亞明 男  漢族  （1924—2002年） 出生于安徽省合肥市，原名葉家炳，祖籍蘇州。1941年進(jìn)入淮南藝專美術(shù)系學(xué)習(xí)。50年代起專攻中國(guó)畫，擅長(zhǎng)人物、山水，提出“中國(guó)畫有規(guī)律而無(wú)定法”之說(shuō)，主張中國(guó)畫的去向應(yīng)繼承傳統(tǒng)，面向生活，融匯外國(guó)繪畫藝術(shù)之精華，促進(jìn)中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。其作品既有堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又有鮮明的風(fēng)格和獨(dú)創(chuàng)性，被譽(yù)為當(dāng)今中國(guó)畫壇最具影響和創(chuàng)造潛力的畫家之一。其作品在多國(guó)展出，并受到好評(píng)。美國(guó)大都會(huì)博物館、日本名古屋博物館、牙買加國(guó)立博物館、瑞典東方博物館、香港大會(huì)堂、北京中南海、中國(guó)美術(shù)館等都收藏有他的作品。曾出版有《亞明作品集》（日本、1987年）、《筆墨丹青寫豪情——記國(guó)畫家亞明》（安徽省文化廳、1990年）等。作品也多為海內(nèi)外企業(yè)與個(gè)人收藏。曾任江蘇省國(guó)畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)文聯(lián)委員、中國(guó)美協(xié)常務(wù)理事、美協(xié)江蘇分會(huì)主席、南京大學(xué)教授。

        盡管亞明在特殊的時(shí)期內(nèi)選擇了國(guó)畫，但是亞明并沒(méi)有完全擺脫時(shí)代的局限。他依然像同時(shí)代的畫家一樣，把文藝作為整個(gè)革命機(jī)器的齒輪和螺絲釘，力圖通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)，反映新時(shí)代的新變化。只不過(guò)亞明的表現(xiàn)不那么刺激，他對(duì)題材的處理比較溫和，始終希望從傳統(tǒng)的審美趣味中發(fā)掘出新的意義。因此他選擇了江南水鄉(xiāng)，以情動(dòng)人，以美感人。這也是他的畫在數(shù)十年之后仍然具有審美意義的原因之一，與同時(shí)期的許多作品相比，那種時(shí)代的烙印就顯得比較模糊。

      亞明在六十年代初曾經(jīng)總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)。

                  ——摘自 陳履生《亞明藝術(shù)論綱》

（越南）河內(nèi)春節(jié)花市  35cm×48.5cm  1973年  

芬蘭透綠  68.9cm×45.9cm  1983年

紅了櫻桃綠了芭蕉  69.4cm×69.4cm  1987年

晨霧  68.9cm×49.5cm  1985年

春江放筏  69.2cm×96.5cm  1975年

芝加哥景物 68.9cm×45.9cm  1985年

印度河水長(zhǎng)流  68.9cm×45.9cm  1978年

西人島  45.9cm×68.9cm  1983年

皇宮公園  45.9cm×68.9cm  1983年

山水四條屏之一  137.2cm×34.6cm  1995年

山水四條屏之二  137.2cm×34.6cm  1995年

山水四條屏之三  137.2cm×34.6cm  1995年

山水四條屏之四  137.2cm×34.6cm  1995年

泥金四條屏之一  78.5cm ×39cm

泥金四條屏之二  78.5cm×39cm

泥金四條屏之三  78.5cm×39cm

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         1960年，經(jīng)亞明組織、由傅抱石領(lǐng)隊(duì)的江蘇國(guó)畫院一行十三人開始了在現(xiàn)代美術(shù)史有深遠(yuǎn)影響的二萬(wàn)三千里的旅行寫生。亞明在老畫家的周圍目睹了寫生創(chuàng)作的全過(guò)程，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這是一次極好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，同時(shí)又給他的藝術(shù)發(fā)展以新的啟發(fā)。他感到：借人抒情不如借景寫心；人物畫的表現(xiàn)單一、直接、狹窄，山水畫的表現(xiàn)曲折、虛幻、寬闊。因此開始轉(zhuǎn)畫山水。當(dāng)《山河新貌》展覽在中國(guó)美術(shù)館展出并引起畫壇注意的時(shí)候，傅抱石說(shuō)出了許多老畫家的心里話——“時(shí)代變了，筆墨就不能不變”。而對(duì)于亞明來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“變”的問(wèn)題，他只是把剛學(xué)到的傳統(tǒng)技法運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中，是一個(gè)運(yùn)用的問(wèn)題。他的《三峽燈火》、《華岳一奇峰》、《華山》作為早期的山水畫作品，雖然在當(dāng)時(shí)的影響不如傅抱石、錢松喦，但是卻表現(xiàn)了一種新的氣息。這種氣息不是傳統(tǒng)筆墨的“變”，而是傳統(tǒng)筆墨的靈活運(yùn)用。這種認(rèn)可在某種意義上說(shuō)是發(fā)揮了他在人物畫方面的長(zhǎng)處，由此區(qū)別于那些只擅山水、不能人物的專門的山水畫家。

             ——陳履生《亞明藝術(shù)論綱》

山水冊(cè)十開之一  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之二  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之三  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之四  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之五 34cm×46cm

山水冊(cè)十開之六  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之七  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之八  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之九  34cm×46cm

山水冊(cè)十開之十  34cm×46cm

       在具體表現(xiàn)上，亞明面對(duì)歷史上的大家，同時(shí)回望世紀(jì)的同仁，他選擇了實(shí)而空的路子，或者說(shuō)是風(fēng)格。他的畫實(shí)在虛中，虛在實(shí)中，而統(tǒng)一這之中的矛盾，又是以黑中求白，白中求黑的方法來(lái)達(dá)到這辯證的統(tǒng)一—實(shí)中見虛，虛中見實(shí)。他從老子的哲學(xué)觀中悟到了藝術(shù)的真諦。在筆墨技法中，亞明提出山水和花卉的結(jié)合，這種結(jié)合不是題材的結(jié)合，而是吸收花卉表現(xiàn)中的闊筆，以增加山水中的氣勢(shì)。因此他自認(rèn)為從青藤、白陽(yáng)、八大的畫中得益不少。

          ——陳履生 《亞明藝術(shù)論綱》

人物冊(cè)九開之一  28.6cm×39.5cm

人物冊(cè)九開之二  28.6cm×39.5cm

人物冊(cè)九開之三  28.6cm×39.5cm

人物冊(cè)九開之四  28.6cm×39.5cm

人物冊(cè)九開之五  28.6cm×39.5cm

人物冊(cè)九開之六  28.6cm×39.5cm

人物冊(cè)九開之七  28.6cm×39.5cm

人物冊(cè)九開之八 28.6cm×39.5cm