范寬《溪山行旅圖》的賞析

丘山三也君 2022-05-04 發(fā)布于四川

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范寬《溪山行旅圖》的賞析

/ 李霖燦

這幅巨作既是如此得撼人心弦，讓我們試用一種新的標準來仔細欣賞它。

日光之下無新事，新的標準緣由舊的規(guī)格中蛻變而來。遠在1500年前，南齊謝赫曾為我國的繪事欣賞厘定了“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫”六項標準，這原是極可贊揚的一項計劃，但只因他的第一項“氣韻生動”失之于過玄，第三項和末一項又失之于過卑，所以迄今仍未有人嚴嚴正正以此標準對我國繪畫珍藏一一審查鑒定，我偶有見于此，特為改訂為“立意、構(gòu)圖、用筆、運墨、設(shè)色、款印”六項新的欣賞標準，現(xiàn)在就以這六項新擬的標準對《溪山行旅圖》來作一番新的解釋分析，看能不能給我們一點新的觸發(fā)啟示。

范寬《溪山行旅圖》臺北故宮博物院藏

一、立意

世間之美，大別之分為兩類：一是陽剛的美，一是陰柔的美。范寬的《溪山行旅圖》無疑是屬于前者一類的。

面對這幅巨制，明眼人一覽之下，峰巒凝重，氣勢渾雄，便會知道范中立是立意在表揚河朔平原上山川之壯美。范華原當是有感于泰山巖巖登絕頂而小天下的意境，所以才寫出這幅高昂巍峨的《溪山行旅圖》。

由這一幅杰作上，我們真是接觸到這位偉大畫家的全人格，包括他寬宏大度的豁達襟懷，和他對大自然的深切體會。正是因為他的宏闊大度，所以才掙來了范“寬”的名號，正是由于他心胸豁達，所以才能有如本圖所表現(xiàn)的浩然襟懷。正是由于他?？v目終南太華之間，所以才能寫出這樣實感逼人的巨作。

·范寬故里華原附近的照金山脈 ?劉芳如

這使我們想起了他的千古名句：“師古人不如師造化，師造化不如師心源。”這本是我國繪畫理論的中心體系，值得千言萬語的詳細發(fā)揮，但原始要終一以貫之，這幅《溪山行旅圖》正是最恰當最具體最完整的精粹詮釋。我常說這幅巨制正站在師古人師造化師心源的“中”道坐標之上，所以才能千載之下，撼人深刻如此！我想若令我們于浩海煙藪的名繪寶卷中，摘出一幅最能代表華夏山水畫之真精神者，我同大家一樣，首先推崇這幅范華原的《溪山行旅圖》。

一位大畫家并不能脫離他的環(huán)境，也不需要脫離他的環(huán)境，而是與他的環(huán)境“融洽”。以這幅巨制為例，這正是范華原生于斯長于斯歸于斯的北方平原，這種黃土的垂直節(jié)理很強，能直立千尺而不頹，所以時作百丈絕壁，成一線天之奇景?；蜃髑С叻鍘n，拔壑而起，扶搖而上。峰巒之巔，風日所臨，雨露所滋，時生灌木叢林，菌傘豐茸，正是終南太華太行王屋的典型山頭。

·范寬故里華原附近的照金山脈 ?劉芳如

范華原就地取材，遂成為我國山水畫上“礬頭”之絕唱，不知者還以為他故為山川作姿，不知卻正是河朔關(guān)中的實景實色。范寬深有會于實際，所以才濃淡聚點短筆橫斜以形容其密厚縱深，充分表達出絕頂人跡不到之處天然灌木叢林的真實感覺。后來之模仿者，既未曾見這種真景實色，只抄襲得其技法皮毛，那效果自然要日趨淺薄終于落空了。

山既為終南太華之山，樹亦為河朔平原之樹，觀其垂直之分布，饒有至理：幅之下端，盡畫夾葉，闊葉成林，拓展蔭深，柿栗可指。至畫中琳宇一帶，地勢漸高，乃出針葉之樹，擁尖垂翼作寶塔形上指晴嵐，分明是松杉之屬。千尺絕壑之頂，氣節(jié)高寒，針葉樹亦不能生存，故只有灌木林藪隨崖趨赴，畫出千古人跡不到之洪荒景色。卑處闊葉，高處針葉，絕頂灌木，林木之垂直分布正是如此，故一畫作成實感撼人，懸畫對覽，頓生高山仰止之心！

樹木為北方之樹，人亦為北方平原之人，馬亦為北方平原之馬。太行山中之馱運，我曾有緣隨行，于馬背上置高木架，上橫長形大袋以運五谷，正如畫右下角馱隊之配備。馱幫最后一人，自負背架過頂，這使人想到了玄奘大師的《西行求經(jīng)圖》。這種背架，今日太行山中猶有用者，不意早在千百年前，已為范寬寫入圖畫里。

澗橋左上端坡平坦之處，有一僧人負經(jīng)擔施施而來，頭戴遮身大帽，這種帽子也是唐宋古代模樣，日本僧人至今仍戴這種大笠帽，因為他們事事都要保存往昔情調(diào)，所以中國不多見者，每每仍在日本保存得十分完整。在夏圭的《溪山清遠圖》上，那座大叢林邊的僧人，戴的也是這種大笠，可知南宋時這種帽子還是很通用的，只是如今卻少見了。

因此，這幅巨制上表現(xiàn)的，不但山川是北方平原上的山川，人是北方平原上的人，馬是北方平原上的馬，而且他們還具有特殊的時代性，分明都是北宋時代的山川林木人馬服飾的真實寫照。更因為經(jīng)過了大藝術(shù)家的擷英咀華，所以真實性一點不失，而意境卻崇高千尋，這幅《溪山行旅圖》豈止是山水之精華，更浸潤滲透了藝人意境的“升華”。

我之所以能如此深切體會到這幅畫的意境，一是我很早以前就“愛”這幅畫，可以說和它是神交已久；另一方面是我有一段奇異逼真的經(jīng)歷：1934年，先嚴見背，大哥見我精神不能支持，便領(lǐng)我到太行山石門游歷，我一個人侵晨在這豫晉隘道上而行，十丈外尚不辨對方人影，只聞馱鈴鏘鏘隨崖而趨。忽然間對面火光一片，拔壑而起的千尺巒巔瞬浴朝陽。千尺懸瀑，掛崖而下，正是當?shù)赜忻陌執(zhí)镀俨?。巒頂草木華滋，正是范寬的典型手法“礬頭”?！倚闹袕娏艺饎樱摽诤舫觯骸?strong>今日才認識范華原的《溪山行旅圖》了！”

·太行山脈 ?宰其弘

太行太華相距不遠，景色當有似者，所以我想范華原當亦是有感于北國山川壁立千仞的中正氣象和林壑深邃草木豐茸的雄偉體態(tài)，遂就其豁達大度之胸襟，人我內(nèi)外造化心源兩俱融洽無間，解衣盤礴，慘淡經(jīng)營，五日一水，十日一石，務(wù)使深山巨壑之壯美與藝人意境之宏闊于絹素上凝而為一，故能一圖寫成，眾匠賓服，振千古之絕唱，立百代之高風！

二、構(gòu)圖

范華原胸襟浩闊，不取小巧捷便，所以他在《溪山行旅圖》上所用的構(gòu)圖方式中峰巍峨，頂天立地，亦是堂堂之陣，正正之旗！

依照構(gòu)圖慣例，畫家多把主體置于中央而略偏斜的部位，然后再于弱方以賓體補足以求平衡。范華原不阿眾好，卓立一峰，頂天立地，正在畫之中央，使人覽之神旺，觀感為新，真是兵法上的奇中之正，對于表現(xiàn)這種巍峨雄渾的意境，異常合適。

由于主峰卓立中央，加以礬頭沉重，所以從構(gòu)圖的觀點看，上端分量過大，很不容易安排。范華原的辦法是先虛其崖腳，以釋其重量，再于下端綴以巨石，以求其平衡?！嬍飞险f他水際好作突兀大石，由構(gòu)圖法上講求，尚非范華原之真知音，因為那只說到其然，沒有說其所以然。

主峰體態(tài)凝重，的確是大塊文章，再加上水際的突兀大石，團塊的意味太重，為了調(diào)和或映照這種巖阿方正，畫家在澗橋流水所在，著意點綴上許許多多的小情趣，既治大國，又烹小鮮，其中的斟酌調(diào)派，不知耗費多少苦心！

另外一項最為大家欣賞嘆服的，我知道要說到那條千尺懸瀑了，這條垂注而下的銀瀑，不但界破了青山山色，而且很巧妙地寫出了巖壑幽深的實中之虛，又隨風飄揚，帶來了高山流水的環(huán)珮琴音。

這條瀑布的姿態(tài)妙極，剛健婀娜兼而有之，上源橫欄數(shù)截，儼然漢隸筆意。一瀉千尺，易落直率，故末端燕尾分瀑，意趣美曼，因勢生巧，充分表現(xiàn)出智者樂水的意境，和主峰渾厚并肩相比，仁者樂山的哲意被襯托得格外具體。

這條千尺下注的瀑水不但使崢嶸厚重的山峰有了剛?cè)岬膶Ρ群退值臐櫇?，它更肩負了一項“氣勢貫接”的重要任?wù)。這幅巨制從構(gòu)圖上講，顯然是分為上下兩截，以巨壑中的山光嵐氣為界。這項中線劃分的款式，易生腰斬的不快感覺，所以范華原才巧為布置：高高懸瀑，燕尾雙歧，這是上勢下垂的姿態(tài)；同時琳宇宮殿翚飛，松杉塔尖上指，這是下勢上接的映照，這樣兩相迎聯(lián)，全幅的氣勢就貫注為一了。

深切了解一幅畫并不是容易的，有王時敏題識的那張《行旅圖》在仿本中是最著名的一張了，但看它屋宇平卑，了無飛檐貫接之意，可知那位畫家對這一點并沒有認識。

左：范寬《溪山行旅圖》；右：王時敏題識《行旅圖》

等而下之，董其昌“小中現(xiàn)大”的那幅仿本，主峰過矮，意趣更差。這三幅畫的復(fù)制品，在李雪曼（Dr.Sherman E.Lee）同方聞博士合著的《溪山無盡圖卷》的附圖上都可以看到，相互比較，便可以知道上面所指，都是經(jīng)歷甘苦之言，那作者的用心，才算被道出十分之一二。

明·董其昌《仿溪山行旅圖》臺北故宮博物院藏

天下名山僧占多，范中立這幅巨制上的梵宇琳宮亦被安置得恰得其所，不但殿閣翚飛，上接千尺懸瀑之余勢，而且環(huán)寺松杉密茂，證實“叢林”巨剎之名號。對景靜觀，儼然身在深山古寺之中。故澗橋之左，行腳僧人正負笈而歸寺，林端驛道，馱馬役夫正跨寺而前征，一還一復(fù)，分明以此巨巒下之野寺為中心。緬想卜居此寺，仰觀天柱一峰，迥出云霄，懸瀑自天外飄落，雁蕩之大龍湫仿佛可見。寺周森林郁茂，崖下流水潺湲，水際巨石，驛道橋邊，隨處行坐，皆有佳趣，如此林泉清福，怎不令人羨煞。郭熙《林泉高致》中論畫山水，有“可以居”之說，范華原此幅此寺，真是可以終身以居。

驛道由左向右傾斜，不但遙承松杉殿閣之余勢，更使中流砥柱之主峰由此得一落腳基點。方向之傾斜，至有學(xué)問，若橫截平鋪，則和主峰直角相交，正面沖突，成構(gòu)圖上之大忌。如今漫斜宏闊，既能上承千鈞之重，又復(fù)斜攲相交，角度典雅，遂能覽之而神怡。

人物馱馬，亦具見巧思，人小而神全，唯郭熙《早春圖》及夏圭《溪山清遠卷》足以匹之。人馬體小，正以此比例山川之巨偉。置于下方右角，在使其行勢往趨畫之中央，所以看來異常妥貼，若把這隊人馬置于畫之中央或左方，那感覺就惡劣多了，不但使人覺得這隊馬幫立刻就要走出畫面，而且動勢所趨，連主峰都要為之曳倒，那就不是上乘的好構(gòu)圖了。

一幅好畫的構(gòu)圖，都是大藝術(shù)家的心血結(jié)晶，我們就畫的表面推敲，頂多略得其意之一二，寫在這里的更只是其中的百分之幾；然而就以此點滴細碎來講，這幅巨制上的一峰一寺，一松一杉，一橋一路······都是費盡了安排，真的是得之匪易。書不盡言，言不盡意，若有深心人，對此名畫面壁細參，我相信構(gòu)圖之神奧精微，雖不能全獲，當亦思過半矣。

三、用筆

用筆在這里就是說線的造詣，這是東方藝術(shù)的重要特征，在范寬的《溪山行旅圖》上正可以使我們窺見我國大藝術(shù)家在這方面所踐履的高標。在這幅畫上用筆的主調(diào)有了長短兩種線條。長線條觸目可見，如山石的形廓，樹木的枝干。這是畫大畫最后的一道手續(xù)，用濃墨甚至于焦墨在緊要處“提”一下，為的是大畫須懸起遠觀，若不重墨提神，那就站立不起，于這里最要見畫家的真實工夫。

范寬對“線條”的運用，有兩點最使我們傾倒；一在它的轉(zhuǎn)折，一在它的深刻。

長線條轉(zhuǎn)折最難，初著筆時當悠然引來，遇山石面角須轉(zhuǎn)折處，當著意宕蕩勁道條暢，住筆時當著意收拾含蓄，都是非有真實工力不能躊躇滿志的?？捶秾捴鞣逍卫拈L線條，真能令人佩服！使人想到把蘇長公自贊為文的“行于所當行，止于所不能不止”。移在這里真是合適，宋代這兩大藝人，一在畫，一在文，真都是“照耀皇宋萬古”！

對于繪畫用線深刻的描寫，我國有“入木三分”的說法，細觀主峰右側(cè)長線條開闔有致之處，便自能領(lǐng)略到個中三昧，看這一組“有機性”的線條，一條條都力透紙背恰合山之體貌，真像有力地凹深下去，充分說明了“深刻”的真意。

我以為這項深刻的效果，是由兩方面得來：一是由于精微的體會，范華原嘗終日危坐山石林藪間冥會觀察，對山石紋理體察入微，所以董理出這一組線條來，使人覺得真如面對名山巨巒，一筆一畫都是恰得其所。畫史上評范寬得山之骨，我以為非常中肯。豈僅是得山之骨而已，用筆之骨法亦自是千古一人！二是由于精熟的技法，這是會作畫的人才能體會到的，試看他長線條的內(nèi)緣，隱隱約約間都有一痕白線存在，這白痕是由兩點皴法有意于此疏落而形成，白痕之外，濃墨一勒，便在畫面上顯得深凹了下去。

這畫面上的短線條亦是驚人的，所謂的“有組織”是也，在這里的短線條，就是通常所謂的雨點皴，亦有人叫做芝麻點的。這是范寬的標準皴法，亦是《溪山行旅圖》上的基調(diào)筆觸，山石坡陀，無處不見這種雨點皴法在散布、在組結(jié)，最后構(gòu)成了這幅巨制主要骨干。

這種皴法，線條極短，但若對原畫細看，每一筆都還有輕重濃淡，真的是頓挫有效。更難得的是通體“結(jié)組有緒”。短線條多了，最容易發(fā)生散漫零落的毛病，但在范氏這幅巨制上，你全看不見一點松懈，借用軍事家的術(shù)語，全都納入組織，不見一個散兵游勇！不怕雨點如麻，但方向有趨結(jié)組有緒，范氏筆綰造化，一氣呵成！短線條用到這種境界，亦可謂出神入化了。

最后不能不說明這種短線條的雨點皴法，與北方平原有密切的關(guān)聯(lián)，是由于黃土層的垂直節(jié)理強，所以才有這種“斧鑿痕”，若硬把它移向富春江邊，那就和地域不合了。由此可知山水畫家不但不能離開大自然，甚至于畫上的一筆一點，都是要從大自然中體會得來的。

·范寬故里華原附近的照金山脈 ?劉芳如

四、運墨

一幅大畫其精神照人處主要的在于墨色淋漓，范華原對運墨亦有獨到之處，所以《溪山行旅圖》一軸高懸，滿座生色，真的是“堂開綠野”！其中主要原因，我以為即在于墨色運用之好。

通體的墨色光彩照人，歷千年而不頹，這是范中立通體運墨成功之處。另有兩處用墨，具見工力，可以揭出，作為部分運墨成功的好例：

一在于礬頭之渾厚深潤。畫礬頭的人很多，但能比美范寬此軸者實不多見，縱目看去，氤氤氳氳，郁郁蒼蒼，絕壑之上，叢木灌林，不知其縱橫幾千幾百層，充分表現(xiàn)出原始灌木林的草莽密茂，這原因我以為就在墨色層次的巧為利用。觀其畫法，分明是先以淡墨施點，然后續(xù)用濃墨間隔擢觸，最后再用焦墨作交叉狀之短線以表現(xiàn)叢林之根部，于是推遠觀之，矮木林之枝枝丫丫，林林蔥蔥都沿著山脈之紋理而推移蜿蜒，恰如大自然中的實況。

另一處是在那條千尺懸瀑的幽壑深沉。這是要煞費苦心的，用墨太淺，將浮而不沉，著墨太多，又癡凝板刻。浮則外露，無從顯巖壑深涵之致，過黑則與全幅丘壑不易諧調(diào)，有割裂畫面為兩半之虞。范華原于此處運墨具見工夫，既深淺合宜，又推移有致，既得山川之真形廓，又襯得出千尺懸瀑的蜿蜒體態(tài)，不見一點生硬筆跡，墨色之運用，真臻元化！

畫史上有稱范華原晚年用墨太多，土石不分，號稱墨豬一說。這項雅謔，不但不足以使范中立藝名蒙塵，我以為反而證明在千年之前，范華原實是獨具只眼，對運墨即已別有深心會晤，所以對墨色之推移巧為利用多方試驗，后人不識個中苦心，反以墨豬相誚，遂使范華原蒙冤千古，試看《溪山行旅圖》上的坡陀巖石，用筆運墨，顯有不同，到這境地的藝人，難道說到后來不但沒有進步，反而連這一點淺近技法都會忘記，那才真是不可想像。所以附在這運墨一章之后，為范氏千古沉冤作一番平獄反案的詮釋。

五、設(shè)色

在《石渠寶笈》初編上重華宮著錄此畫：“墨畫。無款。詩塘有董其昌書北宋范中立溪山行旅圖十字。” 關(guān)于董其昌的題字，在前已有敘述，不贅。至于說是墨畫，應(yīng)該略加注釋，因為此軸雖以墨氣磅礴動心駭目，但仔細看去實是一幅濃水墨淡著色之畫，不但人物身上的設(shè)色顯然可見，就是樹之夾葉琳宇殿閣都曾原為施色。

依照慣例，一幅畫上只要有一部分著色即當稱之為設(shè)色畫，所以范華原這幅《溪山行旅圖》亦當改為“墨繪著色”才與實際符合。緬想當日此畫初成之際，色澤當比現(xiàn)今鮮明。但是范華原顯然有意，他是以墨色為主調(diào)，一點淺淺著色，更能襯托出墨色之蒼潤，使全畫格外有精神。這一項淋漓用墨淡雅設(shè)色的手法，其效果顯然是十分成功的。

六、款印

范寬的簽名已在上面敘述過了，所以《石渠寶笈》上的“無款”字樣，也當改作“有范寬名款二字，在右下角樹陰下”才能與實際相符。

這二字簽名極為重要，因為它是本幅得名之由來。只是它藏得太隱秘了，幾百年來竟未被人發(fā)現(xiàn)，想到這幅名畫不知經(jīng)過多少人欣賞摩挲，一直到今天才為我們尋到簽名，不能不說是一件“奇跡”。我個人生平最景仰范華原，個中或有“因緣”存在，我欣幸有權(quán)利在此先作聲明：愿我這一點小發(fā)現(xiàn)，得借以與《溪山行旅圖》而共傳。

「例圖的解析」

這也是一項新的嘗試，因為我有感于在文字上敘述圖畫，對讀者實是一種翻檢的勞苦，文字上敘述了半天，讀者很可能還沒有摸清你所說的圖畫上的部位。所以我想到頂好畫一幅草圖，就草圖上把自己所揭示的各項要點，一一填寫在它所要說明的部位上。這樣因指得月，一定能使讀者感覺到觀念清晰?，F(xiàn)在就以《溪山行旅圖》來現(xiàn)身說法，看能不能給我們“觀感一新”的效果。

李霖燦手繪溪山行旅巨軸解析圖

在我這張用鋼筆勾勒出來的草圖上，主峰的中央，我揭示出這畫的立意和構(gòu)圖的主旨，文為：“峰巒凝重，氣勢渾雄，立意在揭示山川之壯美?！薄爸鞣逦《?，頂天立地，是堂堂之陣正正之旗之構(gòu)圖。”

用筆是：“雨點皴法，結(jié)組有致，峰巒形廓，轉(zhuǎn)折勁遒，具見用筆之功力”——寫在主峰的左側(cè)。

運墨是：“礬頭氤氳，壑瀑深沉，墨色之運用，已臻化境”——寫在主峰右側(cè)?！?span>人物屋宇，皆敷淡彩，設(shè)色典雅”是論設(shè)色，放在那一隊行旅之前方。

“有范寬名款，洪武司印，藉知畫之原本流傳”是說款印，放在右下側(cè)，因為范寬的簽名及司印都在這里。

其他如“僧人返寺，指澗橋驛道之往復(fù)”，“橋邊情趣小巧，與主峰之大塊文章相映照”，“行旅部位得宜，勢力正趨中央”，“清泉一泓，變阻塞為流通”，“正下方垂以突兀大石，以與上端凝重之主峰相平衡”，“驛道傾斜合宜，避免與主峰直角相交”，大都是說構(gòu)圖上的巧妙安排，各放在應(yīng)得的部位上。這樣一覽之下，竅要盡得，既能增加我們的了解，又能深一層地道出古人苦心，加深我們的賞鑒和景仰。真是一舉而數(shù)得！

所以有這樣一幅解析之圖在手，我這篇文字的要點可以說都囊括在這里了：范寬名款的發(fā)現(xiàn)，在這里用箭頭指示出它的部位；我揭橥的繪事欣賞的新六法，一一都扼要地在圖上就地有所說明。真是千言萬語，不如解析一圖。我相信若能把我國的名畫都能如此地解析一道，然后再“綜合地”給予正確的評價，那一定可以對我國的繪畫歷史，有一番嶄新的貢獻。眾擎易舉，這一番新的嘗試希望能得大家的重視，并求各位專家碩學(xué)不吝教益，然后宣揚已久的“新文藝復(fù)興”才有希望能早日實現(xiàn)。

1958年9月18日

頃讀米芾畫史，見范寬條下有“丹徒僧房有一軸山水，與（荊）浩一同，而筆干不圜，于瀑水邊題華原范寬，乃少年所作······”等語，這使我在上面所說的“似應(yīng)作范中立”疑慮全消，而且更增加了這幅杰作名款的真實性。不意于此又與米襄陽平結(jié)一段文墨因緣，可喜之至，亟錄篇末，用補我說。

1958年11月20日校畢

再記于臺中“中央博物院”

——摘自《中國名畫研究》