這本來(lái)是陳丹青制作的一個(gè)自述型的視頻節(jié)目，一共有三季，后來(lái)出了一套精美的書冊(cè)，書賣得跟國(guó)外的書一樣貴，所以建議還是來(lái)看看敝號(hào)的隨筆吧，。

書中，他選擇了二十余部名畫畫作和十來(lái)幅壁畫，時(shí)間跨度一千年左右，逐一講述畫家本人、所處時(shí)代、作畫過(guò)程以及如何觀賞，并附帶著講了相關(guān)的背景歷史——以點(diǎn)帶面，從一點(diǎn)發(fā)散開(kāi)去，從繪畫、藝術(shù)、技巧、歷史、地理、哲學(xué)等線索，輻照世界。

這不是繪畫史或藝術(shù)史課，毋寧就是選幾個(gè)例子，幾個(gè)小小的局部，展示一種看待世界過(guò)往、今時(shí)、未來(lái)的方式，至少讓人能暫時(shí)地跳出各類精心策劃的宣傳所構(gòu)成的看似豐富實(shí)則狹隘的網(wǎng)絡(luò)空間，安靜下來(lái)，多個(gè)角度。

局部，給人感覺(jué)是局限，一葉障目，見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的感覺(jué)。陳丹青恰恰是要通過(guò)一幅畫，就像我們選擇一個(gè)角度，一個(gè)窗口，深度聚焦，看透畫作之后的那個(gè)世界。誠(chéng)如佛家說(shuō)的，一花一世界。細(xì)察一個(gè)微小的局部，看到時(shí)間與遺忘、輝煌與苦難、死亡與勃興、青春與耄耋、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、大膽與狂妄等等，看到在歷史的波紋里，人性是如何展開(kāi)，展開(kāi)那些我們平日里不愿觸及的褶皺和曖昧的地方。

1.王希孟的千里江山圖。

千里江山圖之前因?yàn)檎钩?，被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的。這部二十余米長(zhǎng)的畫卷，出自800年前一個(gè)年僅18歲的少年之手。王希孟在宋徽宗的畫院學(xué)畫，畫了幾次，都不夠好，不過(guò)徽宗看出這個(gè)少年有才華，就調(diào)教了幾把。不到半年，千里江山圖就出來(lái)了。把他和比他小六百歲的意大利宮廷畫家委拉士開(kāi)茲18歲時(shí)的畫作做了比較，也都好得不像話。

自古至今，繪畫、音樂(lè)、文學(xué)乃至哲學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)，人類智力領(lǐng)域的突破性成果或者杰出作品，很多都是年輕人做出的。要知道，現(xiàn)在我們說(shuō)16歲成年，18歲上大學(xué)之類的，這些概念也是在晚近才形成的。中古、上古時(shí)期哪有這些概念——人均壽命就那么長(zhǎng)。

之前敝號(hào)談《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》時(shí)提到過(guò)，王維寫“每逢佳節(jié)倍思親”時(shí)，才17歲；之前提到過(guò)的肖邦，12歲時(shí)就已經(jīng)沒(méi)有人能教他鋼琴技法了；高斯、愛(ài)因斯坦、牛頓這些人都是在二十出頭就已經(jīng)把最重要的理論貢獻(xiàn)做出來(lái)了；莫扎特、圣桑、米開(kāi)朗琪羅這些人，還是兒童時(shí)期就已經(jīng)作曲的作曲，雕刻的雕刻了，米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》，是他25歲時(shí)雕的，然后屹立了五百年。

正如敝號(hào)在《夜晚的潛水艇》里說(shuō)的——想象力才是人的精華所在，在擁有最強(qiáng)大的想象力的兒童時(shí)期，恰恰是人最沒(méi)有用的時(shí)候，教育和社會(huì)化的過(guò)程就是不斷消磨和扼殺想象力的過(guò)程。有趣的是，做出事業(yè)和成就的過(guò)程，又是在經(jīng)歷了教育和社會(huì)化之后，持續(xù)回憶起想象力的過(guò)程。如果說(shuō)，一些天才能做出成就，那成就，不過(guò)是他們童年時(shí)期想象力之火熄滅后的墟煙而已。想象力之火越大，墟煙也就持久。

木心曾說(shuō)，所謂元?dú)?，就是孩子?/strong>。這可能不符合我們所認(rèn)為的中國(guó)傳統(tǒng)思維，倒更偏向美式思維。陳丹青很幽默地說(shuō)，如果你不同意這個(gè)說(shuō)法，也很好，說(shuō)明你很有學(xué)問(wèn)，也很成熟。

當(dāng)我們看到千里江山圖的氣勢(shì)時(shí)，聯(lián)想一下18歲的少年，就可以想見(jiàn)，這個(gè)少年的氣度和自信是何等驚人。繪畫是靠手的，先是一門手藝，手藝能脫胎為藝術(shù)，在于手藝之上的眼光，而眼光又分兩個(gè)境界，一是判斷之眼，即角度、提煉和反思自己的繪畫，還屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，可練可學(xué)；二是觀察之眼，這是不可學(xué)的天分所在，說(shuō)白了就是能看出不一樣的東西來(lái)。

千里江山圖二十余米，光這個(gè)篇幅和視角就已經(jīng)夠氣勢(shì)了。光是氣勢(shì)還不夠，它的展開(kāi)也很具體，幾乎每個(gè)局部，都可以構(gòu)成一幅畫——有足夠的細(xì)致和意蘊(yùn)。少年的意氣風(fēng)發(fā)、靈光動(dòng)韻，借助王希孟的天分，展現(xiàn)在這幅畫作上，所以即便是徽宗這樣的大手筆，也只能望而興嘆。

只能說(shuō)，是天意讓這么一個(gè)少年，在那個(gè)中華文脈尚存開(kāi)闊氣象時(shí)，擁有那樣好的條件——有皇家畫院的支持，有徽宗的調(diào)教——畫了這么一幅空前絕后的畫。

此后這氣度與氣韻，幾乎斷絕，再也沒(méi)有了。

我聯(lián)想到在晉祠里看到那氣勢(shì)逼人的北宋木雕盤龍，當(dāng)時(shí)有點(diǎn)魂飛魄散之感。第一感覺(jué)，那不是我所受教育和所感受到的中國(guó)的樣子，那不是。

這種雕刻，以及每條龍所展現(xiàn)出來(lái)的姿態(tài)與神色，氣勢(shì)張揚(yáng)，毫無(wú)收斂，完全不同于元代之后至今的中國(guó)風(fēng)

2.北魏石刻及壁畫之與圣墓堂的布法馬可

藝術(shù)最要緊的，不是技法，不是修養(yǎng)，就是本能，也就是上面說(shuō)的元?dú)?，那種基于十足元?dú)獾母惺芰Α?/span>

陳丹青說(shuō)當(dāng)年去看比薩斜塔，完了之后在旁邊的圣墓堂無(wú)意中窺見(jiàn)了巨大的13世紀(jì)布法馬可的濕壁畫，死神的勝利。為之魂飛魄散——受驚嚇。這無(wú)疑是現(xiàn)場(chǎng)看到巨幅作品，尤其是還是以死亡為題材的作品，受到的震撼。巨大的濕壁畫看過(guò)很多，以14/5世紀(jì)的為主，后期作品的精細(xì)和技法都遠(yuǎn)超13世紀(jì)及之前的作品。然而，布法馬可的畫仍然更為震撼——早期藝術(shù)作品共有的一種特征——元?dú)饬芾臁?/span>

由此聯(lián)想到我自己去云岡石窟看石雕和壁畫的感覺(jué)，云岡石窟作品在技法和規(guī)模上都比不過(guò)后來(lái)的龍門石窟，它能給我的，只是1500年前早期石刻和壁畫藝術(shù)至今仍在跳動(dòng)的勃勃神韻。云岡石窟是北魏時(shí)期的建造，正是西方雕塑藝術(shù)匯入中國(guó)文化的早期，那股來(lái)自草原民族黃金時(shí)代的勃勃生機(jī)，以及中原藝術(shù)的技法，混同構(gòu)成了云岡石窟雕像的宏大氣勢(shì)。

雕塑和壁畫只能親臨其境去看，否則無(wú)法感知，因?yàn)檫@種感知不僅是視覺(jué)的，實(shí)際上會(huì)通過(guò)所有的感官給與你一個(gè)整合的刺激。我深深記得看到那在石壁上雕刻的釋迦牟尼生平全景的壁雕時(shí)，大氣都不敢出的感受。

如果說(shuō)，中國(guó)自唐宋開(kāi)始的藝術(shù)中，較之同時(shí)期西方藝術(shù)，缺乏死亡題材，就像布法馬可這類的以死亡為主題的作品，那么可以來(lái)看看云岡石窟、敦煌壁畫，鬼神與人的關(guān)系，都有極為生動(dòng)的展現(xiàn)。

陳丹青說(shuō)讀到過(guò)一個(gè)畫家自述，去看畢加索的《格爾尼卡》，學(xué)過(guò)中學(xué)美術(shù)的應(yīng)該都知道這部作品，也是以死亡為題材的，這個(gè)畫家一看到就嚇得退了出去，在街上逛著平復(fù)了很久的心情，才敢繼續(xù)去看。這是因?yàn)檫@個(gè)畫家有靈性，但眼界和格局還小，如果他能有機(jī)會(huì)看看中國(guó)的兵馬俑，云岡石窟，他就不會(huì)被格爾尼卡嚇住了。陳丹青認(rèn)為，格爾尼卡給他的感覺(jué)，遠(yuǎn)不如云岡石窟壁畫上的那些鬼怪更嚇人。

題外話就是，要說(shuō)懂中國(guó)，西方可能沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家比得上法國(guó)。1979年法國(guó)總統(tǒng)蓬皮杜訪華，周恩來(lái)問(wèn)他想看些什么古跡，蓬皮杜說(shuō)，就想看看云岡石窟；1983年法國(guó)總統(tǒng)密特朗訪華，安排他去看兵馬俑，密特朗走進(jìn)兵馬俑展廳就給嚇得退了出去，在外面呆了一陣，平復(fù)了下心情，才再進(jìn)去看。

這就是那些早期藝術(shù)作品的元?dú)?，所塑造出?lái)的氣勢(shì)。

3.死亡的勝利

回顧了1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，一幅不為人知的繪畫作品蔣兆和的《爸爸永遠(yuǎn)不回來(lái)了》。

過(guò)去一個(gè)世紀(jì)一直到今天，我們所主旋律的主題是國(guó)家和民族。所以，在各種戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，絕大多數(shù)作品都是喜氣洋洋，人民歌唱，感恩戴德，歡天喜地。

《爸爸永遠(yuǎn)不回來(lái)了》所揭示的，是戰(zhàn)爭(zhēng)不論對(duì)于勝利者，還是失敗者，對(duì)于所有親歷者，最活生生的現(xiàn)實(shí)，以及最需要承擔(dān)的現(xiàn)實(shí)——家庭的破碎，親朋死于非命。這不是國(guó)家與民族主旋律，這是基于人類普遍的同情心和憐憫之心。當(dāng)然，至今，這種同情心和憐憫心，一直被主旋律貶斥為“普世價(jià)值觀”，不懂斗爭(zhēng)，直到今天。

蔣兆和是中央美院的老教授，人物畫家。他的《爸爸永遠(yuǎn)不回來(lái)了》，就是畫與抗戰(zhàn)勝利慶祝期間。畫的是一個(gè)小女孩，手捧著當(dāng)時(shí)的國(guó)旗，跪在地上，眼睛看著天空。

他最著名的畫，也是同樣主題《流民圖》，也是被主旋律掩蓋過(guò)去的優(yōu)秀作品。他一輩子沒(méi)有畫過(guò)壯麗江山，一直執(zhí)著于畫人，畫我們身邊活生生受苦受難的人。

流民圖畫于1943年，有三十多米之長(zhǎng)?，F(xiàn)在看來(lái)，用如此長(zhǎng)卷來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人的苦難，在新中國(guó)當(dāng)下可謂空前絕后。畫中一百余人，每個(gè)人各安其位，每個(gè)人的姿態(tài)都是一個(gè)苦難的故事，這種擺布和設(shè)計(jì)，所體現(xiàn)出來(lái)的絕望、死亡、無(wú)奈，放到歐洲文藝復(fù)興中晚期的諸多名作中，也可算第一流了。每個(gè)人物的形態(tài)、神情、種姓、面相，高度精確，與俄國(guó)的列賓、珂勒惠支幾乎是同流。

相比歐洲在油畫領(lǐng)域的數(shù)百年積淀，中國(guó)的現(xiàn)代繪畫時(shí)間實(shí)在是太短，但卻橫空出世了這么一部作品。

1943年這幅畫第一次在北京展出，當(dāng)時(shí)北京已經(jīng)是淪陷區(qū)，僅僅展出一天，這幅畫就被日偽當(dāng)局禁了。

1944年這幅畫再次于上海展出，再次被日偽當(dāng)局沒(méi)收。不知所蹤。

1953年，這幅畫被從一座倉(cāng)庫(kù)里找出來(lái)，已經(jīng)發(fā)霉破損。

1957年，流民圖被送往莫斯科展出，蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的畫家們看到這幅畫時(shí)，集體鼓掌，稱贊這是中國(guó)的倫勃朗。

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4.憨與精

關(guān)于梵高，敝號(hào)已經(jīng)在《親愛(ài)的提奧》里詳盡說(shuō)過(guò)了。陳丹青看重的恰好就是梵高早期初習(xí)畫作的那些素描作品。那些作品是他剛剛失業(yè)，在書店當(dāng)?shù)陠T時(shí)期開(kāi)始的習(xí)作。

這下我才松了口氣——在親愛(ài)的提奧中，敝號(hào)也談及了梵高早期的作品，在那個(gè)時(shí)期其實(shí)就已經(jīng)呈現(xiàn)出了他的天賦，觀察力，以及下筆的可辨識(shí)性。幾筆就能畫出一種感覺(jué)，這是一種天賦，也是學(xué)不來(lái)的。

陳丹青用很多梵高素描作品來(lái)論證這一點(diǎn)，其實(shí)梵高在畫的時(shí)候，也沒(méi)有做過(guò)什么精心布局，他就認(rèn)為應(yīng)該是這么畫，那些人的姿態(tài)、神情，從里到外透著一股憨拙之氣。尤其是，他好像天生就善于畫群像——場(chǎng)面較大，人物較多的那種，這種能力也是很難學(xué)來(lái)的，因?yàn)樾枰M織場(chǎng)面——他并沒(méi)有組織，就是本能覺(jué)得應(yīng)該是那樣畫。

群像的難畫，還在于很多時(shí)候，根據(jù)畫功而言，一幅看起來(lái)就那么大的畫，其實(shí)需要畫上好幾天，稍微精細(xì)一點(diǎn)的，可能要畫一個(gè)月。但畫面本來(lái)就是定格在某個(gè)瞬間，所以，要不落痕跡地用很長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)畫好一瞬間，難度之大可以想象。

要說(shuō)那種憨拙，確實(shí)是梵高早期繪畫的一種特色，都可以想到他用筆的那種力度和笨笨的感覺(jué)。

梵高生活的年代，正是印象派崛起的年代。諸如高更、塞尚、巴齊耶，一群窮青年聚在一起，開(kāi)始謀劃一種新的畫風(fēng)——從十九世紀(jì)上半葉那種宮廷式的精細(xì)油膩畫功中跳脫出來(lái)，用類似素描速寫的方式，描繪人們的日常生活——正因?yàn)槭菍懮蹲焦庥半y度大，必須快速完成，由是形成了印象派那種看似模糊粗糙的風(fēng)格——直接就當(dāng)場(chǎng)完畫，意思到了，老子就收攤，管你細(xì)不細(xì)。

這在當(dāng)時(shí)是一種離經(jīng)叛道的行徑——在《親愛(ài)的提奧》中，敝號(hào)多次談及梵高試圖組建一個(gè)協(xié)會(huì)，來(lái)保護(hù)這群倍受攻擊的年輕畫家。

如果說(shuō)印象派之前的傳統(tǒng)畫，都是為了畫出那個(gè)要畫的對(duì)象，人物、景致、故事、歷史等等，那么印象派出現(xiàn)之后，就反過(guò)來(lái)了。

我去畫一個(gè)對(duì)象，不是為了畫出這個(gè)對(duì)象，而是找到一個(gè)機(jī)會(huì)，激發(fā)自己的靈感，用來(lái)玩筆觸，玩顏料，玩瞬間出現(xiàn)的靈感。所以，繪畫變得自由了，不是被外物所固定——我畫的不是某個(gè)東西，就是畫一幅畫而已。

他聊到了中國(guó)美院庫(kù)房里那上千萬(wàn)張學(xué)生的初習(xí)作品，人物畫像，畫得極為細(xì)膩而精致。如果讓梵高來(lái)畫，即便是畫到八九十歲，梵高也畫不到中國(guó)美院這些考生的程度。

要真是考試，憑梵高早期的作品，他可能連中國(guó)美院的準(zhǔn)考證都拿不到。但是，陳丹青說(shuō)，每當(dāng)看到中國(guó)美院考生們精美的，充滿技巧的作品，就覺(jué)得中國(guó)美術(shù)這么下去就是死路一條。

相比之下，從梵高那些早期的憨厚淳樸的作品筆法來(lái)看，即便他后來(lái)沒(méi)有早死，他也依然會(huì)成為藝術(shù)大家。因?yàn)?，從他憨拙的作品，能看出那種元?dú)?，那種熱情。

印象派還引發(fā)了一個(gè)元問(wèn)題——一幅畫，怎樣才算畫完了？

十九世紀(jì)中葉之前，傳統(tǒng)畫作大致都有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，畫完成了的標(biāo)準(zhǔn)。到了印象派，因?yàn)槟：?，而且明顯太隨心，給當(dāng)時(shí)的人們普遍的感覺(jué)——這不是沒(méi)畫完嗎？

印象派的大家——畢沙羅，他有一個(gè)習(xí)慣，就是對(duì)同一個(gè)地點(diǎn)的同一視角的同一幅畫，會(huì)幾遍十幾遍地重復(fù)去畫——因?yàn)樗⒁獾搅宋锵鬅o(wú)窮盡的細(xì)微變化，怎么可能畫完？

畢沙羅的徒弟塞尚，走得更遠(yuǎn)。塞尚只注意要回歸普桑的均衡感，所以他在畫里只追求均衡和線條構(gòu)成的邊界，以至于他絕大多數(shù)畫都沒(méi)有畫完過(guò)——連畫布都沒(méi)填滿，比梵高過(guò)分得多。塞尚提出了一個(gè)關(guān)鍵概念——畫是敞開(kāi)的——open，而不是關(guān)閉的，完成的。

典型的塞尚靜物畫，畫布還沒(méi)填滿，他認(rèn)為畫完了，老子收工。

想想道家所說(shuō)的月滿則虧這個(gè)道理，永遠(yuǎn)要保持虧欠一點(diǎn)的狀態(tài)，而不是巔峰，因?yàn)閹p峰就意味著垮臺(tái)。繼他的畢加索也是這樣說(shuō)，一幅畫如果完成了，配上框，掛上墻，這幅畫也就死了。

回過(guò)頭來(lái)想中國(guó)明清時(shí)期的文人畫中的留白，想想這道理。陳丹青說(shuō)他的老師吳作人先生對(duì)他們說(shuō)，你們要知道畫，也要知道什么時(shí)候不畫。自元代就開(kāi)始的中國(guó)文人畫，一直延續(xù)了這么一種繪畫觀——畫什么不重要，畫成什么樣也不重要，畫沒(méi)畫完也不重要，你畫畫時(shí)候的心境和思緒，最為重要。

看看中國(guó)的文人畫，你認(rèn)為畫完了沒(méi)有？那憑啥說(shuō)塞尚沒(méi)畫完呢？

前年敝號(hào)推介過(guò)朱良志先生的《南畫十六觀》，對(duì)于歷代名家文人畫的解讀非常到位，從黃公望、倪瓚等人的枯淡、清遠(yuǎn)山水中似乎可以看到歐洲的畢沙羅們所強(qiáng)調(diào)的空白、重線條而非光影色彩。也真是有趣。

中國(guó)美術(shù)史上講畫完沒(méi)畫完，與十九世紀(jì)中葉歐洲畫界也有一樣的看法，只有畫匠、畫工，在完成指定作品時(shí)，才叫畫完了。

畫完沒(méi)有，也相當(dāng)于說(shuō)正式與非正式。其實(shí)，中國(guó)歷史上絕大多數(shù)流傳千古的書法、繪畫，都是非正式的，非常私人的作品。

藝術(shù)不是匠氣，不是精致，說(shuō)不清楚是因?yàn)槭裁础?/span>

5.超脫

蘇珊·瓦拉東也是十九世紀(jì)后半期重要的印象派女畫家。出身貧寒，做過(guò)裁縫，馬戲團(tuán)雜技演員，在紅磨坊做過(guò)舞女，還當(dāng)過(guò)畫家模特，啥都干。給大畫家德加當(dāng)模特的間隙，她自顧自在那涂顏色，德加見(jiàn)到了，說(shuō)，你有天賦，可以畫。于是就出了這么一個(gè)女畫家。

瓦拉東的獨(dú)特性在于，她始終維持了自己作為出身貧寒的一個(gè)家庭婦女的本色，完全不同于后來(lái)的女權(quán)主義新興流派那些女畫家的張揚(yáng)。她所有的作品都透著強(qiáng)烈的煙火氣、生活氣，一切都是平靜而親昵的。

在瓦拉東之前的女人體畫，基本都是從男性視角來(lái)看，因此，不論是神性、宗教、美感還是情欲，男人畫出來(lái)的女裸體，總帶著泛愛(ài)欲的視角。

瓦拉東本來(lái)就是個(gè)女人，所以，她的視角是完全的中道——她所有的女人體畫，都有具體的動(dòng)作事件，完全就是在女性私密的場(chǎng)所里，所看到的女性裸體。沒(méi)有愛(ài)欲，只是生活中的那種親切感。這種感覺(jué)，是男性畫家無(wú)法表達(dá)出來(lái)的。在她那里，女人體畫真正是nude，而不是naked。

瓦拉東的筆法有股子梵高那種憨憨傻傻的感覺(jué)

誰(shuí)知她畫的男性裸體也是如此，沒(méi)有男性看女人體的那種愛(ài)欲，很中道。大多都是各種生活場(chǎng)景中的姿態(tài)。陳丹青把這稱之為野性，即沒(méi)有被任何框架所框定的視角，瓦拉東的家庭主婦視角，生活視角。她從來(lái)不像后來(lái)的女藝術(shù)家們那樣，注重修飾，注重提升，她只是沉浸在最平凡的生活中——單純透頂，純粹的感性。

標(biāo)新立異或者張揚(yáng)姿態(tài)，這可能倒不是超脫。

瓦拉東養(yǎng)育了一個(gè)杰出的兒子郁特里羅，后來(lái)也是大畫家，畫遍了蒙馬特高地。老了之后酗酒成癮，對(duì)世事毫不關(guān)心。陳丹青有個(gè)比喻，說(shuō)他像極了上海弄堂里那些老頭，什么也不干，一袋花生米，一瓶老酒，坐在那里，一臉的無(wú)所謂。

看到郁特里羅畫的他和自己老媽瓦拉東的像時(shí)，都笑出聲來(lái)了，那表情，包括那狗

無(wú)獨(dú)有偶，到20世紀(jì)上半葉，大量女藝術(shù)家集中出現(xiàn)，都活得極為灑脫，她們中大部分本人的一幅黑白照片就可以成為藝術(shù)品。陳丹青提到了南斯拉夫的行為藝術(shù)家瑪瑞娜，她的行為藝術(shù)在歐洲引發(fā)轟動(dòng)。她曾經(jīng)到中國(guó)做過(guò)一個(gè)作品，和她的男友烏萊，一個(gè)從八達(dá)嶺長(zhǎng)城向西走，一個(gè)從嘉峪關(guān)長(zhǎng)城向東走，經(jīng)過(guò)三個(gè)多月，在二郎山會(huì)合，稱之為“情人·長(zhǎng)城”。

這個(gè)作品做完，他們倆就分手了。十八年之后，瑪瑞特在德國(guó)辦了一個(gè)行為藝術(shù)，著一襲紅色長(zhǎng)裙，獨(dú)自坐在展覽館中央的桌旁，然后可以讓觀眾一個(gè)個(gè)排隊(duì)走上前去，不說(shuō)話，坐下來(lái)和她對(duì)視三分鐘。不久，她十八年前的男友烏萊出現(xiàn)了，也走了過(guò)來(lái)，坐下來(lái)和她對(duì)視。兩個(gè)老情人就這么對(duì)坐，瑪瑞娜淚流滿面，然后握了握烏萊的手，烏萊隨后就離開(kāi)了。

中國(guó)在民國(guó)時(shí)期也突然爆發(fā)式出現(xiàn)了一批女牛人。

關(guān)紫蘭就是能與瓦拉東一拼的中國(guó)女畫家。她是生于上海的大家閨秀，從留存的照片來(lái)看，可謂絕代佳人。然而，她的畫作看不出性別，可謂一股膽氣——大氣、明艷、通透。她的畫作，不論人物、景物，均帶有一種前面說(shuō)過(guò)的憨拙，線條，色塊，但恰恰是用色和光影，又能凸顯一種靈秀。這種感覺(jué)在之后的中國(guó)再也沒(méi)有過(guò)了，陳丹青總結(jié)為，因?yàn)榇撕笾袊?guó)沒(méi)有大家閨秀了，你看她的那些照片，她那樣的人，才能畫出那樣的畫。

看關(guān)紫蘭的油畫，與瓦拉東簡(jiǎn)直不相上下，憨拙之氣

還有一位丘堤，丘堤也是非常強(qiáng)悍的巴黎畫派。她的畫也屬于一眼看過(guò)去就感覺(jué)不一樣的那種。陳丹青認(rèn)為丘提的靜物畫是中國(guó)第一，關(guān)鍵就是簡(jiǎn)靜和她的素心。不濃不淡，溫和靜雅，毫無(wú)意圖——這是需要本事的，當(dāng)然跟人的品性有關(guān)。

這兩位杰出的女畫家，都在1949年以后從畫壇銷聲匿跡，再也不畫了。

6.長(zhǎng)卷與縱深

西方油畫的一個(gè)基本方法是透視法，中國(guó)畫的一個(gè)特殊形式是長(zhǎng)卷，如千里江山圖的二十余米長(zhǎng)卷，長(zhǎng)卷畫用的是所謂散點(diǎn)透視法，即每一段是一個(gè)點(diǎn)，每個(gè)點(diǎn)又有透視。散點(diǎn)透視這種形式，其實(shí)與中國(guó)長(zhǎng)卷畫的“卷”有關(guān)——古人看長(zhǎng)卷，是右手慢慢卷，左手慢慢展開(kāi)，所以，長(zhǎng)卷本來(lái)就是一段段看的，而不是作為一個(gè)整體去看，每一段又都使用了透視法。

這種形式，在西方繪畫史上是沒(méi)有的。

中國(guó)的長(zhǎng)卷畫，大多是宮廷畫院的畫師為皇帝所作。其實(shí)就相當(dāng)于當(dāng)代的大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片一樣，紀(jì)錄了當(dāng)時(shí)帝王將相們的功業(yè)。長(zhǎng)卷就是用畫的形式來(lái)敘述。

陳丹青推介了清代的宮廷畫家徐揚(yáng)，他牽頭畫了諸如康熙南巡圖，乾隆南巡圖等長(zhǎng)卷。長(zhǎng)卷畫最難的是巨細(xì)無(wú)遺，既要做到把握全局，如整個(gè)南巡隊(duì)伍的擺布，又要凸顯細(xì)節(jié)，如馬的鬃毛，酒店二樓窗戶里看進(jìn)去那個(gè)吃面的人端著的碗。這是一種驚人的把控能力。

也許不能把宮廷畫就嚴(yán)格地排斥在藝術(shù)范圍之外，它們是應(yīng)景之作，但確實(shí)融入了畫師巨量的精力和技巧。

徐揚(yáng)低著頭，雄心勃勃，心細(xì)如發(fā)，一筆筆地在勾屋頂上的瓦片，河水上的波紋，滿街串走的小百姓。他知道他的畫，后來(lái)會(huì)被老百姓們看到嗎？他知道他正在畫的城廓，將來(lái)都會(huì)消失嗎？

西方油畫不玩長(zhǎng)卷，就玩縱深。陳丹青舉的是十五世紀(jì)的威尼斯畫家卡帕奇奧，這也是一個(gè)經(jīng)常畫大場(chǎng)景的人，但與同時(shí)期的徐揚(yáng)完全不同的是，徐揚(yáng)的長(zhǎng)卷畫一個(gè)人，可能勾幾筆就是一個(gè)，而卡帕奇奧畫中的每個(gè)人，每個(gè)人身上的衣服，哪怕是襪子，可能就要畫上兩三天功夫。

而且，玩縱深——他總是從近景的幾個(gè)人之間，肩膀或者頭之間，看到遠(yuǎn)處，還有一些場(chǎng)景和故事，各種信息都隱藏在一些不經(jīng)意的角落里。這一點(diǎn)，又和徐揚(yáng)接近——南巡圖里，除了皇帝和巡視隊(duì)伍，還有多少小人物小故事藏在每個(gè)小小的角落里。

他們兩人都是在描述宏大主旋律時(shí)，通過(guò)視角，留下了一些更能流傳的東西——卡帕奇奧留下了十五世紀(jì)威尼斯的街頭景象，徐揚(yáng)留下了那個(gè)年代蘇州的街頭巷尾。

卡帕奇奧的特點(diǎn)就是每個(gè)角落都有畫，遠(yuǎn)處，人與人之間，都有細(xì)節(jié)

這其中體現(xiàn)的是畫家的觀察力。不論是哪里的畫，什么類型的畫，首先都是畫者觀看來(lái)的東西，他的觀察角度，他觀察時(shí)的光線，觀察時(shí)的情緒，決定了畫里的同一個(gè)景致的不同細(xì)節(jié)和信息。徐揚(yáng)和卡帕奇奧都有點(diǎn)玩觀看視角的意思，在一些局部，分不清什么是主次，明明是主要人物的地方，還能摻入很多次要的信息，比如遠(yuǎn)處人的襪子，比如街旁一座酒樓上擺在暗處的招牌上寫的字。

重要的不是故事情節(jié)，而是場(chǎng)景安排，吸引人的，不是景致，而是選擇的觀看視角。