊白石

李斛一直在實踐層面探討中西繪畫語言之間融合的可能性，并且最終找到了最佳結(jié)合點，取得了中西融合的成功。北京畫院收藏的《幸福的時刻》應(yīng)該是李斛藝術(shù)成熟時期具有代表性的一件作品，畫中人物造型線面結(jié)合、色墨并施，線條細勁，色彩清新雅麗，形象飽滿充實，造型準確又兼具神采，體現(xiàn)了李斛藝術(shù)變革探索的最高成就。另外，從北京畫院收藏的《傣族少女》中可以看到，李斛對運用傳統(tǒng)中國畫的章法進一步強化，對人物形象進一步剪裁提煉。他簡化了背景，講求布白，向傳統(tǒng)章法結(jié)構(gòu)靠攏，總體畫風向淡雅過渡，這些傾向表明李斛中國畫藝術(shù)變革的新變化。只可惜，李斛在特別的時代背景下過早去世，不然他的人物畫藝術(shù)一定會取得更為巨大的成就。