工業(yè)遺存是人類在現(xiàn)代工業(yè)化進(jìn)程中留下來的歷史痕跡，然而這個概念內(nèi)涵的真正確立卻是相當(dāng)晚近的事。直至2003年7月，國際工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)委員會（TICCIH）擬定了《下塔吉爾憲章》（The Nizhny Tagil Charter for the Industrial Heritage），在第四條當(dāng)中提到：“工業(yè)遺產(chǎn)應(yīng)當(dāng)被視作普遍意義上文化遺產(chǎn)的整體組成部分”，^[1]這才正式從法律文件上確立了工業(yè)遺產(chǎn)的珍貴價值及其具體保護(hù)原則。由此，工業(yè)遺存得以被納入到“文化遺產(chǎn)”的范疇，其積極的社會、科學(xué)、美學(xué)和文化價值得以被正視和肯定。

盡管自20世紀(jì)下半葉開始，無數(shù)建筑設(shè)計師與藝術(shù)家等先驅(qū)們前赴后繼地投身于工業(yè)遺產(chǎn)的保護(hù)事業(yè)當(dāng)中，然而工業(yè)遺產(chǎn)的保護(hù)實(shí)踐與法律文件所期待的結(jié)果相比依然存在很大的距離。這方面所遭遇到的最大阻力，是公眾始終無法在文化和審美意義上將工業(yè)遺產(chǎn)理解為一類值得保護(hù)和更新的文化遺產(chǎn)。早在1970年代初，建筑設(shè)計師理查德·海格（Richard Hagg）首倡建立的西雅圖煤氣廠公園計劃，在當(dāng)時就因為是全美第一個將工業(yè)廢墟置于城市公園中的提議而遭遇到了大量非議。例如當(dāng)時在《西雅圖時報》（The Seattle Times）上的一系列社論都表達(dá)了對海格計劃的不看好：“這座工廠是出于功利的目的建造出來的，不可能有任何方法能讓它變得悅目”。^[2]盡管海格不斷地公開聲明，工業(yè)廢墟和其他文化遺產(chǎn)一樣也具有文化和審美屬性，但依然不能驅(qū)散縈繞在人們心中的諸種疑竇和直覺上的抵觸：一個在過往歷史中曾制造過大量生態(tài)破壞和人類苦難的禍?zhǔn)?，如何能夠和保護(hù)自然生態(tài)的公園并置在一起？讓一堆時刻提醒著人們現(xiàn)代工業(yè)化進(jìn)程帶來的創(chuàng)傷記憶的廢棄金屬，占據(jù)著寸土寸金的城市土地，對當(dāng)代人究竟能產(chǎn)生何種價值？另一方面，在理論層面上，現(xiàn)代化工業(yè)技術(shù)對精神文化和藝術(shù)的破壞與毀滅等論斷，自法蘭克福學(xué)派以來也早已流布甚廣。

來自民眾直覺、情感上的對工業(yè)遺產(chǎn)的負(fù)面認(rèn)知，與文化批判理論歷來對工業(yè)技術(shù)文明所秉持的批判立場相互疊加，使工業(yè)遺產(chǎn)的文化和審美價值始終難以在公眾和學(xué)界得到廣泛認(rèn)可。直到近期，依然不時會看到一些案例，提醒著我們工業(yè)遺存的價值一直為大眾忽略，例如，在揚(yáng)州，一處上世紀(jì)50年代遺留下來、被列入文物保護(hù)的“儀征紡織機(jī)械廠”不斷地遭遇人為的破壞，^[3]反映出公眾無視工業(yè)遺產(chǎn)價值的態(tài)度，在缺乏足夠的宣傳和教育的背景下，一座僅僅以原貌被陳列出來的廢棄廠房，乍看起來的確讓人難以與“文物”聯(lián)想到一起。

此類常見的工業(yè)保護(hù)和社區(qū)理念之間的斷裂與格格不入，引發(fā)我們從兩個方面上進(jìn)行思考：其一，如何從理論上、尤其是從美學(xué)上令人信服地闡明工業(yè)遺存的價值。其二，在實(shí)踐當(dāng)中，由于工業(yè)遺存同其他文物有很大的區(qū)別，其文化價值更難以一種顯性外觀的方式呈現(xiàn)出來，為此需要打破一種“博物館陳列式”的固有保護(hù)思維與模式，積極探索適用于工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)的多元創(chuàng)新性方案，將其有機(jī)地嵌入民眾的在地生活當(dāng)中，成為鏈接人們當(dāng)下生命情境的活性因素。本文借助對法國技術(shù)美學(xué)理論家西蒙棟（Simondon）對工業(yè)物的探討，并結(jié)合多地工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)例，探索激活工業(yè)遺產(chǎn)美學(xué)生命力的可能性，最后圍繞上海本地的實(shí)踐，評估上海本地工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)未來的發(fā)展方向。

我們的文化系統(tǒng)中天然存在一種敵視技術(shù)和排斥技術(shù)的傾向，這種敵意觀念的明顯癥狀用西蒙棟的話而言就是，人們要么就“將它們（技術(shù)物）視為純粹和簡單的材料組合，完全不具有任何真正的意義，只提供效用性價值。要么就假設(shè)這些物體是一些懷有敵視人類意圖的機(jī)器人，或代表著人類正在不斷遭受著侵略或叛亂的威脅”。^[4]在西蒙棟看來，這種狀況產(chǎn)生的重要原因是因為，文化發(fā)展進(jìn)程和技術(shù)發(fā)展進(jìn)程總是不同步的，文化的發(fā)展較技術(shù)而言更緩慢，所以會形成某種價值序列錯位的狀況。在古羅馬文學(xué)中，比如西塞羅的《演說家》（Orator）中，可以找到大量使用鐵鍬、馬具、盾牌等技術(shù)物件作為象征和隱喻的例證，說明在當(dāng)時，技術(shù)的用具性和審美性并非是割裂的，而是存在一種和諧統(tǒng)一的關(guān)系。^[5]但進(jìn)入現(xiàn)代之后，技術(shù)的更新和迭代速度達(dá)到了驚人的程度，而文化進(jìn)化卻仍保持自身的發(fā)展邏輯，于是那些被拋棄和淘汰舊技術(shù)形式很快被貶低或窄化為一種純粹工具性存在，就這樣，一種基于“精神文化”與“物質(zhì)文明”之間二元對立基礎(chǔ)上的意識形態(tài)就此被構(gòu)筑了起來。^[6]

這種對被淘汰、被拋棄的技術(shù)遺存懷有偏見的文化審視，本身可能就代表了一種相對偏狹的文化觀念。正如西蒙棟所言，我們所捍衛(wèi)的所謂“文化”，其實(shí)并不是真正作為“歷史實(shí)存”的文化，而只是被過快發(fā)展的技術(shù)現(xiàn)實(shí)甩掉而留存下來的遺跡和符號（symbol）的殘骸而已。西蒙棟認(rèn)為，真正的“文化”更接近于人類學(xué)意義上的“文化”，應(yīng)當(dāng)去重建和恢復(fù)“文化”和“文明”、物質(zhì)與精神之間在發(fā)生之始的那種原初關(guān)聯(lián)性和有機(jī)整體性。因此技術(shù)既是物質(zhì)化的，同樣也有其無形的那一面。技術(shù)不應(yīng)被表達(dá)為獨(dú)立于人類活動的“器具”，相反，技術(shù)永遠(yuǎn)只能在自然環(huán)境、社會文化、集體心理所構(gòu)成的整體“網(wǎng)絡(luò)”當(dāng)中被理解，技術(shù)就是人類生命動力的延伸，是人類情感和記憶的“凝縮”，具有高度人格化的（personalized）色彩。

因此，西蒙棟指出，這就是為什么家庭用具的設(shè)計和一種特有的女性化風(fēng)格聯(lián)系緊密；豪華轎車本來代表的是城市化和工業(yè)化對鄉(xiāng)村地區(qū)的超越、剝奪和支配，但當(dāng)鄉(xiāng)村居民意外獲得一輛老爺車殘骸時，卻能創(chuàng)造性地重新將其發(fā)明成一種適用于鄉(xiāng)村道路條件和鄉(xiāng)村文化的新器物，以此抵抗工業(yè)文明。^[7]如同我們不會認(rèn)為人類變老就等于完全喪失價值，技術(shù)也是一樣，廢棄的游輪也可以被創(chuàng)造性地發(fā)明成海上博物館或海軍訓(xùn)練船。無論是適時的技術(shù)還是已經(jīng)淘汰的技術(shù)形式，都能夠在不同情境中同人們的當(dāng)下生命進(jìn)行重新聯(lián)結(jié)，繼而煥發(fā)出全新的生命力，沒有和生命的創(chuàng)造性動力發(fā)生“關(guān)系”也就不存在技術(shù)，^[8]技術(shù)正是通過人類生命的持續(xù)參與，進(jìn)而來延續(xù)自己的生命的。同樣的道理，工業(yè)空間的物質(zhì)和環(huán)境也應(yīng)被視為是一個不斷變化的動態(tài)過程，應(yīng)當(dāng)隨著時間流逝和不同的生活實(shí)踐的展開而不斷地重新設(shè)計和重新塑造。因此，如果我們將工業(yè)遺存保護(hù)單純地理解為對廢棄廠房或建筑體進(jìn)行某種博物館式的成列和展示，往往達(dá)不到理想的效果，這種保護(hù)思路意味著把這些技術(shù)軀殼從原初發(fā)生的生命情境當(dāng)中剝離出來，喪失了它們攜帶的生命記憶，成為了純粹客觀的“死物”。

柯布西耶在《邁向新建筑》中也較早指出我們的文化中此種對工業(yè)技術(shù)存在歧視的傾向。^[9]因為現(xiàn)代化進(jìn)程不斷地追求時髦的新商品，不斷拋棄陳舊的形式，不斷地追求讓“當(dāng)下”變成“歷史”，其中工業(yè)品最容易被視為一種應(yīng)被不斷更新?lián)Q代的快消品。但西蒙棟認(rèn)為，技術(shù)物其實(shí)并不存在過時和淘汰的問題，任何技術(shù)中的發(fā)明和創(chuàng)造都具有一種理性之美，這決定了它們是永恒而普遍的，因而也值得保存在我們的文化記憶當(dāng)中?！凹夹g(shù)歧視”的邏輯非常類似于費(fèi)邊(Fabian）所批判的“否定同生性”，^[10]也就是將過往的技術(shù)形式放置于一個等級制的時間框架之內(nèi)，并將其驅(qū)逐到歷史中的次要發(fā)展階段上。但是這種歧視過往技術(shù)的視角恰恰忽視了所有技術(shù)形式都具有一種“共時性”，也即在任何工業(yè)景觀中，新舊技術(shù)都是以同時相互并置、相互糾纏的形式重新建立聯(lián)系，并構(gòu)成嶄新景象的。它呈現(xiàn)的是一個不同“時間性”的集成體，舊技術(shù)并不會真正“消亡”，它只是等待在某一個物體或環(huán)境中重新被激發(fā)出“生命力”。同樣地，西蒙棟也呼喚這樣一種“共時性”視角。

在西蒙棟看來，柯布西耶的拉圖雷特斯修道院就是這方面比較成功的例子，柯布西耶有意地將粗糲和野蠻的混凝土和金屬材質(zhì)直接暴露出來，不作任何精巧的修飾和掩蓋，正是在表達(dá)某種反對歧視技術(shù)的態(tài)度。^[11]任何一個時期的材料、結(jié)構(gòu)和建筑形式都不應(yīng)該被放在簡單進(jìn)化論的眼光下被區(qū)別對待，它們值得被同等對待。只要適當(dāng)?shù)募夹g(shù)操作形式和神圣的審美意味互相兼容的時候，同樣能達(dá)成二者相互共振的整體性美學(xué)，就如拉圖雷特斯修道院中直接用混凝土建造的簡陋、狹窄和冰冷的立方體房間就同潛心苦修的宗教傳統(tǒng)達(dá)到了完美的呼應(yīng)和契合。

早在上世紀(jì)50年代，西蒙棟就已開始呼吁，希望為工業(yè)技術(shù)物爭取和樹木、動物同樣平等的權(quán)利，從而構(gòu)筑起正常的“技術(shù)-文化”整體性生態(tài)網(wǎng)絡(luò)：“在古希臘，砍伐橄欖樹是被禁止的，也許有一天，在某些文化中，也會禁止銷毀技術(shù)物品，就像是禁止銷毀奴隸一樣，這將是一個新的法律范疇的誕生，類似于目前正在發(fā)展中的保護(hù)動物的范疇?！?span style="color: rgb(160, 160, 160);box-sizing: border-box;">^[12]到了今天，工業(yè)保護(hù)終于被提上了日程。

工業(yè)遺存的美學(xué)價值首先需要得到承認(rèn)。在實(shí)踐層面，人們之所以通常難以意識到工業(yè)遺存的美學(xué)價值，很多時候是因為它的美學(xué)潛能被建造初始所賦予的功能性與用具性的目的給遮蔽和占據(jù)了，因而工業(yè)遺存的保護(hù)乃至更新，首要考慮的就是將工業(yè)遺存進(jìn)行“去功能化”、“去用具化”。西蒙棟曾提出過一個非常經(jīng)典的問題：為什么同樣是為舉辦世界博覽會而建造的建筑，巴黎的摩天輪和布魯塞爾的原子球為什么沒能像埃菲爾鐵塔一樣成為流傳后世的經(jīng)典呢？^[13]依慣例，為了土地不被浪費(fèi)，專門為世博會建造的建筑大多是臨時性的、可拆除的。在法國政府的招標(biāo)中，也寫明了這座計劃修建的結(jié)構(gòu)物預(yù)計會在世博會結(jié)束之后被拆除。然而在世博會結(jié)束之后，鐵塔卻幸存了下來，并在之后被賦予了超越紀(jì)念世博會本身的意義，其緣由頗值得探究。

關(guān)鍵問題在于，前兩座建筑都具有明顯的功能性限制，他們都是為了比較明確的游玩和娛樂的目的所建造的，或有明確的紀(jì)念世博會的目的。然而，埃菲爾鐵塔卻有所不同，首先它很難被歸入到“建筑”的范疇當(dāng)中，因為它既沒有一般建筑供人使用和居住的價值，也不具有傳統(tǒng)“塔”類建筑用于攀登、儲藏、祭祀等的功能。羅蘭·巴特曾說過，埃菲爾鐵塔就是一座徹底沒有任何用處的“塔”，和任何儀式都沒有關(guān)系，也不能象征任何東西，它是一個純粹的空洞能指。^[14]而這種被徹底剝離了所有功能性的鐵塔卻恰恰證明了技術(shù)創(chuàng)造本身的魅力。正如當(dāng)初的提案者所預(yù)想的，埃菲爾鐵塔的建造是為了彰顯19世紀(jì)工業(yè)的頂尖水平，它是對19世紀(jì)人類的創(chuàng)造性意圖、建造水平、技術(shù)形式所能達(dá)到最卓越水平的彰顯。西蒙棟尤為贊許“技術(shù)物”中所蘊(yùn)藏的這種精神創(chuàng)造性，這種精神創(chuàng)造性和其他任何一種文化遺產(chǎn)中蘊(yùn)含的精神創(chuàng)造性都是一樣的。

標(biāo)志了技術(shù)創(chuàng)造所蘊(yùn)含的精神創(chuàng)造性，本身可以作為一種審美的對象和資源，這并非一種顛覆性的美學(xué)觀點(diǎn)，但工業(yè)遺存如果過于同工具性的、功能性的目的相“捆綁”，則顯然阻礙了審美過程的展開。西雅圖煤氣廠公園的設(shè)計師哈格在當(dāng)初就嘗試在多個公共論壇演講努力說服公眾，把廢棄的煤氣廠結(jié)構(gòu)看作一件公共雕塑之類的藝術(shù)品，他時而將煤氣廠的塔樓比喻成哥特式的雕塑，時而又將建筑的色塊和質(zhì)地與抽象畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）的作品相提并論。^[15]這種做法正是希望將原有用于工業(yè)生產(chǎn)的廠房從工具性意義中解放出來，重新賦予其公共藝術(shù)的功能。廢棄建筑即便是除去了所有歷史紀(jì)念意義和象征性符碼之后，也依然具有某種可用于觀賞的造型美。

在美學(xué)價值得到承認(rèn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考工業(yè)遺存的更新或者說“活化”才能成為可能，也就是需要思考在當(dāng)代新場景中，如何賦予工業(yè)遺存以全新的用途，將其從一個代表衰敗的紀(jì)念性的記憶場所轉(zhuǎn)變成日常生活空間的一部分，從而激發(fā)出新的生命力。鑒于眼下城市更新始終面對如何處理老建筑的文化價值與稀缺的土地資源之間的矛盾，^[16]現(xiàn)階段工業(yè)遺存的保護(hù)與更新，更需要借鑒“活化”的思路。由于保存工業(yè)遺存必然會占據(jù)大量本就緊張的城市用地，那么就須在文物保護(hù)與土地緊縮之間的矛盾取得一個兼顧多方需求的平衡點(diǎn)。以往國外的一些保護(hù)方案選擇將工業(yè)廠房直接改建為公用住宅，然而此種做法的安全性問題卻難以得到徹底的論證和保證。因而眼下更適當(dāng)?shù)淖龇ㄊ?，在保持工業(yè)遺存基本的完整性和歷史風(fēng)貌的前提之下，將當(dāng)下人民生活所需的功能“注入”工業(yè)遺存之中，使其自然地融入到社區(qū)的日常生活中。

要使工業(yè)遺存的更新盡可能地合乎人民的生活需求，具備“社會參與性”的藝術(shù)實(shí)踐往往被認(rèn)為是可以鏈接歷史記憶與社區(qū)空間的一種有效手段。通常情況下，歷史遺存所在的公共空間總是處于不斷協(xié)商和爭奪的狀態(tài)中，它們有時可能被商業(yè)資本（例如旅游業(yè)、商業(yè)地產(chǎn)等）或地方政府所征用，但一個值得注意的趨勢是，街區(qū)的民眾越來越被容許參與到這個協(xié)商的過程中，這就使得在地居民自身的權(quán)益可以在這一進(jìn)程中得到體現(xiàn)。由于社區(qū)附近的工業(yè)遺存區(qū)域處于一種不斷被協(xié)商的、模棱兩可的“邊界”上，在這個意義上，面對這些“滑動”的、無定的工業(yè)遺存資源，關(guān)注社區(qū)更新的藝術(shù)家們常能作為一種中介性要素，抵達(dá)那些宏觀政策和普遍規(guī)劃層面所忽略掉的微觀日常的市民生活，構(gòu)成銜接公共空間與社區(qū)生活之間的血脈和肌理。

國外已有一些相當(dāng)成功的案例。例如設(shè)計師安德魯·萊斯特 (Andrew Leicester) 的項目Prospect V-III (1982)就是一次將公共藝術(shù)和社區(qū)生活進(jìn)行有機(jī)銜接的有益嘗試。^[17]萊斯特試圖在一處工業(yè)遺址建造了一個很特別的煤礦博物館，整個建立的過程主要交給當(dāng)?shù)氐拿癖妬硗瓿?，相?dāng)程度上這個博物館的建設(shè)都依賴于他們的參與式貢獻(xiàn)。例如博物館當(dāng)中陳列的手工藝品都是由原來的礦工家庭所捐贈的，而該地的導(dǎo)游服務(wù)也由社區(qū)成員主動地提供。萊斯特于是讓社區(qū)人民成為這次公共藝術(shù)事件或者行動的真正發(fā)起者和“主人”，讓他們重新確認(rèn)對這片歷史區(qū)域的主人翁意識：萊斯特的作品不僅很好地保存了當(dāng)?shù)氐臍v史記憶，也讓過往與工業(yè)遺存相關(guān)的記憶借由在地居民的主動介入得以繼續(xù)傳承下去。

事實(shí)上，工業(yè)遺存總是比一些自然環(huán)境更能激發(fā)人民群眾參與式創(chuàng)造力。在自然環(huán)境中，缺乏與當(dāng)?shù)貧v史有關(guān)的時間流逝和時空措置之感，而這種時空措置感反而容易激發(fā)出人們試圖逾越日常生活的精神訴求，有學(xué)者認(rèn)為，工業(yè)廢墟天然適合作為音樂節(jié)、狂歡和攝影等城市藝術(shù)活動的背景。因此，工業(yè)遺存的這一特性值得被最大可能地利用，同時最大限度地開放給社區(qū)和民眾，使之成為發(fā)揮人民自由創(chuàng)造精神的試驗場。

上海在工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)和城市更新方面已經(jīng)做出了許多卓有成效的有益探索和實(shí)踐。許多陳舊的廠房、倉庫經(jīng)過修葺改造，變成了融合文化和藝術(shù)創(chuàng)意的基地。例如上海寶山區(qū)不銹鋼地塊計劃轉(zhuǎn)型成為中國鋼鐵博物院的數(shù)字體驗項目，閔行區(qū)梅龍鎮(zhèn)利波啤酒廠原址被改造成啤酒文化體驗館，江南造紙廠舊址則轉(zhuǎn)型成了“開倫·江南場創(chuàng)意園”等等。這些位于上海的工業(yè)遺產(chǎn)更新項目，都在一定程度上做到了將工業(yè)遺存的原始功能與公共社群生活的集體記憶相銜接，從而使工業(yè)遺存作為一種保留城市記憶的資源，并在當(dāng)下時代的需求中得到了有意義的“活化”。

更值得一提的區(qū)域案例是楊浦濱江帶，楊浦區(qū)規(guī)劃了世界上最大的工業(yè)濱江帶，被稱為“中國近代工業(yè)文明的長廊”。設(shè)計者提出將“工業(yè)銹帶”轉(zhuǎn)型成“生活秀帶”，這是一個將歷史記憶與市民日常生活成功銜接的示范性項目：原本的自來水廠、發(fā)電廠、煤氣廠等都褪去了最初的工具性用途，各種工業(yè)設(shè)備遺存散落到長長的濱江走道上，均被賦予了全新的角色，嵌入市民的日常生活中，成為密不可分的一部分。原本的塔吊和瞭望塔成為公共展示的雕塑藝術(shù)，水管被改造成路燈、座椅，設(shè)計者還打造了集裝箱形狀的涼亭。設(shè)計者不僅有意地保留了廠房裸露的鋼結(jié)構(gòu)和殘舊的混凝土，甚至還保留了當(dāng)初與廠房“共存共生”的自然生態(tài)環(huán)境。設(shè)計者認(rèn)為，墻面成片的爬山虎承載了不少老工人的記憶，所以，斑駁的墻面和綠植作為一個整體都得到了保留，周邊居民可以坐在爬山虎下閑話家常、回憶往事。^[18]整個工業(yè)濱江帶成為了市民陶冶身心的好去處，可以說，楊浦濱江的改造集中體現(xiàn)了西蒙棟所說的技術(shù)生態(tài)和文化生態(tài)的完美統(tǒng)一，一方面完整地保存了城市過往的歷史記憶，另一方面，廢棄工業(yè)品也因為在當(dāng)下的生活世界，同人們的生命進(jìn)行鏈接，而重新獲得了新生。

濱江工業(yè)帶還探索了一些將過往的工業(yè)文化記憶深入到市民生活的互動項目，如采用相關(guān)主題的公共藝術(shù)展覽、公益講座等方式與市民進(jìn)行交流。并且整個改造項目充分聽取了普通市民的意見，考慮到了市民的切實(shí)需求，普通市民和管理者和設(shè)計者一樣，平等地參與進(jìn)來，每個人都攜帶自身的一小片歷史記憶投注其中，將城市空間同時也變成自己個體的精神空間，共同排演出這場動人的“記憶藝術(shù)”的“展覽”，共建一個“有溫度、富人情”的城市。

近年來，我國也開始重視工業(yè)遺存的價值以及意識到保護(hù)的必要性。2020年6月，國家發(fā)改委、工信部等五部委聯(lián)合制定了《推動老工業(yè)城市工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)利用實(shí)施方案》，確定了“保護(hù)優(yōu)先，以用促?！钡幕驹瓌t。由于上海建設(shè)用地增量正在以可見的速度迅速遞減，所以2015年上海市政府出臺了《上海市城市更新實(shí)施辦法》,強(qiáng)調(diào)了城市發(fā)展模式應(yīng)從“增量開發(fā)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按媪扛隆薄Ｒ蚨?，如何更好地利用現(xiàn)存的老建筑和文化遺跡的脈絡(luò)，將其進(jìn)行功能優(yōu)化，用更多的修復(fù)更新行動取代土地的重新開發(fā)，已經(jīng)成為眼前的當(dāng)務(wù)之急。但從現(xiàn)有的改造經(jīng)驗來看，工業(yè)遺存保護(hù)不單是把陳舊的建筑留下來，更重要的是使工業(yè)建筑融入當(dāng)下的城市生活中，重新激發(fā)工業(yè)遺存的生命力。在此過程中，已有的實(shí)踐或許已經(jīng)充分說明，在自上而下的宏觀政策的推動之外，還應(yīng)注意保持充分的開放性和包容性，并邀請更多的主體參與到城市更新的實(shí)踐中來——比如上文提到的藝術(shù)家和市民之間主動的交往與合作，就是從更加微觀的層面重新召喚、凝聚起了工業(yè)遺存的在地意義與日常生活之情感和記憶——或許不失為一種值得借鑒的方式。

本文系上海市哲學(xué)社會科學(xué)基金“媒介考古學(xué)理論與數(shù)字媒介研究的新范式”（2021EXW004）、上海市與同濟(jì)大學(xué)部校共建傳播學(xué)項目（0600152006）共同資助的階段性成果。

本文原刊于《上海文化》2021年第12期