【詩詞微塾】七絕的轉(zhuǎn)承起合

　　說起近體詩，我們最早熟悉的可能就是所謂的七絕了。在我們半懂不懂的時候，往往就會寫一些七言四句的東西，我們會毫無猶豫地把它叫做七絕。當(dāng)我們真正的入門了，我們就會知道，學(xué)習(xí)近體詩是要從七律入手的。因為不論從格律、平仄、對仗、押韻、謀篇等方面，七律都能比較系統(tǒng)的體現(xiàn)出來。學(xué)好七律，才能為學(xué)習(xí)近體詩的其他體裁，乃至為古典詩詞的所有體裁的認(rèn)識和學(xué)習(xí)打下扎實的基礎(chǔ)。所以，也正是在熟悉七律的基礎(chǔ)上，我們來研究七絕的寫法。
　　對于七絕的概念，我們也常常聽到這樣的說法，絕句也就是截句，七絕是從七律那里截來的。所以，我們對七絕的認(rèn)識，常常認(rèn)為它是掐頭去尾的七律。其實，針對七絕而言，這些說法都是不準(zhǔn)確的。我們都知道，七絕寫作的特點，一般是以起句押韻為主的，看這起句的平收而押韻的特點，就打破了截句的平衡對稱的概念。七絕的文體特點，是不對稱性，這種不對稱性，更適合表達(dá)一種“意”。表達(dá)情感的細(xì)膩和起伏感。可以肯定的說，七絕不是七律的“截”，而是自成一體。近體詩的幾個體裁中，七絕的特點是最鮮明的。
　　下面就七絕的一些特點，以及它與其他體裁的區(qū)別，做一簡單闡述，交流本人的心得，以期各位的指正與批評。

　　我們先來感受一下七絕，我們這里先欣賞幾篇古人的。
　　讀一首義山的七絕《夜雨寄北》（例1）：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
　　再來品味一下杜牧的七絕《邊上聞笳》（例2）：
何處吹笳薄暮天，塞垣高鳥沒狼煙。
游人一聽頭堪白，蘇武爭禁十九年。
　　杜牧的另一首《重送王十》（例3）：
執(zhí)袂還應(yīng)立馬看，向來離思始知難。
雁飛不見行塵滅，景下山遙極目寒。
　　再來看看我們詩仙李白的七絕《答湖州迦葉司馬問白是何人》（例4）：
青蓮居士謫仙人，酒肆藏名三十春。
湖州司馬何須問，金粟如來是后身。
　　首先，從音韻的角度我們可以感受一下，七絕，我們約定俗成的寫法是起句要押韻。當(dāng)然這是指多數(shù)情況而不是死框框，七絕起句仄收的情況也有，但是只占了很少的部分。比如義山《漫成五章》的這二首（例5）：
郭令素心非黷武，韓公本意在和戎。
兩都耆舊偏垂淚，臨老中原見朔風(fēng)。
（例6）
代北偏師銜使節(jié)，關(guān)中裨將建行臺。
不妨常日饒輕薄，且喜臨戎用草萊。

　　這就是起句不押韻的情況。但注意一下，起句不押韻的，前兩句多為對仗句。也就是開篇我們所說的具有截句的性質(zhì)，是體現(xiàn)了一種對稱性。我們還知道，五言的起句和七律相反，五言的起句多為仄收，五言的律或絕前兩句以對仗的情況比較多見。這說明了什么，這里體現(xiàn)的是一個音韻上的特點。七言的音節(jié)表述比較充分，比如我們用的仄仄平平仄仄平，或平平仄仄仄平平。七言里的平仄分配比較充分并具有足夠的空間形成音韻的起伏感，而五言呢？在格律上，不論是七律還是七絕，去掉每句的前兩字，就是標(biāo)準(zhǔn)的五律或五絕。五個字，在節(jié)奏感的表達(dá)上，當(dāng)然就沒七個字表達(dá)的那么充分了，所以五言詩的特點，在音韻的表現(xiàn)上，多為句和句間的配合。因為一句五個字，表達(dá)不出一個完整的旋律段，所以，五絕或五律的起句多為仄收，用下句來完善它音韻上的完整性。上下句合起來，才讀得起伏錯落，形成音韻的完整的美感。七言，七律或七絕所用的七言字，本身就可以完整的表達(dá)了。這就是七言詩為什么起句多用平音字而收，并且要押韻的原因。
　　我們可以翻看一下全唐詩，我們就會發(fā)現(xiàn)，七言起句不押韻的，占了非常小的一部分，五言，則相反，這不是誰規(guī)定的規(guī)則，這是音韻特點所決定。七言起句的押韻，還可以壓住全篇韻律的基調(diào)。開篇時，十字一收韻（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韻，就容易使音韻感散了。對于我們今天所關(guān)注的七絕，更是如此。七絕，短短四句話，第一句就押住韻腳，會使詩的節(jié)奏感鮮明，會加強詩的韻律性。第一句的押韻，也打破了截句性質(zhì)的對稱性，使得七絕具有了不對稱的靈活性。這就是我從音韻角度分析的結(jié)果，希望能說清七絕（乃至七言詩）起句適合押韻的原因。詩乃韻文，韻上的和諧是詩之所以為詩的首要任務(wù)，沒有音樂性，難以稱為詩。

　　下面從章法角度上分析一下七絕的特點：
　　近體詩的章法是起承轉(zhuǎn)合，它對所有近體詩的體裁都是適用的。甚至，對于填詞，寫曲，以及寫作古體詩，包括辭賦等都是具有很高價值的。只是，要尊重這種規(guī)律，不拘泥起承轉(zhuǎn)合的框架，不同的形式，不同的運用。即使同一體裁中，關(guān)于章法的運用也是可以靈活掌握的。對于七絕而言，也很好理解，一般的來講，七言四句，每句分別對應(yīng)著就是起承轉(zhuǎn)合的應(yīng)用。只是，在寫法上，因為體裁的關(guān)系，我們要注意它自己的特點。起，適合怎么起？承接又有什么樣的特點。七絕的轉(zhuǎn)句，怎么才能轉(zhuǎn)的更好。結(jié)，七絕肯定也有自己獨到的結(jié)的味道。
　　說七絕，就要說到同樣是七言的七律了。七絕相對與七律而言，字?jǐn)?shù)被砍了一半，那么，很明顯，我們要求七絕的寫作更精練，字句的斟酌要更仔細(xì)。七絕的四句分別對應(yīng)上“起承轉(zhuǎn)合”四個字，這是不難把握的。從一般概念上來講，這個七律的謀篇非常相似。我在講章法的時候常常標(biāo)出例如“轉(zhuǎn)聯(lián)--對應(yīng)律而言是轉(zhuǎn)聯(lián)，對應(yīng)絕而言的轉(zhuǎn)句”，章法的意義是一樣的。但是，我們要注意到，所謂詩的章法就是詩的結(jié)構(gòu)，而七絕的結(jié)構(gòu)要比七律小的多（至少在外形上）。麻雀雖小，五臟具全，砍掉一半的篇幅，還要完成“起承轉(zhuǎn)合”是不是難度更大了？從這點我們也可以看出，七絕，遠(yuǎn)不是我們未入門時想象的那么簡單。
　　對于七絕，字字如金，重復(fù)羅嗦的意象統(tǒng)統(tǒng)要舍得扔掉，累贅煩瑣的形容一刀割去。寫七律時，我們尚且要求字句凝練，要避免類似合掌等一類重復(fù)的描寫，七絕要求的更要嚴(yán)格！要精練再精練。其實這倒不是大問題，更要命的是，七絕不僅僅要求精練，還要你具有通俗、白描的性質(zhì)。七律看起來可以象是在讀文，時而晦澀點也是允許的，但七絕就不允許了。七絕要求比七律更凝練，卻要求比七律更通俗流暢。我們讀一下上面舉的幾個例子，哪個艱澀難懂呢？

　　我們不妨再看一下李白的這首七絕《山中與幽人對酌》（例7）：
兩人對酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。
　　娓娓道來如訴如歌，是不是很平常的句子??？羅嗦嗎？不羅嗦，字字到位。艱澀嗎？三歲小兒都可以倒背如流，是吧？
　　看李大仙的另一首（例8）：
誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。
此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情。
　　看多么自然流暢，多么通俗易懂。什么叫七絕，這就叫七絕。七律追求的是工典之美，相比較而七絕言，七律就是文，夸張點說是那“八股文”。要求你工而典故，對稱而平衡，典籍深蘊而含蓄悠韻。七律的精致在于“工”，所以七律對對仗的要求特別嚴(yán)，沒有對仗就沒有七律。它是精雕細(xì)作的大活。相比之下，七絕才是“詩”！
　　我們常說的那句話是“詩言志”是吧？七絕更能體現(xiàn)出對于“志”的表達(dá)和舒展?？梢詫懙姆浅＜?xì)膩，也可以寫的放肆開闊。具體的形容一下七絕的特點，就是那么“私字一閃念”。七律可以鋪展的是一個大場面，是全景，而七絕所抓住的，也許就是那么一個片斷，一個忽閃的感情浪花，一個一閃而過的情景剪影。怎么做到呢？這就要求在結(jié)構(gòu)上做調(diào)整，筆墨限制的嚴(yán)，量少，那么就要將有限的筆墨點在最重要的地方去。在總的章法基礎(chǔ)上，七絕要有七絕的特點。下面簡單說一下：
　　七絕的結(jié)構(gòu)的特點是“蓋高樓”，是要加強“立體感”，盡量要避免全篇都很平淡的描寫。所謂立體感的表現(xiàn)靠什么？當(dāng)然靠的是字句的精神和突兀了。修辭上的鍛造，語氣上變化，給人以或問或否定或設(shè)個“局”，或抖個“包袱”，讓人覺得為之或一驚，或一趣，或一悟……等等，總之，就是要去刺激一下讀者啦。下面分述一二：

　　?七絕的起句要壓陣。
　　七絕字少，沒那么多空間去鋪景造境。在寫七律時，我們推薦七律的起句適合平起，因為七律具有“文”的性質(zhì)哦，起的平穩(wěn)，渲染的足夠的氣氛，那么在轉(zhuǎn)結(jié)處，在后面就可以高調(diào)的掀起“意”的高潮來了。所以七律多為前半部寫景，后半部抒情。景為情做鋪墊，情借景來發(fā)揮。這也是所謂“起承轉(zhuǎn)合”的要義所在。七律是否能構(gòu)建穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，也皆在于此。七絕呢？根本沒有足夠的空間鋪展和渲染，也沒有機(jī)會去埋“伏筆”。但是，又要把“志”表達(dá)出來。短短的28個字，怎么表達(dá)？要注意，七絕，起句就要“吸引眼球”，起句就要壓住陣腳。起句不著力，后面就很難表現(xiàn)了。我們看（例1）“君問歸期未有期”一個問，就將讀者吸引了過來。再看（例2）“何處吹笳薄暮天”，（例8）“誰家玉笛暗飛聲”，也是一個問哦。這種手法是常見的，很有效果。我們再看（例3）“執(zhí)袂還應(yīng)立馬看”先告訴你個“應(yīng)該”，后面再做陳述。我們再看一個例子，杜牧《送薛邽二首》（例9）：
可憐走馬騎驢漢，豈有風(fēng)光肯占伊。
只有三張最惆悵，下山回馬尚遲遲。
　　這是起句仄收的一個例子，我們注意的是他的起句表現(xiàn)--“可憐走馬騎驢漢”，上來就給一句“可憐”很吸引眼球吧？其實，七絕的起句不可起的太輕，不然后面就很難收束住。某種意義上說，就是把七律中的“轉(zhuǎn)”的寫法直接提到起句上來，開篇就是一個意的點出，或問或高起，都是為了在短短的字?jǐn)?shù)當(dāng)中，盡快的推出主題。慢條斯理的鋪完再提，在七絕中是行不通的。
　　?七絕的承句多為對起句的接應(yīng)做和。
　　起句用疑問句，承句就給予接應(yīng)。這點上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下頭就沒音兒了，詩脈的連續(xù)性任何時候都必須要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起來?？催@個例子，李白《贈汪倫》（例10）：
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
　　起句平寫“李白乘舟將欲行”，很平常的陳述句。但是次句的一個“忽聞”就把詩意提了起來，讓人讀下去的興趣就來了。在這里再強調(diào)一個觀點，“亮點”不可過多，尤其是七絕的體裁，字?jǐn)?shù)本來就少，突出一個“亮點”就足夠了。前面我說了，七絕的性質(zhì)就是“私字一閃念”，閃的多了，就是長明燈了，就沒閃爍是效果了?？偟膩碚f，承句還是以穩(wěn)妥為主。如果起的“高”，那它就應(yīng)該接應(yīng)一下，并緩沖一下這個高調(diào)，并為轉(zhuǎn)句做好準(zhǔn)備。起句或者承句起的高了，那么轉(zhuǎn)結(jié)二句就不適合再高起了。同樣的道理，按照這樣的道理，高調(diào)之句也可以放在轉(zhuǎn)句或尾句。不論在哪句高，其他的句都要為它服務(wù)，對它鋪墊收束或者散發(fā)。章法上沒有一定之規(guī)，重要的是整體的協(xié)調(diào)性。
　　?轉(zhuǎn)句，要突兀。
　　前面說了，寫七絕就是要蓋高樓，要構(gòu)建立體效果。而轉(zhuǎn)句，就常常是這樓的最高點。即使前面起的高，起的精神，在轉(zhuǎn)句上，也要體現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)折或者提升。轉(zhuǎn)句是高調(diào)，與前面的高起并不矛盾，只要構(gòu)成統(tǒng)一的描寫意象，就能達(dá)到協(xié)調(diào)一致的整體效應(yīng)。我們所謂的“高”一般是指語氣上的高調(diào)，語氣上給人的刺激性而言。比如，疑問句，否定句，否定之否定等語氣的運用，最能代表這種含義。這類的語氣用在了首句，首句就精神了，用在了轉(zhuǎn)句，轉(zhuǎn)句就精神了。語氣的搭配使用也要合理。這里試以本人的一首絕句做例子（例11），
最怕清明看北邙，殘寒銷盡又添涼。
十年孤冢煙不散，誰在風(fēng)中哭洛陽。

　　先聲明一下，俺這不敢和前賢比肩，只是拿來說明自己對七絕寫法的認(rèn)識，呵呵?！罢l在風(fēng)中哭洛陽”，我這是把疑問的語氣放在了尾句上，意在對詩意的發(fā)散作用，形成余音。但是在轉(zhuǎn)句上，我卻采用了否定句---“十年孤冢煙不散”，這才是詩意的高點所在。轉(zhuǎn)句要突兀，我就讓它突兀到孤冢之煙經(jīng)歷十年而不散?？鋸埖男揶o手段，加上否定的語氣，構(gòu)成了詩意的樓之最高點，形成立體效應(yīng)。所以，對這些語氣的運用也要拿捏住尺寸。其實，我們再怎么強調(diào)起呀轉(zhuǎn)呀的作用，其基礎(chǔ)出發(fā)點，還是以正規(guī)的章法為準(zhǔn)繩。而這里之所以被稱為“轉(zhuǎn)句”，那么，這里還是我們聚焦的重點所在。結(jié)構(gòu)上的重點還是在這里?？偨Y(jié)一下轉(zhuǎn)句的要求，語氣上要突兀精神，語意上要提升轉(zhuǎn)折。一般的講，七絕的高樓盡在這里表現(xiàn)。轉(zhuǎn)句，是我們必須予以重點雕琢的。

　　?七絕難點在于結(jié)。
　　講述章法時，最難講的就是結(jié)。最難以描述規(guī)律的也是結(jié)。不論是七律還是七絕，其結(jié)總是無法用語言準(zhǔn)確描述出來特點。說它應(yīng)該收束，它卻還必須發(fā)散。說他要留有余味而將詩意引向遠(yuǎn)處，但是又不能不照應(yīng)前面所做的描寫。說句實在的，詩之結(jié)，才是最難寫的。寫的不好，前面的精彩會被它一下子抹殺掉；寫的好，那么前面的平庸反而成了它的鋪墊和伏筆。但是，一般的經(jīng)驗而言，結(jié)句，是要跟著轉(zhuǎn)句走的。我們看（例7）“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，其結(jié)是跟著轉(zhuǎn)句走的是吧。再看其他的例子，多數(shù)都是接應(yīng)轉(zhuǎn)句而來的。但是難點在，不僅僅接應(yīng)轉(zhuǎn)句，在接轉(zhuǎn)的同時，還要照應(yīng)前面的意象描寫，也就上面我們所說的“收束”作用。這里再把（例10）搬過來品味一下（例10）：
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
　　看這個結(jié)句“不及汪倫送我情”，“不及”接的是“深千尺”，但是寫上了“送我”，就照應(yīng)了前面的起承二句的描寫了，與“乘舟將欲行”“岸上踏歌聲”都呼應(yīng)了起來，渾然一體。詩句在此嘎然收住，詩意卻由此散發(fā)開來。我們會不由自主地回頭看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而來的汪倫的身影。這種接續(xù)和照應(yīng)的運用，使我們產(chǎn)生的是對整體詩意的回味。想象這種送友的情誼，其實已經(jīng)曼延到詩句之外了。結(jié)句，可以寫的輕松自然，但是必須具有這些效用。
　　上面從章法的角度來分析了一下七絕的寫作特點。我們會再次感覺到，七絕，很好寫，但是很難寫好。七絕是最能體現(xiàn)詩味的一種體裁，所以大家都喜歡。容易上手，格律平仄也好記。但是這種容易之中卻藏著更多的不容易。我們要注意的有幾點，

　　一是音韻上的安排，要合乎旋律美，節(jié)奏美感。尤其是韻的把握，讓韻字貼合主題旋律，貼合每句的字意，押韻八戒在這里時刻要警惕。

　　二是結(jié)構(gòu)上它具有多變性，在基本章法的基礎(chǔ)上，它的突兀性和高調(diào)性。

三，在煉字方面，由于時間關(guān)系我就不多說了。但是煉字上方法和七律沒有大的區(qū)別，值得注意的是，七絕的語言要流暢通俗為主。千萬不要堆砌，也不要有任何的強湊詞字。這里強調(diào)的是盡力避免我所謂的“多動癥”（一句之內(nèi)不要有三個或三個以上的動詞）。
　　(一)并列式。杜甫《絕句》：
遲日江山麗，春風(fēng)花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
　　此并列式布局，江山麗而花草香，從氣化說向物情，此即一起一承，下從花草說到飛禽，便是轉(zhuǎn)折處，而鴛鴦轉(zhuǎn)江山呼應(yīng)，此又是收合法也。
　　白居易《遺愛寺》:
弄石臨溪坐，尋花繞寺行。
時時聞鳥語，處處是泉聲。
　　此詩以人的動作、行為為線條，分別寫“坐溪弄石”，“繞寺尋花”，“時聞鳥語”，“每聽泉聲”，每句各寫一景一事。
　　杜甫《絕句》
遲日江山麗，春風(fēng)花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
　　此并列式布局，江山麗而花草香，從氣化說向物情，此即一起一承，下從花草說到飛禽，便是轉(zhuǎn)折處，而鴛鴦轉(zhuǎn)江山呼應(yīng)，此又是收合法也。
　　(二)承接式。
　　如劉禹錫·竹枝詞
山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。
花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。
　　此詩首二句各寫一景，上說山花，下說江水；第三句承首句，系由“山桃紅花”生發(fā)出來；第四句承第二句，系由“蜀江春水”生發(fā)出來。四句詩兩兩并列，對應(yīng)承接，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，格調(diào)清新，頗具民歌特色。
　　李白《靜夜思》
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
　　此詩為白描體，四句詩上承下接，如行云流水，自然暢達(dá)，句句點題，很有魅力。
　　(三)轉(zhuǎn)折式。
　　如李白《早發(fā)白帝城》
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
　　此詩首二句寫辭白帝、下江陵，第三句忽然轉(zhuǎn)寫猿聲，墊一步作轉(zhuǎn)折，然后收合。第三句轉(zhuǎn)折很妙，使通首精神飛越。
　　白居易《同李十一醉憶元九》
花間同醉破春愁，醉折花枝當(dāng)酒籌。
忽憶故人天際去，計程今日到梁州。
　　首二句賞花飲酒，折花行令，三句以“忽憶”折轉(zhuǎn)，寫想到故人遠(yuǎn)去，大約已到梁州，點題，反映二人友情之深
　　(四)因果式。
　　如王昌齡《閨怨》
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
　　此詩第一與第二句，第三與第四句，互為因果；首兩句與三四句，又為因果：即少婦因“不知愁”，故“上翠樓”；因“見柳色”，故“生后悔”(教夫婿覓封侯)。又因“上翠樓”而“見柳色”，因果關(guān)連，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。
　　李涉《登山》
終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山。
因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑。
　　首句起，二句轉(zhuǎn)，以轉(zhuǎn)為承，三句“因”，四句“果”，“因”轉(zhuǎn)“果”收，自然流貫。
　　金昌緒《春怨》
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。
　　因為“啼時驚妾夢，不得到遼西”，所以要“打起黃鶯兒，莫教枝上啼”。
　　布局謀篇，起承轉(zhuǎn)合，因詩而異，靈活多樣，不是幾種“歸類”所能概括得了的。

　　初學(xué)要旨
　　一：貴有新意
　　《苕溪漁隱》云：“學(xué)詩若循習(xí)陳言，規(guī)摹舊作而不能自出新意，亦何以名家”。黃魯直亦云：“文章忌隨人后，隨人作計終依人”誠至論也。宋子京亦云：“文章必自成一家，然后可以傳之不朽，若體規(guī)畫圓，準(zhǔn)方作矩，終為人臣仆，古人譏為屋下架屋也”。率皆在闡明立意之重要，讀者務(wù)須熟記。
　　二：律絕之詩切忌意雜
　　蓋意雜則詩不純矣，尤以絕詩為最，因絕詩只四句，于此短短之二十八字中（五絕為二十字），欲闡明一意，已有字少情多之嘆，如數(shù)意夾雜其中，則易令人有不知所云之感。如有數(shù)意，可分成數(shù)首連章描寫，較為妥切。如李白之【清平調(diào)】等即是。王夫之亦云：“一詩止于一時一事，自十九首至陶謝皆然。既以命意成章，則求盡一物、一景、一情、一事之旨，得盡而畢”。又云：“一篇載一意，一意則自一氣，首尾順成，謂之成章。詩賦、雜文、經(jīng)義有合轍者，此也”。
　　三：辭意最忌相礙與犯復(fù)
　　沈德潛云：“寫景寫情，不宜相礙。前說晴，后說雨，則相礙矣。亦不可犯復(fù)，前說沅澧，后說衡湘，則犯復(fù)矣。即字面亦須避忌，字同義異者，或偶見之；若字義俱同，必從更易。如'暮云空磧時驅(qū)馬……玉靶角弓珠勒馬’，終是右丞之累”。蓋因初學(xué)者，詩思不夠?qū)掗煟Ｓ写瞬?。尤以律詩之頷頸二聯(lián)，每有合掌之疵，最宜注意。

　　絕句章法
　　一首詩，在確定了主題（立意）并且選擇好題材后，就要考慮如何組織安排這些題材來更好地表現(xiàn)主題。一般要求是，根據(jù)表現(xiàn)主題的需要，把題材主次分明，有起有結(jié)地組織成一個有機(jī)整體，從而構(gòu)成一首完整的詩篇。
　　章法無高下，只要適宜表現(xiàn)主題就為好。章法無定法，以適宜表現(xiàn)主題為原則，可以用前人的成法，也可以自己創(chuàng)法。

　　古人論詩的章法，多主起、承、轉(zhuǎn)、合。起是發(fā)端。承是承接。轉(zhuǎn)是轉(zhuǎn)換。合是結(jié)束。一章之內(nèi)，起結(jié)轉(zhuǎn)換皆應(yīng)隨意而發(fā)展，不可離題過遠(yuǎn)以致脫節(jié)。
下面一句一句進(jìn)行分析。
　　一、首句起：以首句點題為正起。有明起、暗起、陪起和反起四種。以“平直敘起為佳”，也有人主張“起首貴突?！?。本人認(rèn)為，應(yīng)以適宜表現(xiàn)主題為準(zhǔn)，不可偏執(zhí)。
　　1、點題。
　　點題要盡可能避用題面字。如李白《早發(fā)白帝城》“朝辭白帝彩云間”，詩中用“朝辭”點題中“早發(fā)”?！鞍椎鄢恰币驔]有別稱無法避開。《黃鶴樓送孟浩然至廣陵》“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。”詩中用“故人”點題中的“孟浩然”，“西辭”點“送”，“下?lián)P州”點“至廣陵”。
　　點題多在第一句，也有在其他句的。第二句點題的如：孟郊《洛陽晚望》
天津橋下冰初結(jié)，洛陽陌上人行絕。
榆柳蕭疏樓閣閑，月明只見嵩山雪。
　　第三句點題的如：岑參《逢入京使》
故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。
馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。
　　（此詩起手突兀，用的是逆入法）
　　第四句點題的如：劉長卿《送靈澈》
蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。
荷笠?guī)标?，青山獨歸還。
　　有的詩全篇不點題，然而句句又都切題。如牡牧《江南春》
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
　　2、明起。從題之正面說，明見題意。如:李白《早發(fā)白帝城》中“朝辭白帝彩云間”。
　　3、暗起。不從題之正面直說，而題意自見。如:邵雍《清夜吟》中“月到中心處”。
　　4、陪起。先借他物他事說起。如:蘇颋《汾上驚秋》
北風(fēng)吹白云，萬里渡河汾。
心緒逢搖落，秋聲不可聞。
　　5.反起。不從題面說，而光從題之反面著筆。如:楊萬里《傷春》中
準(zhǔn)擬今春樂事濃，依然枉卻一東風(fēng)。
年年不帶看花眼，不是愁中即病中。
　　二、第二句承。多為承接上句，以“從容承之為是。”
　　因絕句的內(nèi)容大都是即景抒情或即事發(fā)感，故起承二句多為寫景或敘事。寫景：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。”起句寫下，承句寫上。
　　“花開紅樹亂鶯啼，草長平湖白鷺飛。”起句寫近，承句寫遠(yuǎn)。
　　“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。”起句寫先，承句寫后。
　　“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”起句寫地，承句寫天。
　　敘事：敘事一般要交待時間、地點、人物、事情、原因。當(dāng)然，不是每首詩都是具備這五要素的，應(yīng)根據(jù)立意的需要定取舍。起句沒交待清的，承句接著交待。李白：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。”起句交待了人物“故人”、地點“黃鶴樓”、承句接著交待了時間“三月”、事情“下?lián)P州”。也有敘述人的先后行為的。如:僧志南：“古木蔭中系短蓬，杖藜扶我過橋東”。
　　三、第三句轉(zhuǎn)：
　　就承筆之意轉(zhuǎn)入正題之意。一般是從前一境界的寫景或敘事，轉(zhuǎn)入后一境界的抒情、議論或推理。若全篇平鋪直敘，必然呆滯刻板，缺乏生動之氣。所以說“宛轉(zhuǎn)變化功夫，全在第三句?！?br>　　李商隱《登樂游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。”由敘事轉(zhuǎn)議論。
　　朱熹《觀書有感》“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”由寫景轉(zhuǎn)推理?！?br>　　李白《獨坐敬亭山》“眾鳥高飛盡，孤云獨自閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”
由寫景轉(zhuǎn)抒情。
　　四、第四句合：
　　闡發(fā)第三句的意思，收住全篇。從章法上講，第三句為主。從內(nèi)容上講，第四句為主。詩中所要表達(dá)的情、意、理，一般都在此道出。所以此句最當(dāng)用力，以“言有盡而意無窮”為上。
　　王昌齡《芙蓉樓送辛漸》“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友若相問，一片冰心在玉壺。”作者在第四句表達(dá)出自己為政清廉，如冰清玉潔一般的自豪感。
　　為什么說第三句“轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順?biāo)浦垡??！睆闹T多古人的詩中，我們可以看出，三、四句一般都是一義貫之，也就是一句話分作兩句話來說。兩句間的關(guān)系有單句式的，而更多的則是復(fù)句式的。
　　單句式中常見的是主謂關(guān)系：上句只說出主語（誰、什么），下句說出謂語（干什么、怎么樣）。如：
　　“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”柳宗元《江雪》
　　“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”劉禹錫《烏衣巷》
　　復(fù)句式的有：
　　1、并列關(guān)系：分?jǐn)⒂嘘P(guān)聯(lián)的兩件事或同一事物的兩個方面。如：
　　“野曠天低樹，江清月近人”。孟浩然《宿建德江》
　　“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”楊萬里《曉出凈慈寺》
　　2、順承關(guān)系：按順序說出連續(xù)的動作或相關(guān)的情況。如：
　　“斜拔玉釵燈影畔，剔開紅焰救飛蛾。”張祜《贈內(nèi)人》
　　“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”李白《靜夜思》
　　3、補說關(guān)系：下句對上句補充說明或歸結(jié)。如
　　“愿君多采擷，此物最相思。”王維《相思》
　　“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”。葉紹翁《游園不值》
　　4、選擇關(guān)系：說出兩種可能的情況，讓人選擇。如：
　　“寧為百夫長，勝做一書生”。楊炯《從軍行》
　　5.遞進(jìn)關(guān)系：下句比上句的意思更進(jìn)一層。一般由輕到重，由小到大，由淺到深，由易到難。如：
　　“綠蔭不減來時路，添得黃鸝四五聲”。曾幾《山衢道中》
　　“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重”。李商隱《無題》
　　6、轉(zhuǎn)折關(guān)系：上句和下句的意思相反。如：
　　“夕陽無限好，只是近黃昏”。李商隱《登樂游原》
　　“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”。劉長卿《聽彈琴》
　　7.條件關(guān)系：上句提出一種條件，下句是滿足這一條件的結(jié)果。
　　“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”。王昌齡《出塞》
　　“但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)”。李白《客中作》
　　8.假設(shè)關(guān)系：上句提出假設(shè)，下句說出結(jié)果。如：
　　“早知潮有信，嫁與弄潮兒”。李益《江南曲》
　　“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”。杜牧《赤壁》
　　9、問答關(guān)系：上句提問，下句作答。如：
　　“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”。杜牧《清明》
　　10、因果關(guān)系：一句說原因，一句說結(jié)果，如：
　　“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。蘇軾《題西林壁》
　　“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”。蘇軾《海棠》
　　11、目的關(guān)系：一句表示一種行為，一句表示這種行為的目的。如：
　　“停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”。崔顥《長干曲》
　　“子規(guī)夜半猶啼血，不信東風(fēng)喚不回”。王令《送春》
　　復(fù)句式的意義關(guān)系，不僅見于絕句的三、四兩句，還有見于絕句整個篇章的。整篇復(fù)句式的絕句，章緊意密，渾然一體。如：
　　賈島的《尋隱者不遇》“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”是問答關(guān)系。
　　金昌緒的《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”是目的關(guān)系。
　　蘇軾《飲湖上初晴后雨》，“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”是后面歸結(jié)前面的補說關(guān)系。
　　整篇復(fù)句式不再一一列舉,在此談一下用流水對結(jié)尾的問題.
　　絕句結(jié)尾兩句的轉(zhuǎn)合法也適用于律詩的結(jié)尾，所以作詩不宜用對仗結(jié)尾。如果用對仗結(jié)尾，一般要用流水對，否則就有松散之嫌。流水對與轉(zhuǎn)合法一樣，也是兩句話表達(dá)一個完整的意思。如:
　　王之渙的《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”
　　以及杜甫的《聞官軍收河南河北》“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”
　　這兩首詩的結(jié)尾，用的就是流水對。
　　王之渙的《登鸛雀樓》雖然兩聯(lián)都用對仗，但是不失章法的完美。而杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首詩同樣是兩聯(lián)都用對仗，因結(jié)尾沒用流水對，就顯得松散。杜甫的《絕句二首》：
　　“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”
　　“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年。”
　　第一首松散,第二首結(jié)尾用流水對，就不松散。

　　楊萬里的《曉出凈慈寺》“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”
　　這首詩則另當(dāng)別論.該詩起句突兀,章法獨特。結(jié)尾雖然沒用流水對,卻也不覺松散,仍算得上一首完整的詩。因為這首詩從章法上分析,它是將轉(zhuǎn)合兩句前置了。從內(nèi)容上分析,它不同一般的觸景生情,見物生情或即事生感的詩那樣先寫景物后寫情感,而是先發(fā)感慨,后補緣由。即先寫情感,后寫景物。如同先說出論點,再列舉論據(jù)的論文寫法一樣。兩聯(lián)之間存有內(nèi)在的密不可分的邏輯關(guān)系,因而讓人不覺松散。
　　起承轉(zhuǎn)合是作詩的常格。也可打破常格，出奇制勝。這當(dāng)由詩人根據(jù)內(nèi)容需要而作選擇。據(jù)劉熙哉《隋唐嘉語》載：“薛道衡聘陳，為《人日》詩云：'入春才七日，離家已二年。’南人嗤之曰'是底言，誰謂此虜解作詩？’及云：'人歸落雁后，思發(fā)在花前。’及喜曰'名下固無虛士’”薛道衡此詩，格法變化迥異常規(guī)，是為活法。楊萬里的《曉出凈慈寺》亦屬活法的成功范例。
　　呂居仁《夏均父集序》中說：“學(xué)詩當(dāng)學(xué)活法。所謂活法者，規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，變化不測而又不背于規(guī)矩也。”沈德潛《說詩語》中說：“詩貴性情，亦需論法。雜亂無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止。而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不以意運法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間水流云在，月到風(fēng)來，何處著得死法?！?br>　　從上述古人的話中，我們應(yīng)認(rèn)識并做到認(rèn)真學(xué)法、依法，而又不守法、泥法。學(xué)而能化，規(guī)矩中有活脫，有創(chuàng)新。
　　煉句
　　煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句，把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。
　　煉句，常常也就是煉字。就一般地說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為“謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就
變?yōu)樯鷦拥?、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地沖撞了京兆尹韓愈的前導(dǎo)，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是謂語的中心詞。
　　謂語中心詞，一般是用動詞充當(dāng)?shù)?。因此，煉字往往也就是煉動詞?，F(xiàn)在試舉一些例子來證明。
　　李白《塞下曲》第一首：“曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進(jìn)軍的信號，所以只有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為只有“抱”字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。
　　杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。它們都是動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應(yīng)該歡笑愉快；現(xiàn)在由于國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。
　　形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。
王維《觀獵》第三四兩句：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、“盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以后，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以后，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更形象。
　　以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都聯(lián)系到語法問題。古代雖沒有明確地規(guī)定語法這個學(xué)科，但是詩人們在創(chuàng)作實踐中經(jīng)常地接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應(yīng)該從語法角度去了解舊體詩詞，然后我們的了解才是全面的。

　　字句鍛煉法中之代字法：
　　一：以蘊藉字代直率字：蘊藉者含蓄有余之意也，其妙處在于語盡而意不盡，意盡而情不盡。
　　如同寫別夢，趙令畤《錦堂春》詞作“重門不鎖相思夢，隨意繞天涯”；岑參作“枕上片時春夢中，行盡江南數(shù)千里”；王漁洋之《花草蒙拾》即謂趙詞勝于岑詩，蓋前者含吐不露，后者率直道盡也。
　　又如同寫泛舟，“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁”即較“八槳別離船，駕起一天煩惱”為蘊藉，因后者徑露無遺也。陳亦峰《白雨齋詞話》中亦云：“后人為詞，好作盡頭語，令人一覽無余，有何趣味？”揆諸為詩做文，亦復(fù)如此。
　　二：以生動字代平庸字：所謂生動者，為一改平板著實之記述，而作生氣蓬勃之描繪，使人物情態(tài)躍然紙上。
　　如王荊公于《百家詩選》評云：“老杜之'無人覺來往，疏懶意何長’，下得'覺’字大好；又'暝色赴春愁’，下得'赴’字大好，若下'見’字、'起’字，即為小兒語，人誰不能到”。足見吟詩要一字兩字工夫。（杜詩詳注）
　　三：以空靈字代板滯字：所謂空靈者，即是不落實跡，反之質(zhì)直黏著，則陷于板重而不靈動。
如　　孟浩然《過故人莊》詩“待到重陽日，還來就菊花”句，刻本有脫去“就”字者，眾人之中，或補“醉”字，或補“賞”字，或補“泛”字，或補“對”字，后得一善本，“就”字最妙。（見《楊升庵詩話》）（按：黃評為：“用醉、賞、泛、對諸字，含意只局限于游賞，情趣不夠，而“就”字卻可包涵上面四字之意，且使菊花與我有相親之意，能使雅人之懷抱，高士之風(fēng)情，充分顯現(xiàn)，特含瀟灑流逸之情致）
　　四：以自然字代生硬字：生硬晦澀乃是詩文之病，漢王充《論衡》書解篇云：“文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪”。即是主張自然純熟。然自然并非平淡，必須含有深致方屬上乘。謝榛《四溟詩話》云：“僧處默《勝果寺》詩'到江吳地盡，隔岸越山多’。陳后山煉成一句'吳越到江分’，或謂簡妙勝原作，然余以為陳詩'到’字未穩(wěn)，若改'吳越一江分’方為天然”。黃按：'到江吳地盡’之'到’字自然，'吳越到江分’之'到’字，即有斲削痕跡。改'到’為'一’，始變生硬為自然。（本則煉字章亦見）
　　五：以新辟字代熟見字：李笠翁《窺詞管見》云：“文字莫不貴新，不新可以不作”。必須自出機(jī)杼，涉筆成趣，方饒情味。然創(chuàng)新往往易流于險怪，故又云：“琢句煉字，雖貴新奇，然亦須新而妥、奇而確，妥與確總要不越一理字”。如子夜歌'開窗取月光’句，妙在'取’字，蓋'取’字雖新，不悖理也。又如杜甫《漫興》詩'二月已破三月來，漸老逢春能幾回’。以'破’代'殘’，句法雖拗，造語甚新，如用'殘’字則熟見無奇矣。
　　六：以蹠實字代虛泛字：【蹠實：zhíshí，跖實。謂獸類足踏實地而行】就詩文之風(fēng)神而論，自以空靈超脫為上。然就繪景摩狀而言，則須化抽象為具體，以實物字代替虛字，方能使景物浮現(xiàn)目前，歷歷可睹。如張橘軒詩“富貴儻來良有命，才名如此豈長貧”句。元遺山改“儻來”為“逼人”、“此”為“子”，盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》評曰：“如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精采百倍”。按“儻來”、“如此”，稍涉虛泛，改為“逼人”、“如子”，義有專屬，確切不移，故能深切有味。
　　七：以大方字代寒酸字：大方者，在體格上反纖巧，在造意上反寒酸，在用詞上反鄙俗之謂，概詩文乃作者之心畫與心聲，文詞風(fēng)格足以征見性情。宋吳處厚《青箱雜記》云：“山林草野之詞，其氣枯碎；朝廷臺閣之文，其氣溫縟。晏元獻(xiàn)詩但說'梨花院落，柳絮池塘’，自有富貴氣象。李慶孫等每言'金玉錦繡’，視之仍乞兒相”；史達(dá)祖詞中喜用“偷”字，其東風(fēng)第一詞：“巧沁蘭心，偷黏草甲”；《夜合花》詞：“輕衫未攬，猶將淚點偷藏”?！毒_羅香》詞“做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮”；雖云巧，然并不大方，故周止庵《論詞雜著》云：“梅溪詞中喜用'偷’字，足以定其品格矣”。