張文來(lái)新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是構(gòu)建在時(shí)代性的審美趣味基礎(chǔ)上，以中國(guó)主體性的藝術(shù)語(yǔ)言為根基，以一種個(gè)人化的天賦為依托的，帶有開(kāi)拓意義的藝術(shù)個(gè)性。這種開(kāi)拓意義意味著他不僅僅是一種個(gè)人化的水墨藝術(shù)面貌的確立，而且還是一種整體意義上的“中國(guó)畫(huà)道統(tǒng)”轉(zhuǎn)變的組成部分。對(duì)于其作品的表述，既不能完全延續(xù)中國(guó)畫(huà)里品鑒式的話語(yǔ)體系，以及依托中國(guó)畫(huà)論知識(shí)結(jié)構(gòu)與水墨概念等專業(yè)術(shù)語(yǔ)的表述模式；也不能完全沿用構(gòu)圖、造型、筆觸與色感等一套西化的繪畫(huà)藝術(shù)評(píng)述邏輯。這種雜糅與交織，對(duì)于最近三十年的中國(guó)藝壇，由中國(guó)畫(huà)走向水墨畫(huà)而言，無(wú)疑是具有象征意義的。

——盧緩《歷史的追問(wèn)——張文來(lái)的水墨人物》

有一個(gè)復(fù)雜而微妙的問(wèn)題是，在繪畫(huà)性與書(shū)法的頂端，存在著亦此亦彼的共同區(qū)間。中國(guó)歷史上為什么沒(méi)有出現(xiàn)抽象畫(huà)？中國(guó)畫(huà)從來(lái)都不乏抽象意識(shí)，卻始終沒(méi)有走向抽象形態(tài)，最主要的原因，恐怕就是中國(guó)的書(shū)法先于繪畫(huà)而成熟，早已把抽象的那一部分占領(lǐng)了。西方繪畫(huà)中有蒙德里安的冷抽象和康定斯基的熱抽象，中國(guó)的草書(shū)可以說(shuō)是熱抽象，冷抽象則是楷書(shū)或篆書(shū)，一個(gè)是表現(xiàn)主義的，一個(gè)是結(jié)構(gòu)主義的。它們?cè)跁?shū)法里被發(fā)揮到極致，而且以其形式法則的最簡(jiǎn)、最難與情感容量的最深、最大之整合效應(yīng)，使繪畫(huà)無(wú)法超越。

——張桐瑀《書(shū)法與畫(huà)法——盧輔圣訪談》