歷史的源流

在魯迅的《中國小說史略》里，《紅樓夢》是屬于“人情小說的分類；在《中國小說的歷史的變遷》一文中，魯迅又曾把清代小說分成四派，而稱“人情派”小說是“以著名的《紅樓夢》做代表。”

何謂“人情小說”或“人情派”?溯其源流，還要從宋元平話講起。在講到“明人情小說”時，魯迅對它的特點是這樣概括的：“當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之'銀字兒’，大率為離合悲歡及發(fā)跡變泰之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之'世情書’也。”宋市人小說之“銀字兒”，在宋代“瓦子”里究竟是一種什么樣的面貌，我們已不能得見，但從存留下來的宋話本，如《碾玉觀音》、《快咀李翠蓮記》、《錯斬崔寧》等篇來看，其取材的特點，的確“為離合悲歡”，“間雜因果報應，而不甚言靈怪”。這些話本當然是宋代瓦肆中說話人的平話底本。從小說史的發(fā)展來看，這瓦肆平話的普及，雖來源于唐代俗講的演變，但根據(jù)《東京夢華錄》、《西湖老人繁盛錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》、《醉翁談錄》等書對宋代瓦肆伎藝狀況的記載，這演變也該有著城市商業(yè)經濟形成確定的社會基礎。而瓦肆伎藝的繁盛，又是城市經濟發(fā)達的一個標志。

從文學本身的發(fā)展歷史來看，以城市居民為對象的說唱文學的興起，以及它在題材領域的廣泛開發(fā)，無論在文學史、小說史，或在美學思想上，都帶來了劃時代的變異，都不僅不同于酬唱在文人中間的詩詞歌賦，也不同于歷來被視為“小說家言”的六朝志怪書和唐宋傳奇。它是真正來自民間，又是以描寫世俗生活而供市俗觀眾消閑欣賞的“市人小說”。魯迅把“人情小說”的淵源和宋代“市人小說”聯(lián)接起來，這既找到了它的歷史的源流，又洞察了它們有共同相似的社會基礎?！笆腥诵≌f”在文學史上所引起的社會審美情趣的時代變異，雖如有的美學家所說：“藝術形式的美感遜色于生活內容的感受，高雅的趣味讓路于世俗的真實。”但它在社會生活中所造成的影響，卻并非只是“農工商販，抄寫繪畫，家蓄而人有之；癡騃婦女，尤所酷好”。郎瑛《七修類稿》有云：“小說起宋仁宗時，蓋時太平盛久，國家閑暇，日欲進一奇怪之事以娛之；故小說得勝頭回之后，即云'話說趙宋某年’。”這雖不足以說明“市人小說”在北宋就已雄踞文壇，卻可證實平話這種民間藝術形式在當時就開始“侵入”貴族社會了。自然，宋時的平話也好，留下的話本也好，都還只能算做元明清小說形態(tài)的萌芽，在藝術上還很粗糙，甚至連文詞的表現(xiàn)力也還不夠成熟。但是，它們有異于封建傳統(tǒng)文藝的，卻是充滿世俗人情日常生活的真實描寫，或者撕毀正統(tǒng)權威面具的普通人的生活欲望的追求，這些對于那停滯、郁悶的封建的生活秩序來說，又顯示著一種朦朧的新鮮的生命活力，一種新的感情意識，新的境界。

這種短篇平話，或謂之“市人小說”，到了明代中葉，雖失去了名號，卻顯露了全貌，從口頭說唱發(fā)展為文字形式的“擬話本”，形成了短篇平話小說的空前繁榮。其代表作有馮夢龍整理、刪改、潤飾(也包括他自己的模擬創(chuàng)作)的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》)和凌濛初編寫的“二刻”(《拍案驚奇》初、二刻)。我們完全可以把這兩部書看成是宋元明三代話本與擬話本的結集，雖然它們都經過編者的加工，甚至有他們自己的創(chuàng)作，所以馮夢龍稱他的“三言”為“古今小說”，凌濛初則公開聲明，??自己因馮夢龍已將前人作品“搜括殆盡”，只好“取古今雜碎事，可新聽睹、佐談謔者，演而暢之?！笨傊彩怯泄沤窈翔档膬热?當然，“二拍”較之“三言”，思想藝術要遜色得多)。因之，我們又可以稱之為“宋元市人小說”和明代發(fā)展了的“市人小說”的合集。其中反映市人生活的，也不乏膾炙人口的佳作。如《賣油郎獨占花魁》，《蔣興哥重會珍珠衫》，《轉運漢巧遇洞庭紅》等，無論是人物性格的刻劃，精神世界矛盾的展示，以至生活細節(jié)的選擇和提煉，都已遠遠超越了宋人話本的那種簡單勾勒的階段。而且作為整體來看，它們確實開辟了中國文學的一個新時代，紛繁喧鬧、五光十色的市井生活及其人情世態(tài)，第一次以錯綜復雜的生活真貌袒露在讀者的面前。這些作品取材很廣泛，其中有揭露官吏惡霸貪臟、枉法、虐害百姓的，有寫市井小民經商致富的；有寫政治斗爭遇害的題材，也有寫當時社會拆白騙局的；有歌頌生死不渝的奇情的，也有贊美公正的義士的……可以說，城市經濟繁榮給社會各階層所帶來的變化，“市人”各業(yè)人物的精神面貌，在這些作品中都有真實的揭示和展現(xiàn)，而占據(jù)數(shù)量最大的，還是男女愛情婚姻的題材。它們有歌頌忠貞愛情的；有譴責負心男子的；有諷刺封建婚姻的，也有寫淫蕩色情的，但它們中的多數(shù)作品，卻是否定封建的貞潔觀念，推崇自主互愛，沖破禮教習俗的反抗行動。所以盡管有些作品的思想也混雜著各種封建落后意識，以至宿命的因果報應觀念，而那種對于青年男女自主情愛的要求，卻也得到了明確的贊揚，滲透著新興的市民意識。

如上所說，在中國美學思想史上，瓦肆平話(也包括戲曲)和小說的興起，被認為是雅與俗的時代變異，“市人小說”的繁榮，是俗對雅的否定。但從中國文學的發(fā)展史上看，它卻又標志著古典現(xiàn)實主義向近代文學的現(xiàn)實主義的過渡。是的，這些“市人小說”的確缺少美妙的韻律，而只有市俗生活，甚至可以說只有粗鄙生活的寫真，由于它們來自說唱藝術，話本或擬話本，依然保留著說唱藝術的特色，以說話人的逼真的述說和模擬見長，重視情節(jié)的曲折和細節(jié)的豐富性。世俗人生的世態(tài)人情與社會風習，第一次通過藝術的畫面，逼真地再現(xiàn)在聽眾與讀者的面前。這里雖也有對美與善的歌頌，如詠嘆對友誼的忠誠，贊揚對愛情的執(zhí)著，卻迥然不同于正統(tǒng)文藝的那種貴族的道德觀念，而浸染著市民的世俗意識。那怕筆下的人物是官吏(如《喬太守亂點鴛鴦譜》、《錢秀才錯占鳳凰儔》、《滕大尹鬼斷家私》)，或書生(如《女秀才移花接木》、《鈍秀才一朝交泰》)，或古人(如《李謫仙醉草嚇蠻書》、《羊角哀舍命全交》、《俞伯牙摔琴謝知音》，其作品的思想、意念、情節(jié)與性格，也都或多或少地顯示著市民的眼光，市民的感情與意識。而這些“記人事者”的作品，雖生于俗，盛于俗，最終卻取得了雅俗共賞的效果?！叭浴?、“二拍”，良莠不齊，自然更流行于世俗民間，而抱甕老人選輯的《今古奇觀》四十篇，卻以文壇佳品廣泛流傳三百余年，歷久不衰。所謂“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，這就是宋元，特別是明代平話和擬話本，以它自己獨特的藝術境界貢獻于文學史的一頁。

然而，以長篇巨制完成“世情小說”的藝術境界，被魯迅稱為“明之人情小說”代表作的，卻是《金瓶梅詞話》。這部小說寫作于十五世紀末和十六世紀初的明代萬歷年間，作者蘭陵笑笑生究系何人，尚無定論。對于《金瓶梅》，魯迅的評價是很高的，他說：“在'諸世情書’??，《金瓶梅》最有名?！彼Q贊《金瓶梅》“作者之于世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之……”。

《金瓶梅》的主要故事情節(jié)，是寫豪強惡霸西門慶的罪惡的發(fā)跡史及其淫穢的家庭丑史的。它通過西門慶這樣一個兼有地主、商人與豪強三種身份的社會人物及其活動舞臺，相當廣泛地揭示了當時社會現(xiàn)實的形形色色。從藝術上看，《金瓶梅》的開拓小說創(chuàng)作的新時代的鮮明特征是：它完全從世俗生活的細節(jié)里逼真地記錄了人物的精神面貌，富有強烈的現(xiàn)實性。西門慶本是一個生藥鋪的店主，由于他善于結納黨羽，串通官吏，不擇手段地巧取豪奪，聚斂財富，一躍而為手眼通天的地方豪紳，但正是圍繞著西門慶這樣一個人物的社會活動，作者把當時由于城市商業(yè)的繁榮已嚴重地侵蝕了封建秩序中的各階層的面貌，作了“刻露而盡相”的描繪。

這是社會生活的真實存在，又是一個鬼蜮的世界，作者對于它的腐爛與齷齪，進行了無情的揭露，他深刻地寫出了那金錢與勢力角逐中的血淋淋的關系，也赤裸裸地寫出了這市井與上層的肉欲橫流、道德與精神極端敗壞和墮落的景象。種種庸俗、低級、淺薄、無聊，以及陰森殘酷的世態(tài)，在《金瓶梅》里，確實有了淋漓盡致與無所顧忌的大膽描繪，如有的研究者所指出的，《金瓶梅》可謂把粗鄙的世態(tài)人情，“做了一次毛發(fā)畢現(xiàn)的展覽”。魯迅把它歸屬于“明人情小說”一類的代表作，而又著重于對“世情”的“刻露而盡相”方面，給以高度的評價，所謂“故就文辭與意象以觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽”。而《金瓶梅》的“時涉隱曲，猥黷者多”，雖“在當時，實亦時尚”，但它津津有味、過分細致地描寫荒淫無恥的生活，又畢竟是它的思想藝術方面的嚴重缺陷，所以盡管“作者能文”，《金瓶梅》卻缺乏詩情，也鮮有雅趣。因之，從“人情小說”的歷史源流來看，《金瓶梅》該只是它發(fā)展中的一個歷史的階梯——“世情小說”，還不是它的完成式。

從“世情”到“人情”

話本小說的“俗”，是因為它有俗根，根就扎在城市經濟與市井小民之中。在文學史的發(fā)展中，它和六朝志怪書以及唐宋傳奇，并無內部的必然聯(lián)系。它是從口頭的說唱逐漸發(fā)展成書面語言的。但從說唱四大家中，獨獨“銀字兒”，逐漸發(fā)展成文人的獨立創(chuàng)作——如擬話本以至《金瓶梅》、《玉嬌李》之類而走上文壇，蔚為大家，使我國小說的現(xiàn)實主義進入了一個新的藝術境界，世俗生活本來面目的寫實，成為小說創(chuàng)作藝術真實與美的追求的主要目標。而文學要表現(xiàn)世俗生活的真實，這既是市民階層登上歷史舞臺的近代的呼聲，也是文學藝術發(fā)展的必然規(guī)律。不過，對世俗生活毫無選擇的毛發(fā)畢現(xiàn)，如《金瓶梅》對西門慶家族淫蕩生活的恣意而重復的描寫，卻決不是它的成就，相反，恰恰是使它直到今天也不能廣泛印行的弊害所在。美，從來都是蘊藏在粗俗的生活礦藏里，但卻不是任何粗俗的生活都是美；生活，是藝術取之不竭的源泉，卻也不是任何生活都可以進入藝術的境界。別林斯基說得好：只有“從生活的散文中抽出了生活的詩”，才能“用這些生活底忠實的描繪來震撼靈魂”。以面向城市聽眾的小說戲曲的形式打破了封建文藝的正統(tǒng)，這是近古文學的一大進步。但是，詩融雅俗，又是藝術審美理想的發(fā)展的必然規(guī)律。《金瓶梅》之后，雖有傳說中“筆鋒恣橫酣暢，似尤勝《金瓶梅》的《玉動?李》，卻已是佚書，未得流傳?！倍鄶?shù)如魯迅所說：“至于末流，則著意所寫，專在性交，又越常情，如有狂疾……”，境界十分低下。到了清初，這浩如煙海的“末流”，更是枝蔓橫生，不外于曹雪芹在《紅樓夢》第一回里概括得那三類：

一、“或訕謗君相，或貶人妻女，奸淫兇惡，不可勝數(shù)。”

二、“更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，屠毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數(shù)?！?/p>

三、“至于佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然?！?/p>

這三個不可勝數(shù)，是曹雪芹對明末清初充斥書坊的“世情書”末流的很精辟的分類概括和總結，其中關于“佳人才子等書”的評析，更是一針見血地道出了它們的庸俗的藝術境界。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中曾指出，這類“才子佳人書”，是對《金瓶梅》的“另一種反動”，它們甚至背離了“間于悲歡離合之中，寫炎涼世態(tài)”這世情小說對社會生活的真實反映。用魯迅的話說，它們雖也“多套用《金瓶梅》式”，“但內容卻不是淫夫蕩婦，而變了才子佳人了。所謂才子者，大抵能作些詩，才子佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎很有悖于'父母之命，媒妁之言’的婚姻，對于舊習慣是有反對的意思的，但到團圓的時節(jié)，又常是奉旨成婚，我們就知道作者是尋到了更大的帽子了?！?/p>

才子佳人書在明中葉以后就開始流行，清初則更不可勝數(shù)，這正是由于清王朝的高壓的文化政策，使得那些下層才人雅士也醉心于利祿功名，企圖在“閨房”、“金榜”的夢幻中尋求靈魂安慰的筆墨的捏造。它們既沒有洞達世態(tài)的真實的刻劃，也沒有人情境界的深刻的開掘。但是，時代的曲折，是不是就一定會使小說戲曲這兩朵世俗的藝術之花全般萎縮呢?歷史證明，明代中葉以后的中國社會畢竟醞釀過重大變化，市民經濟在發(fā)展，市民文藝已產生，而以李卓吾為代表又被稱作反傳統(tǒng)的“浪漫思潮”，也已在思想文化領域掀起了巨大的波濤。吳承恩的《西游記》和湯顯祖的《牡丹亭》，雖然是兩種截然不同的作品，但它們的思想藝術的光芒，卻顯示了在小說戲曲中的時代精神風貌。曲折和倒退，也一時難以廓清它的巨大影響。從各種不同角度對封建制度及其意識形態(tài)展開沖擊，在中國思想史上成為近代民主主義思潮先聲的黃宗羲、顧炎武、王夫之、顏元等，他們的主要學術活動，不都是在清代康熙年間么!而尖銳抨擊程朱理學“以理殺人”的戴震，甚至就是曹雪芹的同時代人。何況即使在清初，小說戲曲的藝苑也仍然奇葩競放。孔尚任的《桃花扇》，可算是明清戲曲發(fā)展中唯一攀上高峰的歷史??；洪升的《長生殿》雖是借李(唐玄宗)楊(楊貴妃)之情，抒寫現(xiàn)實的滄海桑田形同幻夢，有著歷經大劫痛定思痛的感傷情緒，但是，它們的這種“末世”之感，卻正是當時歷史時代風貌的折光。被稱為“短篇小說之王”的蒲松齡的《聊齋志異》，固如作者自云：“浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣”!但是，蒲松齡通過鬼神寓言的形式所展示的，仍然是豐富復雜的世態(tài)人情，它的根也依然是深植在世俗人情的土壤之中。被魯迅評價很高的稍早于《紅樓夢》的吳敬梓的《儒林外史》，在概括其藝術特點時，魯迅也是指出：“……故能燭幽索隱，物無遁形，凡官師、儒者、名士、山人、間亦有市井細民，皆現(xiàn)身紙上，聲態(tài)并作，使彼世相，如在目前。”因而，劰?管它“機鋒所向，尤在士林”，也仍然是發(fā)展了描寫和肯定世俗日常生活的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。

在清初小說戲曲的藝術奇葩中，“世情小說”的粗俗放縱的生活，固然受到了藝術表現(xiàn)上的“凈化”，但是，那種對熱烈而真摯的男女情愛，特別是青年婦女對愛情的執(zhí)著和真誠，卻儼然成為這些作品大力歌頌的主題。《桃花扇》與《長生殿》，目的雖然都在于寫政治，卻又都是通過主人公們的愛情的悲歡離合來寫興亡之感，把歌頌真摯、忠貞的愛情作為美的理想，那意念、人物、形象、題材，似也不大同于封建正統(tǒng)文藝的貴族氣派。蒲松齡老人的《聊齋志異》，題材十分廣泛，但是，反映封建婚姻制度的不合理，表現(xiàn)青年男女沖破禮教牢籠的癡情相愛的題材，卻占據(jù)了他作品中的很大一部分篇幅。在這里，作者不僅假借鬼狐的“傳奇”抒寫了動人的愛情故事，而且塑造了如許之多的男女青年忠誠、堅貞的形象與性格，如《阿寶》、《嬰寧》、《香玉》、《蓮香》、《聶小倩》、《巧娘》、《連鎖》、《小謝》、《紫巾》等。特別是那些蔑視封建禮教，積極主動爭取美滿愛情的女主角們，不也已透露了合理的人性追求的信息么?

歷史是不可逆轉的，盡管它是曲折的，緩慢的。清王朝的建立，雖曾大力推行倒退的經濟、政治、文化政策，資本主義因素受到了全面打擊，但經過康、雍、乾三代，又畢竟有了很大的復蘇，就經濟來說，到了康熙晚年，就已取得了空前未有的發(fā)展。而從整個封建社會的發(fā)展來說，這又畢竟只是末世的繁榮了，歷史已進入了一個轉換期。社會生活與藝術實踐，特別是“世情小說”長足發(fā)展的實踐，都在呼喚著劃時代的長篇巨制，于是，被譽為“封建末世的百科全書”的《紅樓夢》問世了。毛澤東同志在一九六二年一月三十日擴大的中央工作會議的講話里，曾說到他對產生《紅樓夢》的社會背景的看法，他認為：“十八世紀的上半期，就是清朝乾隆時代，《紅樓夢》的作者曹雪芹就生活在那個時代，就是產生賈寶玉這種不滿意封建制度的小說人物的時代。乾隆時代，中國已經有了一些資本主義生產關系的萌芽，但是還是封建社會。這就是出現(xiàn)大觀園里那一群小說人物的社會背景。”

“已經有了一些資本主義生產關系的萌芽，但是還是封建社會”，這實在是很準確地概括了曹雪芹生活的時代和歷史轉換期的特點，也是比較科學地說明了產生賈寶玉和觀園人物的歷史背景?？傊?，社會的發(fā)展，藝術的實踐，都要求“人情小說”有一個新的突破。而無論從那一方面來看，《紅樓夢》都不該屬于“上層士大夫文學”，而該是“市人小說”、“世情書”的描寫世俗的“人情小說”的進一步發(fā)展。

如上所說，魯迅在論述明清“人情小說”時，雖統(tǒng)以“人情小說”名之，實際上卻又劃分了兩個階段，而以“世情”和“人情”加以區(qū)分。在論明小說時，多以“世情”名之，只在論清小說時，才以“人情”名之。我以為，魯迅這種細心的分類，是著眼于藝術境界的。

對于《金瓶梅》的評價，我們在前面已經做過引證說明；關于《紅樓夢》在“人情小說”發(fā)展中的地位，魯迅在《中國小說史略》里是這樣評價的：

全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同。

在《中國小說的歷史的變遷》里，魯迅更進一步指出：

至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，銃?是真的人物，總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒是還在其次的事。

魯迅給予《紅樓夢》(也包括稍早于《紅樓夢》的《儒林外史》)以如此高度的評價，而且是早在二十年代，的確顯示了他的小說史家的深邃、卓識的眼光。從他的評價里我們得到的啟示是，“世相”、“人情”在《紅樓夢》中，都得到了真實的刻劃與深入的開掘，中國小說的現(xiàn)實主義成熟了。

但是，《紅樓夢》的這個“與在先之人情小說甚不同”，我以為也就是從“世情”到“人情”的發(fā)展。所謂曹雪芹的“披閱十載，增刪五次”，所謂“字字看來都是血，十年辛苦不尋?！保硭斎坏靥N含著思想藝術上的探索、創(chuàng)新的過程。從第一回的書名介紹及其一則脂評透露的情況來看，曹雪芹《紅樓夢》的創(chuàng)作，似也經歷過類似“世情小說”的階段。《紅樓夢》第一回講到書名的時候，其中有一句話是“……東魯孔梅溪則題曰《風月寶鑒》”?！凹资尽痹谶@句話上有一眉批：“雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之?！睂Α讹L月寶鑒》其書，以及這段眉批的理解，其說不一。我比較同意吳世昌先生的看法，吳先生在《論〈石頭記〉的“舊稿”問題》一文中說：

《紅樓夢》確有一部舊稿，名曰《風月寶鑒》，所敘多為一個大家族的“風月”之事。當時所謂“風月”，實即兩性關系，且大都是不正常的關系。自明季以來，小說中這類描寫幾乎成為風氣：短篇如《三言》、《二拍》，長篇如《金瓶梅詞話》，以及后世流傳較少的李漁的小說，均屬此類?！讹L月寶鑒》和它們不同的是作者有勸世為善的指導意義，但書名既以“風月”為題，自然不免要寫些“風月”故事。在雪芹“披閱十載，增刪五次”的過程中，雖然已經大量刪芟，但仍有不少明寫或暗示的“風月”故事，被保存在前二十回中。

當然，《風月寶鑒》并未流傳下來，因而，太具體的內容是難于做出清晰判斷的，但吳先生從小說史的發(fā)展以及《紅樓夢》中殘留的那些“風月”故事，做出這樣的推斷，還是比較符合從“舊稿”發(fā)展到“新稿”的脈絡的。這就是說，曹雪芹在創(chuàng)作“舊稿”《風月寶鑒》時，盡管立意不同，在藝術表現(xiàn)上卻還保留了“世情小說”的面目和影響。這不只反映在吳先生舉例談到的那些回目的“風月故事”里，而且也殘留在作者對構思情節(jié)和人物命運的說明里。第五回“紅樓夢十二支曲”的“引子”里，開宗明義的第一句就是“開辟鴻濛，誰是情種，都只為風月情濃”，特別是關于秦可卿的“冊詞”和曲子。

冊詞：

情天情?；们樯?情既相逢必主淫。

漫言不肖皆榮出 造釁開端實在寧。

曲(好事終)：

畫梁春盡落香塵。檀風情，秉月貌，便是敗家的根本?；妙j墮皆從敬，家事消亡首罪寧，宿孽總因情。

秦可卿這個人物，在曹雪芹的筆下，由于風流放縱，本來是受到揭露和譴責的。第十一回原有一節(jié)文字寫到“秦可卿淫喪天香樓”，后來是由于有人提出意見要作者做了刪改。甲戍本十三回回末總評有過這樣一段話：

秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳姐、賈家后事二件，嫡(豈)是安富尊榮坐享人能想得到處，其事雖未漏，其言其意令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪刪去“遺簪”、“更衣”諸文，是以此回只十頁，刪去天香樓一節(jié)，少去四五頁也。

由于這位老朽的多咀，今天的讀者不僅看不到秦可卿這段“風月故事”，而且再也看不到秦可卿這個人物的性格真貌了，當然，也給《紅樓夢》有關文字留下很多漏洞。那么，那冊詞和曲子所表露的內容，是否也是留下的漏洞呢?我以為，秦可卿這個人物的變化，恐怕還不只是結局的改寫，而是聯(lián)系著從《風月寶鑒》舊稿到《紅樓夢》新稿的改寫。

從冊詞和曲子的內容來看，曹雪芹筆下的最早的秦可卿，不只是“風流放縱”而“淫喪”，而且被說成“敗家的根本”，家事消亡的首犯。在第十三回的“回前總批”里，還有這樣四句詩：“一步行來錯，回頭已百年。請觀風月鑒，多少泣黃泉。”可見在舊稿或者說在作者最早的構思里，秦可卿之死，是小說中一椿大公案，也是作者認為的值得鑒戒的根因之一。小說中的浪蕩子弟賈蓉，曾有過這樣的自供：“……從古至今，連漢朝和唐朝，人還說'臟唐臭漢’，何況咱們這宗人家。誰家沒風流事，別討我說出來。連那邊大老爺這么利害，璉叔還和那小姨娘不干凈呢。鳳姑娘那樣剛強，瑞叔還想他的帳!——那一件瞞了我。”(第六十三回)焦大用兩句話概括了這個貴族之家的倫理關系：“如今生下這些畜生來……爬灰的爬灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子”(第七回)；柳湘蓮則只用一句話：“除了那兩個石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈”(第六十六回)，就活畫出他們混亂的性關系。因而，“秦可卿淫喪天香樓”的事件，也不過是這類“風流放縱”的故事之一。作者在《風月寶鑒》中，顧名思義，當是大量的寫到過它們，但即使如此，把這種腐爛的生活視為“敗家的根本”，似亦難以負荷這樣的歷史內涵?！讹L月寶鑒》終究成了被擯棄的“舊稿”，《紅樓夢》終究從“世情書”的窠臼中“脫胎”、“蟬蛻”為“人情小說的代表作”，以及曹雪芹借石頭之口對三個“不可勝數(shù)”的尖銳抨擊，都恰足以證明，他的美學思想已有了一個新的升華。

“人情小說”的真境界

“脫胎于金瓶梅”，這是自《紅樓夢》問世以來不少《紅樓夢》研究者，對《金瓶梅》與《紅樓夢》繼承關系的看法，但獨具慧眼給這種看法以確切而精辟的解釋的，是清人諸聯(lián)。他在《紅樓夢評》中有這樣一段評語：

書本脫胎于《金瓶梅》，而褻嫚之詞，淘汰至盡。中間寫情寫景，無些黠牙后慧。非特青出于藍，直是蟬蛻于穢。

“非特青出于藍，直是蟬蛻于穢”，這話說得何等好呵!它不只比喻恰當?shù)卣f明了這兩位作家和兩部作品的繼承關系，而且十分透徹地闡明了作為世情小說的《金瓶梅》與作為人情小說的《紅樓夢》兩種決不相同的藝術境界。

曹雪芹在上述抨擊了當時“人情小說”的三個“不可勝數(shù)”之后，是這樣談到他自己的《紅樓夢》的寫作原則的：

……歷來野史，皆蹈一轍，莫若我這不借此套者，反倒新奇別致，不過只取其事態(tài)情理罷了……

……至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人耳目而反失其真?zhèn)髡摺?/p>

這也就是說，他的《紅樓夢》，是要寫一個真境界，包羅萬象的世態(tài)人情的真境界，人的命運遭際的真境界，人在復雜矛盾生活的思想、意緒和感情的真境界。

當然，曹雪芹雖然鄙薄當時“世情小說”的三個“不可勝數(shù)”，但市人小說與世情小說的描寫和肯定日常世俗生活的傳統(tǒng)，要求自由表達愿望、抒發(fā)感情的思想呼聲，在他的《紅樓夢》里，都得到了批判的繼承和輝煌的發(fā)展。只不過，曹雪芹的《紅樓夢》，并非取材于小市民的世俗生活，所寫也并非《金瓶梅》那樣的小縣城的惡霸豪強，而是一個或者說幾個顯赫的貴族之家——受封為國公的榮寧二府的“鐘鳴鼎食之家，翰墨詩書之族”，因而，雍容華貴的貴族上層的家庭生活與社會生活，理所當然地成為小說藝術描寫的主要對象，如秦氏出喪，元妃歸省，除夕祭宗祠，元宵開夜宴，王鳳姐協(xié)理寧國府，賈探春興利除宿弊，或則莊嚴妙相，或則笑語聲喧，或則雍容華貴，或則花影繽紛，把貴族階級的復雜的禮儀、習俗以及生活場面，逼真地、多層次地展現(xiàn)在《紅樓夢》的藝術境界里。作者社會生活視野的廣闊，在我國古典小說中，都是絕無僅有的。但是，作為“人情小說”，《紅樓夢》象《金瓶梅》一樣，它的經緯糾結的藝術境界，并不以情節(jié)見長，而是以絢麗多采的人情世俗展現(xiàn)在社會生活的真實畫面上。有人說：一部《紅樓夢》，“可以容納下一部二十四史”，這太玄乎，我不敢茍同；然而，《紅樓夢》之被稱為“封建末世的百科全書”，我卻以為又并非過譽，因為作為一部偉大的現(xiàn)實主義杰作，《紅樓夢》又的確可說是內蘊著一個時代的歷史容量。

曹雪芹曾借“石頭”之口(第一回)，一再聲言，他所寫的故事，“并無朝代年紀可考”，也不“拘泥于朝代年紀”，可實際上他又不斷地用真、假、夢、幻的暗示，說明他就是寫的“國朝定鼎”的現(xiàn)實。他也一再宣稱，此書決無“傷時罵世之旨”，也“毫不干涉時世”，可他又偏偏在這第一回，借甄士隱的“寓言”，對他所生活或他所經歷的那個貴族社會的政治風云的變幻，做了這樣一個富于歷史隱喻的注解：所謂“金滿箱，銀滿箱，轉眼乞丐人皆謗”；所謂“因嫌紗帽小，致使鎖枷扛；昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長；亂哄哄你方唱罷我登場，反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)；甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳?！?/p>

這的確有一點“宿命”與“虛無”，但在這些“宿命”與“虛無”感中，這“時世”風云的瞬息慘變，也正反映了那封建末世的歷史真實，以其特有的色調渲染著《紅樓夢》的藝術境界?？梢哉f，《紅樓夢》的前五回，都具有這樣的特點，關聯(lián)著小說的整體構思，包孕著小說情節(jié)重大事變以及歷史環(huán)境的流動的意象。第四回的一紙“護官符”，四句“俗諺口碑”，不只寫出了賈、史、王、薛四大貴族的威勢與特權，也實際上揭露了封建末世專制統(tǒng)治的全部腐朽性和反動性，在中國古典小說里，能給人物生存的環(huán)境和它的世相人情以如此鮮明的歷史著色，《紅樓夢》也是絕無僅有的。

美分雅俗，而構成藝術原料的生活礦藏所儲存的都是粗俗的美——這里無分貴族與市民，關鍵在于有著什么樣的提煉和概括?！督鹌棵贰返娜狈γ栏校窃谟谒鼘κ浪追x行的“毛發(fā)畢現(xiàn)”近乎自然主義的展覽；它的缺乏詩情，也在于作者在這方面的津津有味的生活情趣的粗鄙和低下。有的同志認為，這是作者用市民意識去褻瀆正宗，朽蝕封建思想體制的根基，我倒以為，這卻正是《金瓶梅》與新興“市人小說”的共同特征——即市民意識滲透著、混雜著腐朽庸俗的封建落后思想的表現(xiàn)。只不過不同于“世情書”末流的是，這并非《金瓶梅》反映世俗生活的全般。所以，《紅樓夢》的青出于藍，是“出于《金瓶梅》對世俗生活真實、細膩反映的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而對于它那“毛發(fā)畢現(xiàn)”的近于自然主義的展覽，卻又有“蟬蛻于穢”的審美情趣的升華。

自然，《紅樓夢》的“脫胎于金瓶”，或者“蟬蛻于穢”，又決不是“凈化”生活，回避反映世俗人生的丑惡的一面，而只是不作自然主義的展覽。就以《金瓶梅》大量描寫的混亂性關系的“穢行”而言，在特定境遇與特定性格的塑造中，如第二十一回對賈璉與多姑娘的一節(jié)描寫，也可算露骨了。但正如脂評眉批所說：“一部書中只有此一段丑極太露之文，寫于賈璉身上，恰極，當極?！倍诘谄呋亍捌鹣右深B童鬧學堂”中，對那群“小壞蛋”相互攻擊的“褻嫚之詞”，不也有著繪聲繪色的描寫么?曹雪芹筆下的這個所謂“詩書翰墨之族”，實際上已經是“金玉其表，敗絮其中”，瀕臨敗家前夜了，那大家族的齷齪，當不少于《金瓶梅》。然而，在曹雪芹這部“封建末世百科全書”的藝術概括里，那樣的齷齪，即使在這樣的貴族家庭里，也只是他們生活中的一角，而《紅樓夢》所要表現(xiàn)的，卻是封建末世世態(tài)人情的全般。在它的生活畫面里，經緯交織，頭緒紛繁，從貴族到村嫗的世俗生活，都以各自獨特的氛圍和境界而又匯合成一個色采豐富的整體展現(xiàn)在讀者面前。萬事萬物，熙來攘往，場面忽新忽敗，忽麗忽朽，人物與人物，人物與環(huán)境中間也充滿著錯綜復雜的聯(lián)系與矛盾，而封建末世富有歷史特征的生活風貌、世態(tài)人情、禮教習俗，卻就是這樣參差錯落，富有情趣地編織在《紅樓夢》的藝術情節(jié)里了。

褚聯(lián)稱贊曹雪芹說：“作者無所不知，上自詩詞文賦，琴理畫趣，下至醫(yī)卜星相，彈棋唱曲，葉戲陸博諸雜技，言來悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家獨得。”(《紅樓評夢》)

洪秋藩在《紅樓夢抉微》里，則這樣高度評價了《紅樓夢》對世態(tài)人情的反映：“《紅樓夢》是古今有一無二之書……言鬼不覺荒唐，賦物不見堆砌，無一語自相矛盾，無一事不中人情。他如拜年賀節(jié)，慶壽理喪，問卜延醫(yī)，斗酒聚賭，失物見妖，遭火被盜，以及家?，嵥?，兒女私情，靡不極人事之常備記之。”

人之所愛，難免有溢美之詞，但是，這兩位評論家對《紅樓夢》的“百科全書”式的藝術感受，卻正是《紅樓夢》所開拓的世俗人情的新境界。所謂“無一事不中人情”，所謂“家?，嵥?，兒女私情，靡不極人事之常備記之”，也就是《紅樓夢》作為“人情小說”代表作的“新鮮別致”的美學境界。是的，《紅樓夢》的故事是發(fā)生在貴族社會，香煙繚繞，高華雅駘，金門玉戶，是其生活色采的主調。然而，榮寧貴族的桂殿蘭宮，并不外在于錯綜復雜的社會現(xiàn)實，它同樣匯集著世俗人情的涓涓細流。這不只因為《紅樓夢》寫了“芥豆之微”的王狗兒、劉姥姥的打抽豐，或者穿插著某些鄉(xiāng)情野趣、茅檐草舍的生活，以至賈蕓借債、醉金剛仗義疏財?shù)氖芯顒?。就是烈火烹油、鮮花著錦的元妃歸省，最動人心弦的，又何嘗不是那極熱鬧場面上的充滿“人情”之痛的會面與分別。即使是在大觀園，雖然常聽到眾姊妹賦詩聯(lián)句的吟哦雅興，怡紅院的嬉笑喧鬧，瀟湘館的竹前月下，在曹雪芹的筆下確實寫得脫俗，飄逸，令人遐想!但大觀園也并未與世隔絕，不只如趙姨娘、李嬤嬤這些極俗的人物，經常要闖進大觀園里潑婦罵街，或者是滿口村言的劉姥姥給怡紅院以“劫遇”，就是大觀園主人們賈寶玉和金陵十二釵，又何嘗不是在世俗人情的差異與矛盾中展現(xiàn)出他們的個性生命。即使是一派詩人高雅氣質的林黛玉，也難免在感情上斤斤于世俗的漩流，因為他們都生活在世俗社會的土壤里，呼吸著世俗人情的氣息。

包括精強狠辣如王鳳姐者，創(chuàng)造她的富有典型意義的多面形象，作者也沒有離開“靡不極人事之常備記之”的藝術手法。聲勢非凡的王鳳姐不也遇到過“賈瑞起淫心”的尷尬場面么!“變生不測鳳姐潑酸”，雖然不無張致，王鳳姐也并非真怕賈璉殺來，但在這男尊女卑的貴族大家庭里，王鳳姐也不得不假扮受害者，裝成“也不盛妝，哭的眼睛腫著，也不施脂粉，黃黃臉兒，比往常更加可憐可愛”的樣子，以尋求老祖宗的支持……更何況這位八面玲瓏的管家人，自己又深知在什么樣的場面就須扮演什么樣的角色?？傊?，曹雪芹是在吹拂著世俗人情的濃郁芬芳里，塑造她的復雜多變的性格的。在“慶元宵”嬉笑湊趣的場面上，如果少了“王熙鳳效戲彩斑衣”，當使這大家族的節(jié)日相聚去了多少歡樂?尊卑長幼，在宗法觀念里自然是不可逾越的，但在王鳳姐的“放誕無禮”中卻得到極富“人情味”的表現(xiàn)。第三十八回，賈母講到自己曾因失足落水，被木釘碰破了頭，至今在鬢角還留下指頭頂大一塊窩兒，王鳳姐聽這話后立即接碴，“笑著說：'那時要活不得，如今這大?？山姓l享呢?可知老祖宗從小的福壽就不小，神差鬼使碰出那個窩兒來，好盛福壽的。壽星老兒頭上原是一個窩兒，因為萬福萬壽盛滿了，所以倒凸高出些來了。’”最突出、最富有情趣的，要算是第四十七回王鳳姐陪賈母斗牌的那節(jié)描寫：

一時鴛鴦來了，便坐在賈母下手，鴛鴦之下便是鳳姐兒。鋪下紅氈，洗牌告么，五人起牌。斗了一回，鴛鴦見賈母的牌已十嚴，只等一張二餅，便遞了暗號與鳳姐兒。鳳姐兒正該發(fā)牌，便故意躊躇了半晌，笑道：“我這一張牌定在姨媽手里扣著呢。我若不發(fā)這一張，再頂不下來的。”薛姨媽道：“我手里并沒有你的牌。”鳳姐兒道：“我回來是要查的?！毖σ虌尩溃骸澳阒还懿?。你且發(fā)下來，我瞧瞧是張什么。”鳳姐兒便送在薛姨媽跟前。薛姨媽一看是個二餅，便笑道：“我倒不稀罕他，只怕老太太滿了。”鳳姐兒聽了，忙笑道：“我發(fā)錯了。”賈母笑的已擲下牌來，說：“你敢拿回去!誰叫你錯的不成?”鳳姐兒道：“可是我要算一算命呢。這是自己發(fā)的，也怨埋伏!”賈母笑道：“可是呢，你自己該打著你那嘴，問著你自己才是?！庇窒蜓σ虌屝Φ溃骸拔也皇切∑鲪圳A錢，原是個彩頭兒。”薛姨媽笑道：“可不是這樣，那里有那樣糊涂人說老太太愛錢呢?”鳳姐兒正數(shù)著錢，聽了這話，忙又把錢穿上了，向眾人笑道：“夠了我的了。竟不為贏錢，單為贏彩頭兒。我到底小器，輸了就數(shù)錢，快收起來罷?！辟Z母規(guī)矩是鴛鴦代洗牌，因和薛姨媽說笑，不見鴛鴦動手，賈母道：“你怎么惱了，連牌也不替我洗。”鴛鴦拿起牌來，笑道：“二奶奶不給錢。”賈母道：“他不給錢，那是他交運了。”便命小丫頭子：“把他那一吊錢都拿過來?！毙⊙绢^子真就拿了，擱在賈母旁邊。鳳姐兒笑道：“賞我罷，我照數(shù)兒給就是了?！毖σ虌屝Φ溃骸肮皇区P丫頭小器，不過是頑兒罷了。”鳳姐聽說，便站起來，拉著薛姨媽，回頭指著賈母素日放錢的一個木匣子笑道：“姨媽瞧瞧，那個里頭不知頑了我多少去了。這一吊錢頑不了半個時辰，那里頭的錢就招手叫他了。只等把這一吊也叫進去了，牌也不用斗了，老祖宗的氣也平了，又有正經事差我辦去了?！痹捳f未完，引的賈母眾人笑個不住。偏有平兒怕錢不夠，又送了一吊來。鳳姐兒道：“不用放在我跟前，也放在老太太的那一處罷。一齊叫進去倒省事，不用做兩次，叫箱子里的錢費事?！辟Z母笑的手里的牌撒了一桌子，推著鴛鴦，叫：“快撕他的嘴!”

所有這些，誰都看得出王鳳姐是在“作假”，封建階級的尊卑長幼，被她在這位老祖宗面前任意說笑中打得稀爛。盡管這時的賈母也會說一兩句：“這猴兒慣的了不得了，只管拿我取笑起來，恨的我撕你那油嘴?！被蛘哌€要不無解嘲地替她辯護：“我喜歡他這樣，況且他又不是那不知高低的孩子。家常沒人，娘兒們原該這樣。橫豎禮體不錯就罷，沒的倒叫他從神兒似的作什么?！彪y道這僅僅是“哄”得老祖宗開心么?王鳳姐的機智、幽默，以至于她活躍于這類場面上的活潑的個性生命(不包括她陰狠毒辣的性格側面)，在讀者心目中，不也造成了一種沁人心腑的世俗人情之美的藝術魅力，從而激發(fā)起我們的會心的歡暢么!當然，這只不過是《紅樓夢》中在王鳳姐的性格創(chuàng)造里有關世俗人情描寫的幾個小例證(也并非全般)，以此來印證洪秋藩的“無一事不中人情”或“家?，嵓殹也粯O人事之常備記之”，當非溢美之詞。

千姿百態(tài)的世俗人情的描寫，就這樣滲透著《紅樓夢》的情節(jié)及其藝術形象的整體創(chuàng)造?！坝浫耸隆闭呶膶W，從“市人小說”到“世情書”，以至后期“人情小說”的長足發(fā)展，終于產生了《紅樓夢》，到達了它的頂巔——“人情小說”的真境界，在“極摹人情世態(tài)之歧”中得到詩情美的無上升華。它雖是“人情小說”歷史發(fā)展的豐碩果實，但卻“與在先之人情小說甚不同”。它的輝煌是美學價值，是包括《金瓶梅》在內的一切“世情書”，都難以望其項背的。