在1930年代現(xiàn)代詩派的藝術(shù)競技場上，每一個詩人都有自己的獨(dú)門拿手戲。戴望舒風(fēng)格清麗蘊(yùn)蓄，醇凈自然；卞之琳冷凝幽秘，貌似清水實為深潭；何其芳婉約空靈，有著如姻似夢的境界；廢名充滿盎然的禪趣，亦美亦澀；林庚用原始語言傳達(dá)清麗幽邃的情思，灑脫醇冽；施蜇存善寫意象抒情詩，詭異飄渺；李廣田樸實濃厚，自然大度，是典型的“山之于”；金克木意境蒼老；南星深婉精微；番草如透明凄清的殘月……堪稱姚黃魏紫，各臻其態(tài)。詩派中的一個個抒情分子，猶如天空中一顆顆閃爍的“星辰”。它們中有的耀眼奪目，有的忽明忽暗，有的一閃即逝。對之人們不能等量齊觀，但也不能因為前者的耀眼，就忽視或無視后二者的存在，正是這些“小”詩人和“大”詩人交相輝映，才共同織就起了詩國銀河的爛漫與輝煌。所以，歷史不該遺忘那些平素不大為人注意卻同樣重要、個性鮮明的嚴(yán)肅“星辰”。

從樂山走向世界、享譽(yù)中外的翻譯家曹葆華（1906-1978），在1930年代原本是一位多產(chǎn)的詩人。僅僅在抗戰(zhàn)之前，他就出版了《寄詩魂》《靈焰》《落日頌》《無題草》等四本詩集。

1920年代末，曹葆華就開始了繆斯之戀，只是那時他尚在新月詩派的蔭蔽之下。當(dāng)年，他這匹“千里馬”對自己的“平庸”、沒有才華近乎絕望時，是“伯樂”朱湘及時的肯定與鼓勵，才使他馳騁詩壇的。受聞一多、徐志摩等新月詩人的影響，他那時主要歌唱不安定靈魂中純潔的愛情與失戀的苦痛，《她這一點(diǎn)頭》《寄》《寄詩魂》等就是其中真誠纏綿的個人化聲音再現(xiàn)，形式大致整齊，風(fēng)格熱情明朗。

在1930年代初期接受過法國象征詩與英美現(xiàn)代詩的洗禮之后，“清華詩人”曹葆華躍入了現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作階段，無論是內(nèi)涵探掘還是藝術(shù)表現(xiàn)上都有了令人耳目一新之感。應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)時曹葆華一些對現(xiàn)實進(jìn)行突入、擴(kuò)張的詩有一定的積極意義。如《落日頌》就裸露著譴責(zé)黑暗、渴望光明的意向，它在歌頌落日華貴威嚴(yán)的同時，又乞求它不要落入黃昏的懷抱，讓黑暗來統(tǒng)治宇宙。但是大部分詩歌的內(nèi)在感傷與《寄詩魂》《靈焰》兩部詩集仍相去不遠(yuǎn)，詩中觸目即是的“墳?zāi)埂薄八劳觥币庀竽顺浞值拿髯C。如“只聽遠(yuǎn)處幾聲木柝／叫醒了無家的鬼魂／想來摸撫著死尸慟哭”（《無題三章（二）》）、“半撮黃土，兩行清淚／古崖上閃出朱紅的名字／衰老的靈魂跪地哭泣”（《無題三章（一）》），它們的出現(xiàn)是詩人這一時期美與理想幻滅后絕望痛苦情緒的外化。再如詩人的名篇《古槐》這樣寫道：“古槐葉上滴下清涼／階前黃昏正徘徊著／喝一口苦茶，嘆一口氣／誰從墻外輕步走過／惹起多年夢中的憂思// 久想浮起一只木搓／漂向那三山外的荒島／獨(dú)自守著一斗天地／不見天上掠過慧星／照出古代寂寞的仙魂 // 中年白發(fā)更稀少了／飄落在地上錚然有聲／多少日子哭泣走過／獨(dú)在荒冷的角落里／砌造自己晦色的墓碑?！彼韫呕奔肮呕迸杂跋竦牟蹲剑憩F(xiàn)了詩人瞬間的感傷。前二段設(shè)置了兩個世界，前者為現(xiàn)實世界，寂寥而伴著苦澀與感嘆，后者為幻想世界，自由神秘又平和；但是前者卻無法逃避，后者又飄渺得難以企及。這兩個世界的對立撞擊，已把詩人的失落矛盾心理凸現(xiàn)得十分清晰。第三段則進(jìn)一步將詩人這一心理意向明朗具象化，在矛盾與感傷中只能傷痛地任白發(fā)脫落，任哭泣與淚水折磨，以終日勞作為自己砌造墓碑，等待死亡到來。

引人注目的是詩人在理想與愛情的感傷詠嘆中，已融入自我的探尋追求與人生沉思的質(zhì)素，探尋人生意義、追求生命價值已上升為詩人歌唱的主旋律。如《無題三章》（三）：

設(shè)想自己游歷亂山中

掉了身邊古怪的鑰匙

歸來開不了一椽茅屋

安放下無邊空漠的心

（還有多少白日夢

也閃著各樣顏色）

設(shè)想又悵然回到山中

遍問路上的一草一石

露珠閉了閃亮的眼睛

森林不吐出往日話語

（只有山半的墓碑

鐫上了一個名字)

詩傳達(dá)了一種自我的失落與尋找的主旨。丟了鑰匙開不開茅屋的門，無法為無邊空漠的心找到歸宿，已見出幻滅的悲哀與失落的惆悵；而想尋找鑰匙又找不回來的沉思則更見詩人情思之悲凄。以往閃亮的露珠閉了眼，森林也說不出往日的話語，它表明以往詩人心靈依托的自然已發(fā)生異化，詩人在那里找不到自己及歸宿，于是只有走向人生的最后歸宿——永恒的死亡。超越詩的語義表層，就會感覺到詩是對宇宙、人生的思索，表現(xiàn)了人生與自然的異化疏離和自我的喪失，于是要探尋失落的主體探索人生的意義；但歸宿的指向卻是死亡。這種帶有傷感色調(diào)的苦澀追尋，賦予了曹葆華的詩一種哲學(xué)意義。

  曹葆華現(xiàn)代派時期的詩在藝術(shù)上精雕細(xì)琢，慘淡經(jīng)營，在走向思想深邃、詩語硬朗的同時，又詩意幽暗，詩骨嶙響，詩味冷澀，怪僻奇崛，有了“郊寒島瘦”之遺風(fēng)。具體說，詩人對待情感力求有距離的不動聲色的冷靜觀照，造成一種陌生的間離效果，它再與象征、隱喻手法結(jié)合，更常使詩有弦外之響，令人一時難以捉摸透其深層的指歸。如《古槐》中對槐樹的描寫十分客觀，使其植物性特征十足；但實際上詩人要表現(xiàn)的卻是瞬間的感傷，詠物之外的內(nèi)涵必須透過物之描述才可把握，有種“隔”之感覺。再如“如古代的雄主登坐九重寶鑾／你披著金黃的龍袍，踞坐在迢遠(yuǎn)的／高山……我求你，燦爛的神！要高登太空／把下界赫然照管；切莫像愚昧的／庸主，沉入黃昏的懷抱，讓黑夜／闖進(jìn)這遼闊的塵寰”（《落日頌》）。詩對光明的禮贊、描繪是虛寫，而對黑夜來臨時種種景象的描繪才是實寫；至于此中隱喻光明不可得、黑暗猖獗乃是現(xiàn)實，以及當(dāng)權(quán)者并不體恤下情的寓意，則是從字面上很難看得見的。曹葆華詩歌另一個顯著的特征，是呈現(xiàn)著時空突兀轉(zhuǎn)換的蒙太奇狀態(tài)，忽而夢境，忽而玄想，忽而現(xiàn)實，它們的交錯合一，在擴(kuò)大詩的語義與聯(lián)想空間同時，也線索繁富，令人閱讀時很難一下子完全準(zhǔn)備就緒，并且必須不時調(diào)整視角。如“怎得有一方古鏡／照出那渺茫的前身／是人，是鬼，是野狗／望著萬里的長空／一輪紅日突然隕下”，這是《無題三章》（一）的上段，前三句對人的存在本體、目地、意義的探尋，與高更的名畫《我們從哪里來，我們是誰，我們到哪里去》有異曲同工之妙；而至四五句就已由生命的玄想轉(zhuǎn)入自然界的觀照，下段就更是人世尋找價值理想的現(xiàn)實情思呈示了。

  《無題草》是詩人現(xiàn)代派詩藝的高峰，也是詩人舊生活結(jié)束的標(biāo)志?？箲?zhàn)后不久，詩人就奔赴了革命圣地延安，詩也隨之步入了樂觀雄健的境地。

別號“恢畬”的呂亮耕（1914—1974），生于湖南益陽一個沒落的書香門第，他體質(zhì)文弱氣度蘊(yùn)藉，談吐從容為人淳樸；但一生卻命運(yùn)多舛，行蹤飄忽，鮮有定所。

1934年，懷著作家夢的呂亮耕獨(dú)闖大上海，從亭子間開始文學(xué)創(chuàng)作生涯。先是象征派詩歌、新感覺派小說、纖麗奇巧的散文俱寫；及至受長相來往的戴望舒影響后，寫作重心才轉(zhuǎn)到詩上面，作品在《新詩》《文叢》等報刊上偶露崢嶸?？箲?zhàn)爆發(fā)后，呂亮耕騰挪于抗戰(zhàn)洪流中，詩思活躍，感受空間不斷拓展，相繼編報紙《詩歌戰(zhàn)線》，辦刊物《中國詩藝》，出詩集《金筑集》（另一集《長江集》編好未出），做各家報刊主筆，散文、雜文、詩、專論、小品都寫。建國后回故鄉(xiāng)益陽做中學(xué)教員，1957年被錯劃為右派，飽受許多折磨與顛沛流離之苦，1974年含冤而終。

呂亮耕在現(xiàn)代派時期作品數(shù)量不多。只有《Ottava Rima 四帖》《獨(dú)唱》《索居》《譬喻》《冬檐下的夢》《低頭見》《欲渡之前》等數(shù)首詩。這些詩有它們的不足：多停駐于個人天地，咀嚼心靈的情思，詩風(fēng)狹窄枯澀；過分依賴生活語言，固然親切自然，但也助長了詩質(zhì)稀薄的說白之風(fēng)；傳統(tǒng)色彩的濃重，也有因襲之嫌。它們“象征主義的色彩比較濃厚，憂郁、凝重，大多是個人感傷情懷的詠嘆”[1]。由于詩人重視藝術(shù)技巧又無唯技巧論的偏頗；所以藝術(shù)上起點(diǎn)甚高，質(zhì)量上乘，情深、精美、純熟，晶瑩澄澈，深得象征詩的藝術(shù)奧妙，又回蕩著強(qiáng)勁的古典風(fēng)。

呂亮耕此時的詩有較強(qiáng)的象征色彩，由于他注意情景交融，善于創(chuàng)造融感覺、知覺、記憶、表象于一體的民族審美意識積淀深厚的意象，所以在隱與顯的藝術(shù)表現(xiàn)分寸感把握上，做到了恰切適度，使詩歌含蓄而不神秘，朦朧卻不晦澀。如《Ottava Rima 四帖》之一的《眼》：

比目魚，比目魚，

——神話中曾傳說的名字。

我不敢輕道臨淵的羨語，

袖手看盟鷗自來去。

哪是洋洋的魚樂園？

愿思維是一笠帽，一垂綸，

我好肩一肩細(xì)雨不須歸。

該詩興發(fā)于此而歸于彼，比較理想地結(jié)合了古典意象與現(xiàn)代情緒。作者以傳統(tǒng)意象比目魚之“目”生發(fā)開去，轉(zhuǎn)看盟鷗自來去，曲喻著對自由的羨慕神往。而魚生長在快樂國度與“我亦志在乎水”的聯(lián)系建立和奇妙神思，既能夠喚起讀者“青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”的審美積淀，又更能見出向往自由情思之深切。

《眼》的分析也表明，呂亮耕的抒情詩因為注意運(yùn)用意象派的藝術(shù)手段，所以是感情的而不是濫情的。如《索居》意欲表達(dá)一腔念遠(yuǎn)的愁思，但是詩人沒有讓它淪為赤裸的感傷噴射，而找到了“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的秋砧”這一情思對應(yīng)物寄托。“當(dāng)寒霜堆上土蟀的破琴／老松也噤無一言／而朔風(fēng)偏為人送來感慨／你聽：遠(yuǎn)遠(yuǎn)的秋砧 // 仿佛記起那一個人的叮嚀／一句句從砧聲里透／夢回后：還塞一聲雞——啼濕了夢中人手繡的枕頭。”萬物蕭索的秋日，單調(diào)寂寞的搗制寒衣的砧聲，怎能不令孤寂的詩人愁起天涯？微茫慘淡的意趣，借助秋砧的寄托，既不直白又可理解，有種半透明的朦朧美?！耙粋€人”是母親還是情侶？詩人不直接說出真是聰明之舉，在這里不說就是最好的說，是母親還是情侶隨讀者想象去好了。

豐富的想象力使呂亮耕的詩常出語清新，活潑凝煉，生活中淘洗出的生動新鮮和古詩詞中有生命力的語匯結(jié)合，也自是風(fēng)情萬種。如“三峽風(fēng)吹散兩地思／化作斷了消息的血潮”（《纖》），“墨色夜流鋪了一篇夢／浪嘯是?？偷恼眍^”（《?？汀罚?，“風(fēng)動：欞上一片蕭蕭聲／但悲哀再掀不起一頁記憶”（《冬檐下的夢》），頻繁地比喻，皆屬于他人未發(fā)的“遠(yuǎn)取譬”；虛實相生的語句與之撞擊，使呂亮耕的詩雖是新詩，但其洗煉其精粹卻不讓古典絕句。

陳江帆是在現(xiàn)代詩派的核心雜志《現(xiàn)代》上發(fā)表作品較多的詩人。他的生平至今不詳無論如何是種遺憾；但真正的詩的生命不是靠名字、經(jīng)歷而是靠作品支撐起來的，只是《現(xiàn)代》上的十八首詩，就足以使陳江帆走向永恒。

陳江帆的詩歌世界是闊達(dá)的，闊達(dá)得包容了現(xiàn)實外宇宙與心靈內(nèi)宇宙，闊達(dá)的筆觸伸向了現(xiàn)實、歷史、自然、人生各個領(lǐng)地。那里有《戀女》《夏的園林》的戀愛情緒跳蕩，有《端午》《南方的街》游子思鄉(xiāng)心理的披露；但其間最活躍的是兩個角色，即結(jié)構(gòu)詩人人生兩極的都市與田園，二者的分別具現(xiàn)與對立轉(zhuǎn)換，使陳江帆的詩爆出了盎然生趣與多元姿彩。

對于都市，詩人有著辯證的認(rèn)知表現(xiàn)，既宣顯了它的威力、神奇、文明的一面，也未回避它的罪惡、繁亂、異化的一面，“都會的版圖是有無厭性的／昔時的海成了它的俘虜／起重機(jī)晝夜向海的腹部搜尋／縱有海的呼喊也是徒然的//現(xiàn)在，我們有嶄新的百貨店了／而帳幔筑成無數(shù)的尖端”（《都會的版圖》）。都市的擴(kuò)張在詩人筆下是美的，它對大海的挑戰(zhàn)中表現(xiàn)出了無限的威力、摩登與人定勝天思想。而像這樣的描寫：“林蔭道，苦力的小市集／無表情的煤煙臉，睡著／果鋪的呼喚已缺少魅感性了／縱然招牌上繪著新到的葡萄”（《海關(guān)鐘》），已蟄伏著對工業(yè)化畸形都市文明的揭露批判，對疲憊不堪的勞動者的同情；《減價的不良癥》也再現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)蕭條境遇下都市在“大減價”聲中的病態(tài)痙攣。對都市文化的厭惡以及生存于都市的困惑在《麥酒》中表現(xiàn)得最為充分。它表明在中西文化碰撞的十里洋場上海，知識分子患上了嚴(yán)重的心理失衡癥與精神衰弱癥。他們在時尚與傳統(tǒng)間被置于二難尷尬境地，左右搖擺。既怕“過時”為隔日黃花被社會淘汰，又怕失去滋養(yǎng)之地失去傳統(tǒng)，“浮空體”意象具體地外化了這種六神無主、沒有歸宿的茫然感、失落感與身心分裂造成的衰弱癥。怎樣抵制“香粉”、“時裝”的氛圍？怎樣抗衡人類異化的都市流行癥？詩人的形象回答是“讓窗子將田舍的風(fēng)景放進(jìn)來”，以真正的自然替代調(diào)養(yǎng)十二月的“朱砂菊”的人工自然；而“麥酒”正可以促成從香粉時裝組構(gòu)的時尚中回歸自然，顯然這里的“麥酒”已成為自然、淳樸傳統(tǒng)的象征，只要向自然與純樸傳統(tǒng)回歸，即可治愈現(xiàn)代都市文明的衰弱癥。在這首詩里，都市與田園自然已完全對立。

正是在種心理背景下，詩人的情感理所當(dāng)然地趨向了古老淳樸、恬淡安溫的田園風(fēng)情。需要指出的是，作為置身都市的詩人，這種心理意向決非簡單的思古之幽情，它是現(xiàn)代人對精神維系、精神家園的尋找，它是詩人意欲領(lǐng)略生命中單純空明一面的意識沖動。如《百合橋》“月色浮上百合橋／今夜，是我村的社日// 單純調(diào)的二簧低唱著／有感冒性的憂悒開始了// 是海色的鰻魚陣嗎／烏柏路只見少婦的市集 // 我遂有暗然的戀了／載著十年的心和老的心”。它以特定的聲、物、色的集合與感情的渲染，以及集市所呈現(xiàn)的幻象，獨(dú)出心裁而又真切異常地托出游子欲返歸牧歌般鄉(xiāng)土的復(fù)雜情思，它帶給人的是情緒的撥動、經(jīng)驗的復(fù)活?！洞疤鳌犯哒f服力：

豐富田園風(fēng)的新村，

我安詳?shù)刈∠聛怼?/span>

那映在松林間修潔的廬舍，

備為牧群住的板屋，

不遠(yuǎn)的蔭路與草陵，

屢屢引起我作晨昏的窗眺。

我競疑慮要成為原始人了，

窗眺的心釀著荒誕的夢——

叢樹簇列著星珠的凝眸，

星珠是天國的窗戶，

幻想我沿叢樹直下，

復(fù)倚憑窗戶而歌。

窗眺的物象與其說是自然的勿寧說是心境的。前段描寫的遠(yuǎn)離喧囂傾軋的安詳清靜沖遠(yuǎn)的客居環(huán)境，是先代文人謝靈運(yùn)、孟浩然、王維等住過的，詩人對自然田園風(fēng)光的窗眺，其深層底蘊(yùn)更是對先賢們精神世界的向往；下段“原始人”的幻想，則是審美意義上的生命感悟?！独髨@的主人》坐在籬下，更像坐在溫煦寧謐的牧歌里，“五月的荔子園／晚風(fēng)吹著圓熟的花果”，“一個牧羊的歌女／踱進(jìn)了籬旁”。上述詩作證明了一個事實：陳江帆是一個尋找現(xiàn)代精神田園的詩人。在當(dāng)下現(xiàn)代人生的空前焦慮中，讀讀他的詩對慰藉心靈也許不無益處；當(dāng)然陳江帆詩歌對古典美的過分依戀，也一定程度上減損了現(xiàn)代詩學(xué)內(nèi)涵的繁富性。

契合著詩情的田園風(fēng)味，陳江帆的詩大多刻意經(jīng)營意象，追求情境的畫面感，同意象派詩歌的美學(xué)原則保持著高度一致，在了解了《百合橋》《窗眺》后這一點(diǎn)也無需多論。陳江帆的詩對意象的呈現(xiàn)有時甚至還帶有一點(diǎn)唯美氣息，如《燈》面對靜夜燈火，已不再夸飾浪漫主義的感傷，而關(guān)注它在瞬間產(chǎn)生的那種鮮明、結(jié)實、充滿活力的唯美特征；《麥酒》意象的奇峭調(diào)配在一般詩人那里也十分少見。至于語言，陳江帆走的是戴望舒那種自由又典雅的路線。

玲君（1915—1987）原名白汝璦。他在現(xiàn)代詩壇上雖一閃即逝，但在 1930 年代卻是相當(dāng)出色的現(xiàn)代派詩人，曾在《現(xiàn)代》上發(fā)表過八首詩，出版有詩集《綠》。他的詩傾向于婉約、明麗、牧歌式的樂感，長于輕柔細(xì)膩的內(nèi)在情感的表達(dá)，也時而透著來自北國的憂郁與寂寥。玲君的詩是“一束幻想的書簡，它是一封封對于世界、人生及其所生活的人的問訊”[2]。而1930年代的人生景況與氛圍，又決定了詩人的許多詩都染上了普遍的憂郁流行癥。如“風(fēng)向要把我向，哪一方面吹去呢／我不敢用寂寞來呼喚我的名字／永遠(yuǎn)是在冬天?。袥]有盡頭呢?我不知道”（《寂寞的心》），它酷肖當(dāng)年徐志摩《我不知道風(fēng)是在哪個方向吹》中迷惘的翻版。詩人不只心的寂寞如冬魚沉入冰河，連人的名字也寂寞得沉入記憶深處。在詩人那里，即便是羅曼諦克的戀情也伴著孤寂與失落、抑郁與恐懼，對此詩人也供認(rèn)不諱，講他的詩是一束脆弱的記憶，可以縊死在女性的發(fā)絲間?！端{(lán)色的眼睛》就有這種情調(diào)，它“帶著貴寶石的光采／藍(lán)得可以駭人”，使“我沒有立即起身之勇氣”，對有藍(lán)眼睛的“她”，“我只能用宗教一樣虔誠的情緒去注視她”，“只能做一個環(huán)繞她的衛(wèi)星”。這種“永遠(yuǎn)思慕著”的執(zhí)著愛戀令人感動，卻也不乏傷感與憂郁。

對于生命中的孤寂失落，詩人也在尋找著擺脫的途徑。如“午間聽騎驢的鈴聲由遠(yuǎn)方來／夜間看山的眼睛巡邏似探海燈／我的寥寂，你的冷靜，與／山的憂郁，是／三位同一體”（《山居》），詩人仿佛已將自己化入了純凈的大自然，與之結(jié)為一體無法分離，以至詩人的詩心“為大山所鐐銬了”。詩人這種隱遁山林，雖不乏無可奈何的成分，仍可看出意欲擺脫黑暗之努力。也正是因為他寫了許多這樣的迷醉自然的詩篇，他在詩壇一出現(xiàn)就被稱為最有希望的田園詩人。

臺灣學(xué)者周伯乃說玲君的詩不在任何一位現(xiàn)代派詩人之下，我想主要應(yīng)當(dāng)指的是藝術(shù)性。詩人在藝術(shù)上的多方探索，煥發(fā)出婉約細(xì)膩的魅力。

玲君是一個最富有想象力的詩人，他的不少詩都是幻像、聯(lián)想鋪就的華章。如“這里，嚴(yán)冬駕御著載客的大車／轟轟地由遠(yuǎn)方馳過／山川封鎖。草木蕭索／一切屋頂也都被涂上了白色……”（《雪》）。乍看題目，不禁為作者捏了一把冷汗。雪，平凡又平淡，吟誦它的詩何止千萬，怎樣才可以把捉好，有所突破？待至讀畢，疑慮頓消。一個傳統(tǒng)而古老的題目，被渲染得那般絢爛多姿，詩趣盎然。它成功的關(guān)鍵是超越了現(xiàn)實沉滯，以擬人化的想象飛升獲得了無限的靈氣。雪幻化成了一個知心的朋友，它接受嚴(yán)冬之神的邀請，隨著載客的車輛而來，一切屋頂都被涂成了白色；為歡迎它的蒞臨，我虔誠而忙碌地收拾茶具，它的到來使屋內(nèi)頓時光亮開朗，主人欣喜萬分；它如同一位少女，沉靜、安詳而羞澀，怕見燈火，怕見太陽的殷勤，它的到來使花鳥沉靜無語地守在一旁；我和它在這靜溫的甘美之夜，相伴絮語著，共話將來，躲開星光月亮與一切光熱，相約“明日你帶我去晶瑩的冰河”。在交談的幻想中，地下呈現(xiàn)的只剩下一個晶瑩潔白純凈的世界。而這甘美的幻想又會給人多少奇妙的遐想啊! 正是這擬人化的神思妙想，使雪化無形為有形，獲得了可以觸摸可以感覺的具像實體，實在又超脫，具體又空靈。再有《舞女》，是表現(xiàn)在紙醉金迷的舞廳混生活的歌女“零碎的身世感”，其中心意象“人們舞在酒中”就是靠聯(lián)想與虛構(gòu)創(chuàng)造的意象?！秶娝亍繁辉娙讼胂蟪龅呐噬撉閼B(tài)，也能讓人聯(lián)想領(lǐng)悟到向上進(jìn)取的心態(tài)、企圖，美且朦朧。

詩人也善于起用現(xiàn)代藝術(shù)手段，如《鈴之記憶》通篇皆由通感構(gòu)成，它以生花的妙筆博采意象，以喻鈴聲，妙趣迭出。在詩人筆下，鈴聲如“海上浮來薄晨的景色”；又如一個老人“翻開輝煌的古代舊事／饒舌在迷茫的夜里”；還如“閃動在吉普色野火旁／那奇異的車鈴聲音”，“零落如過時薔薇的花瓣”，聽覺與視覺聯(lián)通已屬新鮮，與想象交合愈見別致，它把人的感覺傳達(dá)得更為細(xì)微迷離?！稑芬糁兄x》的通感運(yùn)用也給人目不暇接之感。語言的鈍化陳舊，是詩歌死亡的前奏標(biāo)志，要想激活一首詩必須首先激活其語言表現(xiàn)力。玲君除常用意象打磨、妙化語言令人耳目一新外，還十分注意詞匯語調(diào)與內(nèi)涵的呼應(yīng)，《雪》的語言就如同清澈的溪流，從心靈中汩汩流出，似與朋友促膝交談，娓娓道來，讓人倍感溫馨與親切，同內(nèi)容達(dá)成了同構(gòu)。

可惜的是玲君成功的作品少了一些。

一個流派的形成絕非眾多個體的求同過程，現(xiàn)代詩派是由眾多音響匯成的合聲鳴奏。正是詩派中眾多詩人并存互補(bǔ)，交相輝映，增強(qiáng)了流派整體風(fēng)格的肌體活力與絢爛美感，開拓出了讀者多樣化的期待視野。