天有際，思無涯。

王超

二十多年后再看《東京物語》，覺得沒那么好了。人物扁平，傷感、直白。盡管如此，小津也有耐心一一道來，以旅途敘事成功抵消掉外在戲劇性，換來的日常的詩意，卻并不節(jié)制。不斷的空鏡及其風格的間離，還是未能阻截情節(jié)劇式人物的氣概。老父老母從老家趕到東京來看兒女，這一幕幕，過于清楚地擺明就是來受兒女氣的。這讓電影最后母親的死也顯出設計感。小冿電影畢竟不在現(xiàn)代性之后的電影意義上。曾作為小津副導的今村昌平主動離開小津電影劇組，聲稱不愿受到小津?qū)а莸挠绊?，而去拍另一種電影。

《東京物語》劇照

空，及空鏡，物哀，都好，惜在影片中與劇的展現(xiàn)未徹底打成一片，還是兩層。這也是我這回所看不滿足處。而川端康成在小說中就做的好，安東尼奧尼電影做得更好，他是從內(nèi)在空，從現(xiàn)代人的空虛,及由心靈的物化空間出發(fā)去敘事的。而小津先有較強勢的劇本，又不滿意這個“強”，再去找”空”來沖淡，努力想讓情節(jié)劇轉(zhuǎn)化成時間的詩學，卻有些夾生，就外加音樂裝飾。也不如后來成熟期時的侯孝賢做得好。侯導并沒受到小津的影響，他從小說家朱天文讓他讀的沈從文自傳中獲得自己的視點和氣脈。他比小津幸運的是同在制片廠體制內(nèi)拍片，他被允許拍更生活流、更詩化的電影。而即便回到《東京物語》的1953年，早其三年黑澤明的《羅生門》和同年溝口健二的《雨月物語》已被世界公認為電影現(xiàn)代性的發(fā)軔之作。

原節(jié)子在片中扮演兒媳

另外，原節(jié)子，小津?qū)λ翘瞿搅?，她是小津?/span>“明星”。原節(jié)子在片中扮演的兒媳，近于賢良典范。丈夫昌二在戰(zhàn)場上死去八年，她仍獨身，并對公公婆婆及哥嫂親密無間。這樣的女人在戰(zhàn)后不久的東京存在是不太真實的，若有，也是孤例。《東京物語》內(nèi)在的戲劇性或戲核就是放在原節(jié)子這樣一個稀有的賢良典范身上的，她為什么這么好，除了與兒女的冷漠形成敘事張力，也是一個內(nèi)在懸念，一直拉動劇情到最后母親的葬禮。老家的小女兒在和原節(jié)子最后的一番對白中，批評了在東京生活的哥哥和姐姐的不孝自私，原節(jié)子為哥姐辯護說他們忙，小女兒說你也忙呵（卻不像他們），并表示她也不愿這樣做人，接著，原節(jié)子再將這批評提升到一種頗有道理的“人性揭示”，都有小津在借兩位說教之嫌。

我們再來看原節(jié)子臨別時和公公之間的內(nèi)心表白，公公讓原節(jié)子忘了昌二，不要顧慮，有好的對象，就隨時再婚，“你是個好人，你這樣下去，我會很難過?！痹?jié)子謙虛道：“爸爸過獎了，其實我也很自私，我也沒常惦記昌二。”公公說：“你不是自私，你是個好人，因為你很坦誠。”原節(jié)子淚下。公公再當面感嘆：“真奇怪呵，自己的子女反不如你這個外人來得孝順?！痹?jié)子掩面哭泣。賢良典范的敘事策略不僅沒有翻轉(zhuǎn)出人性的深度，反倒在一種矯飾的傷感中再度拔高稱頌。接著我們就聽見孩子們的歌聲響起，看見小女兒教書的課堂，原節(jié)子離開的火車經(jīng)過，歌聲繼續(xù)，小女兒憑窗眺望——對孩子們教育的寄托，甚至新的人性塑造沖動，和對日本未來的希望，在這個蒙太奇段落中明確流露出來。

小津曾言“電影還是以余味定輸贏”，我很欣賞這句話，但在他最知名的電影【東京物語】中沒能很好的體現(xiàn)。能夠理解的是小津電影其實一直是日本當時受歡迎的院線電影，小津和他的編劇內(nèi)心一直沒忘記大眾。原節(jié)子扮演的兒媳紀子這一形象告慰了所有死在戰(zhàn)場不能回家的亡靈，及他們在日本的破碎家庭。二戰(zhàn)后，戰(zhàn)敗的日本要重建，要凝聚人心，家庭倫理題材是彼時政府倡導的電影主旋律。小津當然不是主動迎合，他戰(zhàn)前也多拍家庭，戰(zhàn)后趕上時代的主流，而今村昌平和大島渚們卻背離開這個主流，去拍時代的真相。對于在大制片廠攝影棚內(nèi)搭建的小津電影靜潔的日本傳統(tǒng)房屋，今村昌平曾表示那不是戰(zhàn)后東京的真實狀況。他就將攝影機扛到街頭。

工作中的小津安二郎。

小津電影不是二戰(zhàn)后西方電影導演作者化趨勢中那樣獨立的，自覺具備現(xiàn)代性的電影，今村昌平和大島渚的日本獨立電影新浪潮可旁證。而在對日本社會人情人性的發(fā)掘深廣度上，小津與他同時代的大師溝口健二、成瀨已喜男和黑澤明相比也有差距。他并非完全自覺地堅持了家庭人倫題材的多重闡釋，成為自溝口健二后日本大制片廠體制內(nèi)最杰出的作者之一。小津電影在藝術性和商業(yè)性的平衡努力上做出了卓越的貢獻。1939年小津在《東京朝日新聞》上說道：“我再也不想拍含義曖昧的東西了。怎么說好呢，從戰(zhàn)場回來后，我變得開始具有'肯定精神’。我內(nèi)心里如此高聲呼喊著：只要有東西存在在那里就行?！痹掚m這么說，作為電影藝術家的小津在創(chuàng)作中更愿意選擇在一個否定系統(tǒng)中去做肯定。《東京物語》以母親的死否定以不孝兒女為象征的戰(zhàn)后時代的人心冷漠，并同時來肯定原節(jié)子的賢良堅貞。否定式中的人物盡管扁平，卻讓《東京物語》在一種新東方主義的裝飾風格語境中達到了成為世界電影經(jīng)典的目的；肯定式中原節(jié)子扮演的兒媳盡管不真，卻打動了日本戰(zhàn)后廣大觀眾的心。

有熱愛小津電影的學者說《東京物語》?？闯Ｐ?，認為影片提供了類似母題的東西。我個人感覺應該是小津的榻榻米高度的攝影機低視角所造成的空間舞臺化，尤其是他鏡頭語言的反軸線反匹配反常規(guī)所造成的對這個舞臺觀看的間離，及陌生化效果所帶來的。與是否母題關系不大。對一種母題的形式干擾倒是嶄新的，甚至帶有幾分美學的暴力，（從中國戰(zhàn)場回到東京拍片的小津有變化）這在觀影者那里應會產(chǎn)生微妙作用，也是小津電影在藝術形式上頗具創(chuàng)造性價值所在，它更多是被小津用來破壞情節(jié)劇的平滑接受模式，卻以此建立起他標志性風格。

這回看《東京物語》給我最深刻印象的是這個鏡頭：大兒子接電報得知母親病危，他媳婦說很危險吧，要不要打電話通知紀子。大兒子說好，媳婦出畫，在畫外打電話給弟媳婦，這時大全景的這個空間里，大兒子一個人走向縱深處的庭院，停下，背身看似憂郁沉吟，卻忽然彎腰，沖左前方的畫外，沖一只貓發(fā)出逗它的口哨聲。僅憑這一鏡，小津就是大師。而對【東京物語】的那些傳頌，有不少我卻不認同。影片最后，鄰居大嬸再路過，見屋內(nèi)只剩父親一人枯坐，兩人再一番寒暄，露出生命的荒涼底色，這是小津?qū)а莸膭?chuàng)作初衷。但在高潔的原節(jié)子剛離開不久，且淚跡未干的榻榻米空間，我對這個經(jīng)典場景的真切性，或電影性產(chǎn)生質(zhì)疑，它仿佛依然停留在小津精致的劇作藍圖上，那個我所期待的小津電影，最后并沒有如新生一般浮現(xiàn)。

新德國電影四杰之一的文德斯熱愛小津，他說：“如果我來定義，電影是為什么發(fā)明的，我將這樣回答：是為了產(chǎn)生一部像小津電影那樣的作品。”文德斯在安東尼奧尼的電影【云上的日子】拍攝現(xiàn)場，和安東尼奧里相處并不愉快，還是在為怎么拍，拍什么樣的電影而爭執(zhí)。今村昌平在他的回憶錄《草瘋長》中寫道：“'你們怎么凈寫些蛆蟲？’小津、野田（編?。┑倪@番數(shù)落，就是我跟山內(nèi)久（編劇)在那里寫《豬與軍艦》劇本的時候說的。望著小津臉上的嗤笑，我嘴上敷衍了幾句，心里卻狠狠地罵這個'老東西’。我暗下決心：'我就是要寫這些蛆蟲，至死方休’。”

 2021年12月9日

王超，1964年1月21日出生于南京，中國導演、編劇、制作人、作家，畢業(yè)于北京電影學院。1997年，發(fā)表短篇小說《南方》。2000年，發(fā)表中篇小說《安陽嬰兒》，該小說入選人民文學年度小說精選集。2001年，執(zhí)導個人第一部電影《安陽嬰兒》，從而開啟了他的導演生涯，該片入圍第54屆戛納國際電影節(jié)“導演雙周”單元，并獲得第37屆美國芝加哥影展國際影評人獎  。2003年，執(zhí)導的劇情片《日日夜夜》獲得第26屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片獎 。2005年，執(zhí)導的家庭片《江城夏日》獲得第59屆戛納電影節(jié)“一種關注”單元最佳影片大獎  。2009年，執(zhí)導劇情片《重來》  。2011年，自編自導劇情片《天國》 。2014年，執(zhí)導的文藝片《幻想曲》入圍第67屆戛納國際電影節(jié)“一種注目”單元展映 。2015年，執(zhí)導愛情片《尋找羅麥》。