米修詩4首

觀點轉(zhuǎn)載 2022-05-23 發(fā)布于山東

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亨利·米修（Henri Michaux 1899－1984），法國詩人，畫家。借助神秘主義進行寫作，其詩歌直接呈現(xiàn)個體的潛意識與神話原型，語言不再是表達(dá)或修飾的工具，而成為映射另一種維度的存在的鏡子。

亨利·米修既是法國詩人也是一名現(xiàn)代主義畫家。同時，米修與中國也有密不可分的關(guān)系，創(chuàng)作盛年的他先后來到了印度、中國、日本，在他的作品中能察覺出他對中國文字文化的借鑒。他成名源于《野蠻人在亞洲》，大量地引用了中國古典作品，米修第一次將白人放在“野蠻人”角度來仰視東方美學(xué)，足見對中國書法、水墨畫、漢語和東方哲學(xué)的癡迷。本次展覽中，能發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作的一些具象的涂鴉符號，與中國的漢字相像的是，在米修的表達(dá)中每一個字都像詩，同時他是一個極具想象力的畫家，可以從他的畫中看出人在律動時形體的變化。米修的畫都是自由的、奔放的、靈活的，這也源于他生活在19世紀(jì)初，正處在歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)變的鼎盛時期，法國文化的急劇影響以及當(dāng)現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化時期。

20世紀(jì)初,眾多西方探險者來到亞洲,尋找財富和智慧。超現(xiàn)實主義詩人亨利·米修亦在此列。身處于兩次世界大戰(zhàn)之間的動蕩期,戰(zhàn)爭和屠戮使他對現(xiàn)實失望。他將目光轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)方,以期重新找到靈魂的潔凈。《野蠻人在亞洲》記錄了米修在亞洲旅行期間的所見所聞,描述了他所走過的印度,中國,日本,馬來西亞等國。米修選擇成為野蠻人,一方面是為了逃避現(xiàn)實,另一方面,這個全新的身份有利于接受一種全新的意識形態(tài),并強調(diào)他對東方文化的仰慕。同時,他的文筆也是獨特的,這是'野蠻人'的另一個標(biāo)志。

俄國形式主義的基本主張

俄國形式主義是1914至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。

這一批評流派主要有兩個分支：一個是1914至1915年成立的“莫斯科語言學(xué)小組”，以羅曼·雅各布森為代表，其主要成員有格里戈里·維諾庫爾（1896—1947）等。另一個是“彼得堡小組”，從1916年起稱為詩歌語言研究會，主要成員有維克托·什克洛夫斯基、鮑里斯·艾亨鮑姆和維克托·日爾蒙斯基（1891—1971）等。這兩個小組都重視從語言學(xué)角度研究文學(xué)。雅各布森就認(rèn)為，文學(xué)理論或者詩學(xué)是語言學(xué)不可分割的一部分。詩歌是起美學(xué)作用的語言。他們著重探討文學(xué)的藝術(shù)形式特征及其發(fā)展歷史。

俄國形式主義曾深受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語言學(xué)家索緒爾關(guān)于語言符號系統(tǒng)、共時性和語言學(xué)中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀點，把音位學(xué)作為語言成分的音素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)。他們反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評論者要去探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，也就是說，去研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)等形式上的特點和功能。他們從自己的文藝觀出發(fā)，把文藝僅僅看作是手法和技巧，從而也就從根本上改變了俄國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文藝學(xué)理論的研究方向和任務(wù)。

俄國形式主義的主要理論主張是：

第一，文學(xué)作品是“意識之外的現(xiàn)實”。形式主義者指出，他們研究的是作為客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識和主觀心理如何。因為藝術(shù)作品中的每一個句子自身不可能是作者個人感情的簡單反映，任何時候都只是一種構(gòu)造和游戲。這就是形式主義對文學(xué)作品的客觀性、對其脫離主觀意識的外在性的理解。

第二，文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認(rèn)為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時，往往是自動感知的。這種自動感知是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄托枰扇　澳吧笔侄?，?chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動感知中解放出來，重新審美地感知原來的事物。作家應(yīng)該盡可能地延長人們這種審美感知的過程。所謂“陌生化”就是要使現(xiàn)實中的事物變形。這一概念也是俄國形式主義理論中的一個重要的組成部分。

第三，文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即文學(xué)性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。形式主義者認(rèn)為，既然文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特殊性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。形式主義也由此而得名。

第四，現(xiàn)代語言學(xué)的研究方法是文學(xué)批評可以運用的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)地揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學(xué)研究也劃分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。在他們看來，共時性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)科學(xué)化研究的理想方法。

從理論上來說，俄國形式主義者從形式的角度來規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式。他們認(rèn)為，過去把形象思維作為文藝的本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)，是很不科學(xué)的。形象思維和反映論歸根結(jié)蒂是企圖給人提供一種認(rèn)識。然而，文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識，因為給人提供認(rèn)識不只是文藝創(chuàng)作特有的，哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)等都在為人提供認(rèn)識。文藝創(chuàng)作有自己獨特的目的性，即為人提供感受與體驗。欣賞文藝的人能直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗。

從批評實踐上來看，俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致。就本質(zhì)而言，它還沒有超出唯美主義的范圍，是19世紀(jì)唯美主義的延續(xù)。在具體文學(xué)作品的研究中，該派評論家們一邊強調(diào)唯藝術(shù)形式的分析，一邊又不得不涉及作品的內(nèi)容。艾亨鮑姆在論列夫·托爾斯泰的三卷論著中就觸及到作家創(chuàng)作的思想內(nèi)容。只是到了后來的結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)派，批評才真正開始擺脫內(nèi)容，走上了語言學(xué)、語義學(xué)批評的道路。

俄國形式主義只在20年代初紅火過一陣，很快就受到國內(nèi)文藝學(xué)界的批評，到了20年代中期以后，詩歌語言研究會實際上已不存在了。什克洛夫斯基在1930年發(fā)表的《給科學(xué)上的錯誤立個紀(jì)念碑》一文中迫不得已地宣布：“形式主義對我來說，已經(jīng)是過去的道路?！痹诖艘院螅鳛橐粋€理論派別的俄國形式主義便銷聲匿跡了。然而，形式主義理論并沒有結(jié)束自己的使命，反而從莫斯科、彼得堡走向了布拉格、巴黎，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的批評理論流派。