翻開凸凹詩(shī)集《手藝坊》，一股“地氣”撲面而來(lái)。因?yàn)槭闱槎裰氐摹暗貧狻必灤┦冀K，我對(duì)這本詩(shī)集的整體閱讀體驗(yàn)落在了兩個(gè)基本的表達(dá)范疇之內(nèi)：“抒情表達(dá)”與“地理表達(dá)”。但從凸凹2007年中后期創(chuàng)作的詩(shī)歌來(lái)看，這兩個(gè)基本的表達(dá)范疇實(shí)質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生了深刻變化：縱向地看，凸凹一貫的“抒情表達(dá)”正在走向哲學(xué)意味的拆解；橫向地看，“地理表達(dá)”作為凸凹詩(shī)歌的胎記，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由外在時(shí)空向心理時(shí)空的超越。

    不可否定，凸凹詩(shī)歌中充分的“地理表達(dá)”，一直代表著當(dāng)前中國(guó)詩(shī)壇地域?qū)懽鞯哪撤N高度，這也使得他的創(chuàng)作成了地域?qū)懽髯罹叽硇缘难芯總€(gè)案之一。換言之，近年來(lái)凸凹詩(shī)歌對(duì)“地理表達(dá)”的不斷超越，“地理”與“心理”在他詩(shī)歌中的距離變化，構(gòu)成了我們解讀他的重要途徑。而對(duì)地理表達(dá)的超越，或曰地域?qū)懽鞯耐黄疲彩峭苿?dòng)當(dāng)前漢語(yǔ)詩(shī)歌敘述轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容之一。

    如果說(shuō)，凸凹寫于2001年1月的抒情詩(shī)《大河》還僅是基于外在空間的地理表達(dá)，那么他寫于2006-2007年的組詩(shī)《中原八記》、《臨邛八記》、《丁亥秋記，或手藝坊》等作品，已經(jīng)明顯發(fā)生了變化。2007年6月，在《內(nèi)蒙縱馬，或草原旅游記》那首詩(shī)中，凸凹則鮮明地發(fā)出了地理表達(dá)由“外在時(shí)空”向“心理時(shí)空”超越的、宣言式的詩(shī)句：“……我身體中的/那個(gè)蒙古人拍馬出城，艷若桃花與日出”。或許正是從那時(shí)起，凸凹詩(shī)歌所為我們呈現(xiàn)的“地理”與“心理”，已經(jīng)融為一體。

跨進(jìn)草堂，丁亥首雪就落下來(lái)了。
雪里：不見江船渡，不遇獨(dú)釣翁——
萬(wàn)里船泊了東吳，水也下了揚(yáng)州。雪
可能沒能更白，但大邑瓷碗
的確大不如前。這是寶應(yīng)元年以前的事，
建子月逸出的雪。西蜀冬不雪
的年份，你只能手搭晾篷，望西、望西：
望窗外山嶺的千秋雪，
感受到面的岷山風(fēng)。今天
我亦見早梅——哦雙重的雪！
靜于庭樹，舞于蜀天，香于紙墨。今天
依著你的銅像并肩看雪，看見了唐代
的雪：你的雪。又，順著你鞏縣的目芒
數(shù)去，無(wú)數(shù)的一粒雪也在思想、憂患，
瘋狂地下，令你反思想，不激動(dòng)，偶著
一詞。聽，一條東來(lái)的側(cè)徑昂起頭來(lái)說(shuō)：
遇雪我是浪漫的，遇你我是現(xiàn)實(shí)的。

——《草堂遇雪，或信與杜工部》

    弗羅斯特說(shuō)過(guò):“人的個(gè)性的一半是地域性”。凸凹詩(shī)歌中遼闊的、內(nèi)心深處的“地理表達(dá)”，正是對(duì)這句話的積極呼應(yīng)。作為一個(gè)在多元化的后現(xiàn)代語(yǔ)境下始終堅(jiān)持地域身份的詩(shī)人，凸凹在2008年以后，通過(guò)《登滕王閣，或文化履》、《登黃鶴樓，或中年議》、《草堂遇雪，或信與杜工部》、《大師出沒的地方》、組詩(shī)《桃書》等作品，完全實(shí)現(xiàn)了對(duì)“地理表達(dá)”的超越。

    其中，組詩(shī)《桃書》堪稱這種超越之典型。

    在凸凹的詩(shī)歌中，可謂是滿目桃花、遍地桃木。從2006年的《三千里桃花》、《驗(yàn)血：雙魚座的桃花》、《坐在櫻桃樹上的人》、《春天：血》、《后桃花，或去昭君墓的途中》、《末代桃花，或譬如妲己》、《<山海經(jīng)>說(shuō)：桃林》等作品，到2007年的《筆記，或五鳳溪吃桃花鳊》、《核桃，或智慧》等作品，篇篇言之有“桃”，足見凸凹與“桃”甚是有緣。而在中國(guó)人的傳統(tǒng)心理印象中，桃花或桃木之類，天然就有一股隱蔽的、通神的氣息。在《桃書》的第二首《梟桃，或殺鬼之奴》中，凸凹就將這種氣息表現(xiàn)的淋漓盡致。這種氣息構(gòu)成了凸凹詩(shī)歌“地氣”的一部分。

    以桃花或桃木入詩(shī)，自古多有之。古代詩(shī)人往往賦予桃花甚多超凡脫俗的描寫，“洞天深處無(wú)人識(shí)，塞上桃花幾度春”，便是一例。今人所寫的桃花詩(shī)，多是將桃花作為“意象”入詩(shī)，這是極普通的境界，即便在意象之上再做種種延伸，最后也多流于哲學(xué)拆解之類，亦是普通境界。桃花入詩(shī)的高級(jí)境界，乃是以桃花為外在的“機(jī)緣”，道破詩(shī)人對(duì)世界隱蔽的、積累已久的領(lǐng)悟，使得“地理”與“心理”的距離消失。用禪宗的話說(shuō)，桃花是“色”，即世界的表象，桃花開落，意味著有與無(wú)的交替，所謂桃花詩(shī)，當(dāng)是“以色明心”之詩(shī)。

    其實(shí)，達(dá)到“以色明心”之境界的桃花詩(shī)，更多的卻不是出于詩(shī)人之手，而是出于悟道禪僧之手。究其原因，大約是禪僧將桃花作為“機(jī)緣”入詩(shī)，而非作為“意象”入詩(shī)。禪僧靈云志勤悟道時(shí)曾有詩(shī)云：“自從一見桃花后，直到如今更不疑”，他所不疑的東西究竟是什么呢？禪僧目睹桃花忽有領(lǐng)悟，但未在詩(shī)中道破。后來(lái)，又有一禪僧何山守恂，悟道后也作詩(shī)云：“終日看天不舉頭，桃花浪漫始抬眸，饒君更有遮天網(wǎng)，透得牢關(guān)即便休”。這首詩(shī)，應(yīng)該是基本道破了悟境，桃花在這首詩(shī)中絕不是什么意象，而是外來(lái)的悟道機(jī)緣，這種桃花之機(jī)緣與禪僧心中隱蔽的、積累已久的領(lǐng)悟相契合，突然就有了“透得牢關(guān)”那樣的大徹大悟。所以，后來(lái)又有禪僧覺海法因，作詩(shī)贊美他們遇桃花而悟道之事：“巖上桃花開，花從何處來(lái)，靈云才一見，回首舞三臺(tái)”。

    凸凹詩(shī)歌中“滿目桃花、遍地桃木”的自然景觀，之所以能夠看做是一種超越的地理表達(dá)，正是因?yàn)橥拱寄軌驍[脫“桃花”、“桃木”等意象之俗套，借“桃”之外在機(jī)緣與詩(shī)人內(nèi)心之領(lǐng)悟相契合，達(dá)到“以色明心”之境界，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌中地理表達(dá)由外而內(nèi)的推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了“地理”與“心理”的零距離，足見功力。比如：

一枝桃木就在我手上，拿它去做拐杖，
擲杖的盡頭，會(huì)不會(huì)長(zhǎng)出夸父的
桃林？拿它去做鼓槌，會(huì)不會(huì)易手逢蒙，
成為陰招殺羿的兇器？
拿它去做門神，神荼和郁壘
會(huì)不會(huì)為羿的老虎，捉來(lái)更多的惡鬼？——又
會(huì)不會(huì)化為后來(lái)的桃符、再后來(lái)的春聯(lián)？
拿它去做劍身，懸于庭梁，會(huì)不會(huì)
祛除老孟德的頑疾、鎮(zhèn)住
一個(gè)三齡童的老宅？拿它去做
一萬(wàn)張響弓，會(huì)不會(huì)射出一支棘制的啞箭？
索性拿它去當(dāng)柴薪罷，會(huì)不會(huì)
打死不燃，后又突然反燃，直取千里長(zhǎng)安？
今夜星光熹微。這枝折于東南方的桃木
就在我手上，拿它去吧——
它就在我空空如也的手上。

——《桃書》之《桃木問(wèn)，或手間事》

    這是組詩(shī)《桃書》的第一首《桃木問(wèn)，或手間事》。在開篇的表達(dá)中，“桃木”具有強(qiáng)烈的象征意味，使人不禁想起朦朧詩(shī)人江河的《夸父逐日》，但讀到結(jié)尾處，詩(shī)人卻巧妙地進(jìn)行了敘述轉(zhuǎn)身：“今夜星光熹微。這枝折于東南方的桃木/就在我手上，拿它去吧——/它就在我空空如也的手上”。在這里，“桃木”是外緣，是某種意義上的地理，“空空如也的手”是心理，是詩(shī)人所道破的內(nèi)心之領(lǐng)悟?！疤夷尽敝畽C(jī)緣與詩(shī)人心中隱蔽的、積累已久的領(lǐng)悟相契合，“地理”與“心理”的距離立刻就消失了。

    在《桃書》第六首《怪桃，或變身記》中，詩(shī)人擺脫“桃”之意象的俗套，以“桃”為領(lǐng)悟的外在機(jī)緣，由外而內(nèi)超越地理表達(dá)，體現(xiàn)的更為明顯：“……當(dāng)然，傻桃、困桃、頑桃、巨桃、死桃、睡桃、/囚桃……都是它的近親、互文、變數(shù)和異象。/——這仙界里的?？?，凡界里的怪客，/我們的欲念被挑得最高，然后被趁機(jī)掐滅”。在詩(shī)人筆下，各式各樣眼花繚亂的“桃”所暗示的是：人在面對(duì)復(fù)雜的表象世界時(shí)所升起的種種分別之心。對(duì)“仙界”與“凡界”的認(rèn)識(shí)更是典型的分別之心。正是因?yàn)槿藗儜延蟹謩e之心，所以對(duì)世界的認(rèn)識(shí)總是落入兩邊，這是悟道者最大的心理障礙。而分別之心來(lái)源于“欲念”，因此詩(shī)人最后期望：在欲念“被挑得最高”時(shí)，又“被趁機(jī)掐滅”：

常規(guī)被打破，公式被反解，眾多
的統(tǒng)一中，一桃揭竿起義?？?，它騎著
雪馬早早地來(lái)了，又吊在樹上玩秋千，
把接它的火車，等得脫臼、熄火、生銹。
圓滑的處世之面，掛著棱角和鋒芒的面具，甜潤(rùn)
的嗓子，滴著酸澀和毒汁的動(dòng)詞。當(dāng)
妲己這樣的美女，開門走出，它被稱為
妖桃；說(shuō)到二桃殺三士的典故，
它又被稱為智桃。最受青睞的時(shí)候，
是以一籃丑桃的身階面世，讓市井里的小民
意外地嘗到美桃的滋味。蒙難的年份，
仙桃與壽桃臉色大變，紛紛往這里匿身。
當(dāng)然，傻桃、困桃、頑桃、巨桃、死桃、睡桃、
囚桃…… 都是它的近親、互文、變數(shù)和異象。
——這仙界里的?？?，凡界里的怪客，
我們的欲念被挑得最高，然后被趁機(jī)掐滅。

——《桃書》之《怪桃，或變身記》

    中國(guó)詩(shī)人對(duì)地域?qū)懽鞯睦斫庖回炇蔷窒薜?，有人說(shuō)，80年代詩(shī)歌面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾，90年代詩(shī)歌面對(duì)全球化與本土化的矛盾，這基本沒有錯(cuò)，但不能割裂開來(lái)看這兩種矛盾，這兩種矛盾其實(shí)是長(zhǎng)期并存的。時(shí)至今日，漢語(yǔ)詩(shī)歌中的地理表達(dá)或曰“地域?qū)懽鳌彼媾R的問(wèn)題，大致包括三個(gè)方面：一是如何通過(guò)地理表達(dá)展現(xiàn)人的個(gè)性真實(shí)；二是如何通過(guò)地理表達(dá)打通傳統(tǒng)文化氣場(chǎng)；三是如何積極倡導(dǎo)地域性的多元共融。其中“多元共融”是問(wèn)題的核心。因此，面對(duì)超越了“地理表達(dá)”的凸凹詩(shī)歌，我們有必要作出一種既不是純粹西方的、也不是純粹中國(guó)的理解。

    近年來(lái)，美國(guó)后現(xiàn)代主義學(xué)者基于中國(guó)的陰陽(yáng)五行、氣學(xué)、佛家的緣起等學(xué)說(shuō)，結(jié)合西方的懷特海和柏格森的宇宙論，提出了一種“場(chǎng)有”理論，試圖表述事物的相對(duì)相關(guān)性?！皥?chǎng)有”理論認(rèn)為，世上的萬(wàn)事萬(wàn)物都是“依場(chǎng)即有”、“即場(chǎng)即有”的，一切都在“場(chǎng)”中。這里所說(shuō)的“場(chǎng)”，當(dāng)然不是物理意義上的，而是存在論意義上的。所有的事物都是依“場(chǎng)”而有的，不可能有外在于“場(chǎng)”的事物。正如地理表達(dá)不是地理意義上的，而是心理意義上的。凸凹詩(shī)歌帶給我們的最重要的閱讀體驗(yàn)——地理表達(dá)——在由“外在時(shí)空”向“心理時(shí)空”超越的過(guò)程中，完全契合了這種“場(chǎng)有”理論。

    如果借用佛家的話說(shuō)，通過(guò)空間（外在時(shí)空）所表現(xiàn)出來(lái)的地理，只能是“成、住、壞、空”的表象變化過(guò)程，而時(shí)間（心理時(shí)空）卻是無(wú)始無(wú)終的。如果用“場(chǎng)有”理論的提出者唐力權(quán)的話說(shuō)，“場(chǎng)有”是不屬于后現(xiàn)代主義中的解構(gòu)譜系的，而是屬于后現(xiàn)代主義中的建設(shè)譜系。從這個(gè)意義出發(fā)，去看凸凹詩(shī)歌對(duì)“地理表達(dá)”的超越，其實(shí)質(zhì)也正是對(duì)盲目解構(gòu)主義和非中心主義的批判。

    如前所述，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)“地理表達(dá)”的超越，是推動(dòng)當(dāng)前漢語(yǔ)詩(shī)歌敘述轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容之一，也是凸凹詩(shī)集《手藝坊》的重要價(jià)值體現(xiàn)之一，因?yàn)樗苯佑绊懙?1世紀(jì)初漢語(yǔ)詩(shī)歌在地域?qū)懽鞣矫娴耐黄??？梢哉f(shuō)，凸凹的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)為我們提供了地域?qū)懽鬓D(zhuǎn)型的、最具有代表性的個(gè)案。所謂仁者見仁，智者見智，其實(shí)在“地理表達(dá)”之外，批評(píng)界已經(jīng)對(duì)凸凹詩(shī)歌的價(jià)值進(jìn)行了多維度的解讀。在我看來(lái)，凸凹詩(shī)歌既體現(xiàn)了超越地理與心理距離的“地理表達(dá)”價(jià)值，也存在著敘述上漸離“直接抒寫”而趨于“哲學(xué)拆解”的問(wèn)題。總之，始終基于強(qiáng)烈的“地氣”，策略地超越“抒情”與“地理”兩個(gè)基本表達(dá)范疇，不僅從一種高度上反映出凸凹的詩(shī)歌創(chuàng)作變化，更反映出正處在敘述轉(zhuǎn)型中的整個(gè)第三代詩(shī)人的積極探索。

2008-8-20-21 蕪湖

 附：

《補(bǔ)文：信與凸凹》

（安徽蕪湖）白鴉

    拙評(píng)《“地理”與“心理”的距離有多遠(yuǎn)》已經(jīng)脫稿（請(qǐng)見附件），主要從“地理表達(dá)”的角度寫的。因我27號(hào)要出遠(yuǎn)門，約10天后才能回家，恐耽誤了老兄的計(jì)劃，所以匆匆交稿，寫的不好還請(qǐng)兄見諒。

    關(guān)于您的詩(shī)歌，我還有一個(gè)看法，在文章中沒有展開論述，特在郵件中提出來(lái)供兄參考：我認(rèn)為您的早期詩(shī)歌的敘述基本上是“直接抒寫”的，如《西北十記：去西夏王陵，或遙記1227年的賀蘭山》：“。這么熱的八月天，去寧夏，去/銀川，讓墳?zāi)怪械墓艊?guó)/看我們?nèi)绾伪毁R蘭山的峽谷陰風(fēng)/和平地里的空穴來(lái)風(fēng)，驚出一身冷汗”。同樣“直接”的抒寫還如《中原八記》中的《臥龍崗，或顧一個(gè)典故》等。但從您2007年中后期的作品來(lái)看，“直接”的表達(dá)似乎受到了某種遮蔽，變的相對(duì)晦澀。有人說(shuō)，這是您從“地理表達(dá)”走向“神性表達(dá)”的征兆，但我以為這樣理解不夠準(zhǔn)確，您的詩(shī)歌的表達(dá)變化，其實(shí)與神性的寫作傾向關(guān)聯(lián)并不大，而是從“直接抒寫”走向了“哲學(xué)拆解”。比如在組詩(shī)《父親死亡書》中，您的抒情已經(jīng)不是直接的，而是彎曲的。而在2007年的《螞蟻，或俯仰之角》、《事物，或后退的羊群》、《床語(yǔ)，或窗外掃地人》、《核桃，或智慧》、《普遍真理，或上或下》等作品中，還有2008年的《遷就，或遷就的過(guò)錯(cuò)》、《事物，或說(shuō)出》、《并非虛構(gòu)，或拔牙記》、《虱子考，或形而上之變》、《時(shí)間的斜坡，或博爾赫斯的老虎》、《造物之詩(shī)，或布萊克的老虎》、《捕風(fēng)者，或捉影者》等作品中，這種“哲學(xué)拆解”已經(jīng)表現(xiàn)的非常明顯。我個(gè)人不認(rèn)為“哲學(xué)拆解”是一種好的寫作趨勢(shì)，就像我認(rèn)為“直接抒寫”是漢語(yǔ)詩(shī)歌敘述轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容一樣。

    這種“哲學(xué)拆解”的主要代表是余怒。我認(rèn)為，抽象的“哲學(xué)拆解”是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌解構(gòu)式寫作所呈現(xiàn)出的最后高度，您的詩(shī)歌創(chuàng)作雖然沒有歷經(jīng)解構(gòu)式寫作的文化復(fù)仇、人文簡(jiǎn)化、批判激活諸個(gè)階段，但也有從基于抒情和地理的“直接表達(dá)”偏向到“哲學(xué)拆解”上去的危險(xiǎn)性。“哲學(xué)拆解”雖然使得詩(shī)歌表達(dá)從表層上升到抽象高度，但這種高度僅是一種狀態(tài)，而非成就，甚至是一種高姿態(tài)的掩飾。在這種高度上，詩(shī)歌雖然更加純粹，并向詩(shī)人個(gè)體的內(nèi)心深處回歸，但同時(shí)，詩(shī)歌的社會(huì)批判外延開始萎縮，對(duì)于您的詩(shī)歌而言，則是那種深厚的“地氣”的萎縮。因而我以前說(shuō)過(guò)，“哲學(xué)拆解”這種高度實(shí)質(zhì)上意味著解構(gòu)式寫作的意義終結(jié)。

    “哲學(xué)拆解”帶來(lái)的晦澀和荒誕性，一方面來(lái)自我們的外部，即從“人與世界”的關(guān)系中來(lái)，另一方面來(lái)自我們的內(nèi)部，即從“人與自我”的關(guān)系中來(lái)。借用弗洛伊德的表述就是：這種晦澀和荒誕性從“本我”、“自我”、“超我”三者的潛對(duì)話中來(lái)。盡管在“哲學(xué)拆解”的層面上看，詩(shī)歌也呈現(xiàn)了這兩種關(guān)系的部分真實(shí)性，但作為漢語(yǔ)詩(shī)歌解構(gòu)式寫作的最后形態(tài)，能為我們呈現(xiàn)的，可能最終依然是“無(wú)法清晰的關(guān)系”和“基本失敗的潛對(duì)話”。

    我認(rèn)為當(dāng)前漢語(yǔ)詩(shī)歌敘述策略發(fā)展之重點(diǎn)有三：口語(yǔ)試驗(yàn)、直接抒寫、語(yǔ)境轉(zhuǎn)變。對(duì)“直接抒寫”的倡導(dǎo)早在白話文運(yùn)動(dòng)之初就開始了，之后，西方象征派、意象派等詩(shī)歌在中國(guó)的風(fēng)靡使得朦朧詩(shī)推動(dòng)“直接抒寫”受到干擾。再之后，第三代詩(shī)人提出“拒絕隱喻”之說(shuō)，這種提法也存在著問(wèn)題?！爸苯邮銓憽笔紫仁沁m應(yīng)時(shí)代的抒寫，詩(shī)歌從詩(shī)人那里寫出來(lái)是直接的，詩(shī)歌從讀者那里讀起來(lái)是互動(dòng)的。從詩(shī)學(xué)上將，“直接抒寫”與“間接抒寫”的相對(duì)之處，是將意象或象征等手法居于詩(shī)歌寫作的次要位置，這是因?yàn)椋阂环矫?，口語(yǔ)敘述完全可以通過(guò)詩(shī)歌情節(jié)的處理抵達(dá)詩(shī)意，而非依賴于意象處理，口語(yǔ)敘述完全可以通過(guò)“詩(shī)”與“歌”的分離處理抵達(dá)詩(shī)意，而非依賴于抒情或外在的音樂感；另一方面，口語(yǔ)敘述完全可以抵達(dá)任何隱喻，而非依賴于象征或其它。早在2005年底，可能陣線就提出過(guò)詩(shī)歌寫作的“敘述、生活、詩(shī)意”三原則，這就是要提倡“直接抒寫”，讓生活直接進(jìn)入詩(shī)歌并產(chǎn)生詩(shī)意、產(chǎn)生隱喻、產(chǎn)生閱讀的多重可能性。

    以上是一孔之見，僅供參考。祝兄一切順利，有空來(lái)蕪湖做客！

2008-08-22 蕪湖

    作者簡(jiǎn)介：白鴉（1971- ），安徽蕪湖人?！翱赡荜嚲€”發(fā)起人，倡導(dǎo)漢語(yǔ)詩(shī)歌敘述轉(zhuǎn)型。代表作有長(zhǎng)詩(shī)《你們是誰(shuí)的敵人》等，理論《可能性：論漢語(yǔ)詩(shī)歌敘述策略的轉(zhuǎn)型》、《神性寫作詩(shī)歌批判》等，著有個(gè)人詩(shī)集《漆黑》。現(xiàn)居北京。