19世紀(jì)70年代，法國(guó)著名印象派畫(huà)家莫奈為躲避普法戰(zhàn)爭(zhēng)從巴黎來(lái)到倫敦，這是他的第一次倫敦之行，從此以后，莫奈迷戀上倫敦城氤氳的霧氣。從1899年開(kāi)始，莫奈干脆住在倫敦，以大霧中的倫敦城景觀為題材創(chuàng)作了《國(guó)會(huì)大廈》《查令十字橋》以及《滑鐵盧橋》等一系列知名畫(huà)作。這些作品由于對(duì)光線、色彩和事物的創(chuàng)新性藝術(shù)表現(xiàn)手法而名留畫(huà)史，但在飽受生態(tài)焦慮的當(dāng)代人看來(lái)卻別有一番意義。英國(guó)伯明翰大學(xué)氣象學(xué)家認(rèn)為，“莫奈的倫敦系列作品可謹(jǐn)慎地作為典型的維多利亞時(shí)代倫敦霧霾景象的天氣日記”。導(dǎo)致倫敦霧的主要原因是海煤燃燒后形成的煙塵和硫化物顆粒，硫化物是黃色的，煤焦油是黑褐色的，煤焦油中的苯胺和苯酚類(lèi)化合物則形成了紅色和藍(lán)色，因此莫奈畫(huà)面中豐富的色彩不失為當(dāng)時(shí)大氣狀況的一份忠實(shí)記錄。莫奈當(dāng)然不是為記錄大氣狀況而作畫(huà)，倫敦霧對(duì)他來(lái)說(shuō)擁有令人心醉神迷的魅力。他曾因?yàn)樾瞧诹缟峡床坏焦S的濃煙而大加抱怨：“英國(guó)該死的星期六是多么無(wú)聊的一天！大自然感受到這種影響，所有事物都死了，沒(méi)有火車(chē)，沒(méi)有煙霧，沒(méi)有船只，沒(méi)有任何東西帶給我靈感?！边@樣的態(tài)度在多數(shù)人看來(lái)幾乎不可理解。在莫奈到達(dá)倫敦之時(shí)，倫敦霧已經(jīng)持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)之久，其災(zāi)難性后果引發(fā)過(guò)英國(guó)各界的熱烈討論以及大量媒體報(bào)道，還誕生過(guò)許多以此為素材的藝術(shù)作品。然而面對(duì)作為社會(huì)公害的倫敦霧，為何畫(huà)家還能以如此超脫的審美態(tài)度作畫(huà)呢？與此相關(guān)的問(wèn)題是：在公眾對(duì)生態(tài)危機(jī)已經(jīng)有足夠自覺(jué)意識(shí)的今天，畫(huà)家還能像莫奈這樣似乎不加任何批判地表現(xiàn)出對(duì)霧霾的巨大美學(xué)興趣嗎？這是否會(huì)遭到“缺乏環(huán)保意識(shí)”的指責(zé)？同樣的問(wèn)題也延伸到欣賞者身上，如果我們還能對(duì)表現(xiàn)霧霾的藝術(shù)作品產(chǎn)生純粹的審美愉悅，而不是帶著批判警醒的態(tài)度來(lái)審視它們所呈現(xiàn)的污染現(xiàn)實(shí)，我們是否應(yīng)該為此感到愧疚？莫奈繪畫(huà)中微妙的光色變化依舊動(dòng)人心弦，但在霧霾天里看莫奈也讓人們“別有一番滋味在心頭”。霧霾籠罩的穹頂之下，被污染的自然何以成為審美對(duì)象成了一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

莫奈的繪畫(huà)與當(dāng)時(shí)追求明晰、秩序、規(guī)則的古典主義繪畫(huà)風(fēng)格截然不同，它們最初問(wèn)世時(shí)被一些評(píng)論家諷刺為“憑印象作畫(huà)”，“印象派”也由此得名。與莫奈對(duì)大霧的熱愛(ài)形成對(duì)照，當(dāng)時(shí)很多英國(guó)畫(huà)家認(rèn)為濃霧阻礙了他們工作并因此對(duì)之深?lèi)和唇^。維多利亞時(shí)代最有名的畫(huà)家，一度擔(dān)任皇家藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的弗雷德里克·萊頓曾在1882年發(fā)表過(guò)一番有關(guān)倫敦霧的言論，他說(shuō)：“我們的心靈，我們的腦力活動(dòng)的中心，都被深深傷害了，僵死了。我們是靠模仿和再現(xiàn)為生的人，我們需要光——也僅有光——來(lái)揭示眼前的對(duì)象，顯現(xiàn)出它們的美。所以，黯淡的光和污濁的色彩，會(huì)讓我們生活和創(chuàng)作的源泉漸漸干涸……許多同行跟我一樣，被迫終日無(wú)所事事，除了死盯著無(wú)所不在的黃霧，什么都干不了，另一面又為自己的賦閑深感悔恨，抑郁不堪?！奔热划?huà)家是“靠模仿和再現(xiàn)為生的人”，為什么不能模仿和再現(xiàn)大霧籠罩下的倫敦城呢，難道這不正是充斥眼前的現(xiàn)實(shí)嗎？如果說(shuō)畫(huà)畫(huà)“需要光”，難道霧中沒(méi)有光嗎？雖然光因霧而變?nèi)?，但并沒(méi)消失。萊頓的這番話表明，所謂模仿和再現(xiàn)，其實(shí)并不是模仿和再現(xiàn)發(fā)生在眼前的實(shí)實(shí)在在的事物，而是模仿和再現(xiàn)一個(gè)符合古典美學(xué)理想的世界；畫(huà)畫(huà)需要光，但也不是畫(huà)家們所處環(huán)境中真實(shí)的自然光，而是能有助于事物清晰顯現(xiàn)從而彰顯光學(xué)透視規(guī)律的光。畫(huà)家的眼睛是被古典主義繪畫(huà)美學(xué)傳統(tǒng)塑造出來(lái)的，凡是不符合這種美學(xué)觀念的事物都不可能在繪畫(huà)中被表現(xiàn)。此外，萊頓的這番話還表明，古典派風(fēng)景畫(huà)家們表現(xiàn)的對(duì)象是自然事物而不是光本身，光只是作為使事物顯現(xiàn)的條件才受到重視。莫奈的繪畫(huà)卻正好相反，他致力于表現(xiàn)光，事物則反過(guò)來(lái)成了用以襯托光線變化的視覺(jué)媒介。在莫奈這里，倫敦霧正是使光更容易被眼睛觀察到的介質(zhì)。

莫奈對(duì)光的表現(xiàn)受益于科學(xué)與繪畫(huà)史發(fā)展的雙向成果。從科學(xué)發(fā)展方面來(lái)看，印象派對(duì)光的表現(xiàn)與19世紀(jì)以來(lái)光學(xué)以及視覺(jué)研究取得的重大成就密不可分?！皝啔v山大-埃德蒙·貝克勒爾，獲得諾貝爾獎(jiǎng)的物理學(xué)家，在1867年和1868年出版了他對(duì)光的杰出研究《光線，其原因與結(jié)果》，那時(shí)適逢年輕的印象主義藝術(shù)家在創(chuàng)作他們第一批真誠(chéng)自信的戶外繪畫(huà)，也正是兩項(xiàng)關(guān)于彩色攝影的發(fā)現(xiàn)同時(shí)發(fā)表的前一年。”濃霧之所以能成為莫奈繪畫(huà)的重要靈感來(lái)源，正是因?yàn)槌錆M懸浮物顆粒的霧比起潔凈透明的空氣更容易使光發(fā)生折射、散射，使原本透明的光能夠被看到，有霧的空間就像一個(gè)為畫(huà)家提供視覺(jué)素材的天然光學(xué)實(shí)驗(yàn)室。莫奈對(duì)色彩的使用極度符合光學(xué)規(guī)律。在1872年作于法國(guó)勒阿弗爾港的《日出印象》中，天空以紅橙黃色調(diào)為主，摻雜著少量的淡紫、灰藍(lán)，這是因?yàn)槿粘鰰r(shí)分陽(yáng)光斜射穿過(guò)大氣層，在空氣中的傳播路徑比較長(zhǎng)，所以波長(zhǎng)較短的藍(lán)紫波段衰減得厲害，而波長(zhǎng)較長(zhǎng)的紅、橙、黃波段則得以保留，更易被肉眼看到。但當(dāng)陽(yáng)光進(jìn)入水中時(shí)，水對(duì)紫光的折射率較大而對(duì)紅光的折射率較小，紫光更容易發(fā)生偏折，于是畫(huà)面上的海水便呈現(xiàn)出藍(lán)紫色調(diào)。各種色彩在畫(huà)面上的并列或重疊使莫奈繪畫(huà)呈現(xiàn)出類(lèi)似光譜的效果。

此外，繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)題材的歷史拓展也為莫奈表現(xiàn)光提供了可能性。透納對(duì)印象派繪畫(huà)產(chǎn)生過(guò)重要影響，透納是第一個(gè)將“天氣”作為繪畫(huà)主題的英國(guó)畫(huà)家。他有不少繪畫(huà)直接以天氣命名，如《暴風(fēng)雨》《結(jié)霜的早晨》《雨，蒸汽和速度——西部大鐵路》等等。透納尤其善于描繪布滿云彩、富于光線變化的天空與海景，1835年的作品《泰晤士河上的滑鐵盧橋》畫(huà)的就是一艘蒸汽船在昏黃大霧籠罩下行駛的場(chǎng)景，畫(huà)面風(fēng)格與莫奈的《滑鐵盧橋》十分相似。透納繪畫(huà)的主要表現(xiàn)對(duì)象從被肉眼觀看的實(shí)體性自然事物轉(zhuǎn)向了被身體感受到的自然力，比如《暴風(fēng)雨》的畫(huà)面上是一個(gè)辨不出是海浪、風(fēng)、還是天空的巨大漩渦，完全通過(guò)色彩的明暗和筆觸的方向感營(yíng)造出海上風(fēng)暴席卷、旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)，漩渦的中心則是一艘仿佛被風(fēng)暴傾斜托舉著的短槳蒸汽船，僅憑色調(diào)明暗區(qū)分才能被依稀辨認(rèn)出來(lái)。在透納的畫(huà)筆下，自然不再是各種實(shí)體性自然事物的集合，而成為一個(gè)生長(zhǎng)和衰敗的力量的集合，一個(gè)能量守恒運(yùn)動(dòng)和交換的場(chǎng)所。此外，透納也不再像古典派那樣站在自然之外，依循透視法原理去“看”風(fēng)景，而是將自己安置在自然之中去“感覺(jué)”或“觸摸”風(fēng)景。他聲稱(chēng)，《暴風(fēng)雨》就是將自己綁在暴風(fēng)雨中的桅桿上四個(gè)小時(shí)的觀察結(jié)果，畫(huà)下的不僅是眼睛看到的，還包括身體感受到的一切。這樣，透納帶來(lái)了風(fēng)景繪畫(huà)的兩個(gè)重要轉(zhuǎn)變：第一，繪畫(huà)從表現(xiàn)自然物轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自然力；第二，畫(huà)家從掌握著永恒自然規(guī)律的理性主體轉(zhuǎn)向承受自然力碰觸的身體主體，作品也從描繪被理性文化觀念刪減美化過(guò)的自然，轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)自然力碰觸身體的印記。原本作為自然對(duì)象的視覺(jué)理性主宰者的畫(huà)家，現(xiàn)在以作為自然事物的身體平等地站在了自然力的面前。在印象派繪畫(huà)中，主體性的轉(zhuǎn)變悄然發(fā)生，“在笛卡爾、康德那里，世界的依據(jù)在主體，這一原則指向的是理性主體，看重的是連貫性、一致性；哲學(xué)上的體現(xiàn)是看重本體、實(shí)體；視覺(jué)生活上的體現(xiàn)是三維透視。到了19世紀(jì)中葉，這個(gè)先在的、預(yù)先規(guī)定著的主體最早在印象派畫(huà)法中被約減，到了20世紀(jì)，尤其是兩次世界大戰(zhàn)之后，整個(gè)西方思想界越來(lái)越將先行規(guī)定著的主體解構(gòu)掉，代之以即時(shí)生成的主體”。

身體感受性在繪畫(huà)中的凸顯是審美現(xiàn)代性在美術(shù)領(lǐng)域中的表現(xiàn)?！艾F(xiàn)代都市生活的安身立命越來(lái)越單一地取決于基于思考的腦力活動(dòng)，這就使得在與之脫離的視覺(jué)審美活動(dòng)中需要一種起調(diào)試作用的樣式，一種遠(yuǎn)離任何思考單憑視覺(jué)反應(yīng)的新樣式。”這種新樣式在繪畫(huà)中表現(xiàn)為即時(shí)性身體知覺(jué)對(duì)視覺(jué)記憶的替代。透納開(kāi)啟的自然風(fēng)景繪畫(huà)傳統(tǒng)在莫奈的創(chuàng)作中繼續(xù)延續(xù)。雖然莫奈的畫(huà)面色彩非常符合光學(xué)原理，但他并不是一個(gè)根據(jù)新自然科學(xué)原理再現(xiàn)自然的畫(huà)家，因?yàn)橐磺性佻F(xiàn)或模仿的前提都是將被模仿對(duì)象作為等待被復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)成之物，藝術(shù)家只是執(zhí)行這種復(fù)現(xiàn)功能的工具，他看似在場(chǎng)，實(shí)則必須要抽掉自己作為在場(chǎng)者的具身性，只保留一縷冷靜的目光。而無(wú)論是透納還是莫奈的繪畫(huà)，都是在身體與自然事物的即時(shí)性在場(chǎng)關(guān)系中表現(xiàn)對(duì)象，透納的暴風(fēng)雨是轉(zhuǎn)化成視覺(jué)形象的多種身體感覺(jué)的綜合，莫奈則“熱衷于傳達(dá)、抄錄那種在一個(gè)不連續(xù)的短暫時(shí)間內(nèi)觸動(dòng)畫(huà)家視網(wǎng)膜的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)”，熱衷于呈現(xiàn)自然力與眼睛之間“作用與承受”的即時(shí)關(guān)系。

在日常經(jīng)驗(yàn)中，人們處于真實(shí)流變的世界，知覺(jué)到的總是事物在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)微瞬間和多個(gè)空間方位連續(xù)疊加后的最終印象，莫奈卻要將這種最終印象還原為構(gòu)成它們的諸多瞬間本身?！皞鹘y(tǒng)畫(huà)法實(shí)際上喚醒的是對(duì)所畫(huà)對(duì)象的記憶，其意義由所畫(huà)對(duì)象與相應(yīng)記憶交互作用而來(lái)?！∠笈僧?huà)家推出的一系列新畫(huà)法，無(wú)不在縮減所畫(huà)對(duì)象的意義，縮減記憶世界的進(jìn)入，無(wú)不在引入即時(shí)觀照對(duì)作品意義的參與。”作為視覺(jué)記憶的最終印象是已經(jīng)經(jīng)過(guò)理智加工后形成的觀念形象，就像傳統(tǒng)自然風(fēng)景繪畫(huà)呈現(xiàn)剝離了即時(shí)即地性的永恒自然，這意味著任何人在任何時(shí)間只要占據(jù)畫(huà)家所在位置都必然看到同樣的景觀，畫(huà)家只是一個(gè)抽象的視角；而即時(shí)瞬間卻屬于身體在場(chǎng)的此時(shí)此地，不可被重復(fù)或替代。在1899年之后的幾年里，莫奈曾經(jīng)在不同的時(shí)間先后從倫敦薩沃伊酒店的相似角度觀察查令十字橋和滑鐵盧橋，為它們各自畫(huà)了34幅和41幅畫(huà)，從圣托尼馬斯醫(yī)院的房間里描畫(huà)國(guó)會(huì)大廈的作品也有19幅被保留下來(lái)。在同一角度的不同時(shí)間，同一事物在畫(huà)面上呈現(xiàn)出不同的色彩和輪廓，莫奈嘗試捕捉每一個(gè)瞬間中光、空氣、眼睛與事物互相糾纏的狀態(tài)，表現(xiàn)身體與事物之間即時(shí)性的身體意向性關(guān)系。

從繪畫(huà)史角度看，莫奈推進(jìn)了繪畫(huà)觀念和繪畫(huà)技法的現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程；從審美經(jīng)驗(yàn)角度看，莫奈的繪畫(huà)則展現(xiàn)了一個(gè)理解人與自然關(guān)系的新維度。按照傳統(tǒng)的看法，人與自然的關(guān)系主要是認(rèn)知主體與認(rèn)知對(duì)象、實(shí)踐主體與實(shí)踐對(duì)象的關(guān)系，莫奈的繪畫(huà)則突顯了雙方作為感受性的身體主體與觸碰身體的自然要素的關(guān)系。從環(huán)境科學(xué)觀念出發(fā)將倫敦霧判定為污染，這是站在傳統(tǒng)觀念的基礎(chǔ)上；而從美學(xué)層面出發(fā)，將倫敦霧視為在當(dāng)下在場(chǎng)的知覺(jué)意向性關(guān)系中觸碰身體的自然要素，才真正站到了莫奈的立足點(diǎn)上。

二、錯(cuò)位的目光：優(yōu)美抑或情動(dòng)

僅僅理解莫奈與我們并不是在同樣的意向性活動(dòng)層面上面向自然，對(duì)于解答文章開(kāi)頭提出的問(wèn)題還不充分?！盀槭裁词芪廴镜淖匀荒艹蔀閷徝缹?duì)象”，這個(gè)質(zhì)疑中其實(shí)還隱含著一種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，即認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)美的事物。審美活動(dòng)的對(duì)象，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活中的人或事物還是藝術(shù)作品，都應(yīng)該喚起人們對(duì)善與美的體驗(yàn)和向往，基于此，莫奈對(duì)倫敦霧不具批判傾向的審美呈現(xiàn)就似乎有些難以令人接受。然而，“美”實(shí)則是一個(gè)誕生于古典時(shí)代的概念，它意味著清晰的輪廓、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，意味著比例、秩序和色彩的協(xié)調(diào)，以及善的價(jià)值立場(chǎng)。美的藝術(shù)觀受到現(xiàn)代文化世界的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)不憚?dòng)诒憩F(xiàn)惡，表現(xiàn)矛盾和悖謬，表現(xiàn)碎片化的震驚，它們?cè)诔浞煮w驗(yàn)現(xiàn)代生活中遭遇的新鮮感性沖擊的基礎(chǔ)上重新思考事物、世界和存在。無(wú)論對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)還是現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“美”都已經(jīng)變成一個(gè)不充分的、甚至部分失效的判斷標(biāo)準(zhǔn)。要理解莫奈，就得澄清現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目的究竟是什么？它究竟希望欣賞者接收到什么？將藝術(shù)之“是什么”的追問(wèn)建立在藝術(shù)之“為什么”的重新思考之上，是在當(dāng)代生態(tài)文化視域中重思莫奈的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，法國(guó)哲學(xué)家德勒茲的情動(dòng)理論及其以情動(dòng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)觀能為我們提供一些幫助。

人們通常認(rèn)為藝術(shù)作品總是要有所表達(dá)，并將所表達(dá)之物歸之于作者的觀念、態(tài)度、立場(chǎng)、情感、體驗(yàn)等諸種精神活動(dòng)內(nèi)容，但德勒茲基于情動(dòng)理論的藝術(shù)觀卻從身體與世界的關(guān)系出發(fā)挑戰(zhàn)了這種看法。在德勒茲的理論中，情動(dòng)，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是指身體遭遇外物或外力時(shí)存在之力的連續(xù)波動(dòng)，情動(dòng)與“情感活動(dòng)”的意思接近但又不能直接對(duì)應(yīng)。德勒茲將情動(dòng)定義為“那些不表象任何對(duì)象的思想樣式”，它與另外一種思想活動(dòng)的樣式——“觀念”——相對(duì)。觀念作為表象某物的思想樣式總是聯(lián)系著客觀現(xiàn)實(shí)，比如桌子的觀念指向作為事物的桌子；而對(duì)情動(dòng)——比如愛(ài)、希望等等——來(lái)說(shuō)，雖然“確實(shí)存在著一個(gè)被愛(ài)者的觀念，或一個(gè)被希望者的觀念，但希望本身或愛(ài)本身是絕對(duì)不表象任何東西的”。情動(dòng)區(qū)分了情感活動(dòng)與導(dǎo)致情感活動(dòng)的觀念，這兩者平時(shí)被習(xí)慣性地混雜在一起，比如我們常常并不區(qū)分“喜歡”這種情感本身和其中所摻雜的“被喜歡的某物”的觀念。在將觀念部分排除后，情動(dòng)就主要作為身體存在之力的波動(dòng)，即生命力受到外力促進(jìn)或抑制后的漲落，“根據(jù)某人所擁有的觀念，他的存在之力與行動(dòng)能力體現(xiàn)出一種增強(qiáng)—減弱—增強(qiáng)—減弱形式的連續(xù)流變”，這就是情動(dòng)。比如，當(dāng)人們從空氣清新的場(chǎng)所來(lái)到空氣污濁的地方，情緒會(huì)從喜悅變?yōu)閰拹?，知道受污染的空氣?huì)損害健康是觀念活動(dòng)，從喜悅到厭惡的情緒轉(zhuǎn)變則是身體層面上存在之力受到阻滯或削弱的表現(xiàn)。所以，情動(dòng)其實(shí)是突出了情感活動(dòng)的身體屬性，它使我們意識(shí)到，情感活動(dòng)其實(shí)涉及觀念活動(dòng)與身體存在之力波動(dòng)的平行發(fā)生，誰(shuí)也不能決定或替代誰(shuí)，情動(dòng)一視同仁地指向身體和心靈。

情動(dòng)還有另外兩個(gè)特點(diǎn)：第一，它不是瞬間的情緒狀態(tài)，而是連續(xù)性的生命常態(tài)。比如，怒氣平息并不意味著情感消失，而只是說(shuō)明情緒在變化，人們總是不可避免地處于某種情緒狀態(tài)中，甚至無(wú)聊、無(wú)情緒本身也是情感活動(dòng)的一種類(lèi)型，只是因?yàn)樯眢w存在之力波動(dòng)比較微弱而很容易被忽視。情動(dòng)突出了生命作為一個(gè)以身體為基礎(chǔ)的動(dòng)態(tài)連續(xù)進(jìn)程的特性。第二，情動(dòng)總是表現(xiàn)為具體實(shí)在的身體情狀（affection），而不是封閉在身體之內(nèi)的模糊情緒。比如，“太陽(yáng)曬在身上暖暖的”是一種身體情狀，溫暖是陽(yáng)光與身體發(fā)生接觸的具體事實(shí)，任何情感活動(dòng)必然聯(lián)系著外力作用于身體所產(chǎn)生的情狀。“情狀所揭示的更多的是被施加情動(dòng)的物體、而非施加情動(dòng)的物體的本性?！@然，我對(duì)太陽(yáng)的知覺(jué)更多揭示出我的身體的構(gòu)造，是我的身體被構(gòu)成的方式，而非太陽(yáng)被構(gòu)成的方式?！鼻闋钸@一概念所指涉的內(nèi)容與身體知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)非常類(lèi)似，但是更加突出了身體知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與客觀物質(zhì)的關(guān)聯(lián)性。

德勒茲的藝術(shù)觀以情動(dòng)理論為基礎(chǔ)。他說(shuō)：“藝術(shù)的目的，連同其材料手段，是從對(duì)客體的各種知覺(jué)當(dāng)中和主體的各種狀態(tài)當(dāng)中提取感知物，從作為此狀態(tài)到彼狀態(tài)的過(guò)渡的情感（英文版本使用affect，即情動(dòng)）當(dāng)中提取感受。把一個(gè)感覺(jué)的聚塊，一個(gè)感覺(jué)的純粹的生存物抽離出來(lái)?！睙o(wú)論是否借助具象化的藝術(shù)形象，藝術(shù)家凝注在作品中的總是自己的某種獨(dú)特存在感受，藝術(shù)形象則是用以表達(dá)和傳遞那種感覺(jué)的依托，或者說(shuō)是對(duì)創(chuàng)作者情動(dòng)活動(dòng)的特殊記錄方式。藝術(shù)家把曾經(jīng)發(fā)生在自己身上的情動(dòng)借助藝術(shù)形象傳遞給欣賞者，并在他們身上喚起類(lèi)似的情動(dòng)效果。所以德勒茲認(rèn)為，“凡是藝術(shù)作品都是一座紀(jì)念碑，可是這里所說(shuō)的紀(jì)念碑并非用于緬懷舊事，而是一個(gè)現(xiàn)時(shí)的感覺(jué)的聚塊，其得以存留下來(lái)僅憑感覺(jué)本身，而且賦予事件一個(gè)贊美它的組合體。紀(jì)念碑所作的事情不是回憶，是虛構(gòu)”。藝術(shù)作品當(dāng)然可以再現(xiàn)或模仿事物，也可以表達(dá)觀念或態(tài)度，但這些都以它首先作為一個(gè)“感覺(jué)的聚塊”為前提，要能夠成為事物的影像記錄或觀念表達(dá)，藝術(shù)作品必須首先能巧妙地凝固并傳遞人與事物相遇時(shí)的身體悸動(dòng)、事物觸碰身體產(chǎn)生的身體情狀，“我們?cè)谒囆g(shù)中擁有的，以及藝術(shù)的結(jié)構(gòu)可能性所代表的，首先就是一種與世界的聯(lián)系以及對(duì)知覺(jué)的原初組織”。能夠表現(xiàn)并傳遞情動(dòng)的感覺(jué)聚塊就是藝術(shù)形象，或者說(shuō)，藝術(shù)形象是根據(jù)如何有效地表現(xiàn)并傳遞情動(dòng)的原則被構(gòu)造出的物質(zhì)體，它并不以復(fù)制事物為目標(biāo)。德勒茲說(shuō)：“所謂形象，就是被拉到了感覺(jué)層面的、可感覺(jué)的形狀；它直接對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)起作用，而神經(jīng)系統(tǒng)是肉體的?！?/span>

德勒茲推崇“形象”卻不看好“具象”。具象就是模仿現(xiàn)實(shí)所得，看起來(lái)好像真的圖像；形象則是經(jīng)畫(huà)家的感覺(jué)糅合之后重生的圖像，它們是藝術(shù)家“感覺(jué)”的再生之物。莫奈畫(huà)筆下的霧中風(fēng)景處在從“具象”邁向“形象”的過(guò)程中，雖然畫(huà)面上的事物依然可以被辨認(rèn)出它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中原有的形體，但是這些形體的輪廓已經(jīng)開(kāi)始變得模糊，色彩取代線條和形體成為事物呈現(xiàn)的方式?！吧逝苫乇芰顺橄?，同時(shí)驅(qū)趕走了形象化與敘述，以便無(wú)窮地靠近一種純粹狀態(tài)中的繪畫(huà)'事實(shí)’，也就是說(shuō)，沒(méi)有任何東西需要講述。這個(gè)事實(shí)，就是一種視覺(jué)的觸覺(jué)功能的構(gòu)建或重新構(gòu)建。”1904年法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家?jiàn)W克塔夫·米爾博這樣描述莫奈的畫(huà)作：“有煙，有霧。形式、視角、建筑的群落，整座陰沉而躁動(dòng)的城市都由霧構(gòu)成。光在其中掙扎，呈現(xiàn)出不同的面貌。透過(guò)流光溢彩，旋流涌動(dòng)的空氣的遮蔽或縫隙，太陽(yáng)的道道光柱射向它地面的俘虜。泰晤士河表面的反光如同一出曲折的戲?。憾嘧儭⒕?，深沉，抑或富有魔力，令人不安，芬芳怡人；又或者一片混亂，像浮動(dòng)的花園，不可見(jiàn)，不真實(shí)——所有這一切組成了'大自然’——一個(gè)只屬于這座城市的奇妙自然——專(zhuān)為藝術(shù)家而創(chuàng)造的自然，在克勞德·莫奈之前的藝術(shù)家們從未注意到，也無(wú)力表現(xiàn)出來(lái)的自然?！膘F中光與色彩的瞬息萬(wàn)變撞擊著畫(huà)家敏感的視覺(jué)神經(jīng)，給他造成的身體觸動(dòng)、在他身上激發(fā)起的興趣和表現(xiàn)沖動(dòng)就是情動(dòng)。世界作為展現(xiàn)光色變換的“曲折的戲劇”與“浮動(dòng)的花園”，這就是畫(huà)家根據(jù)他的情動(dòng)成功凝固在畫(huà)面中的感覺(jué)聚塊，該感覺(jué)聚塊又在接受者身上喚起了同樣的情動(dòng)效果。

雖然德勒茲生活的時(shí)代晚于莫奈近一個(gè)世紀(jì)，但在本文看來(lái)，用情動(dòng)理論解釋莫奈并無(wú)不妥，因?yàn)榍閯?dòng)理論其實(shí)是對(duì)作為19世紀(jì)以來(lái)審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變中的核心要素“身體感受”的進(jìn)一步澄清。從19世紀(jì)開(kāi)始，西方思想界出現(xiàn)了從先行確定的理性主體向即時(shí)生成的感性主體的轉(zhuǎn)變。“印象派畫(huà)法中萌生的現(xiàn)代性視覺(jué)體現(xiàn)的恰是這種轉(zhuǎn)向的開(kāi)始，它雖依然弘揚(yáng)規(guī)定著的主體，但那不再是先行的，而是即時(shí)生成的，不再是由理智和知覺(jué)活動(dòng)，而是由單純的感性活動(dòng)而來(lái)。”但“感性”本身其實(shí)也是一個(gè)值得細(xì)究的概念，可以指身體感覺(jué)，也可以指基于社會(huì)生活實(shí)踐的種種情緒體驗(yàn)。而人們習(xí)慣于將身體感覺(jué)視為引發(fā)心靈感受的低等生理反應(yīng)來(lái)對(duì)待。相應(yīng)地，在談及藝術(shù)時(shí)也主要聚焦于藝術(shù)作品所表達(dá)的內(nèi)心情感，而忽略其中微妙的身體悸動(dòng)。德勒茲的情動(dòng)理論將情感活動(dòng)中的身體能量波動(dòng)與社會(huì)文化觀念區(qū)分開(kāi)，實(shí)則是對(duì)感性概念的進(jìn)一步細(xì)致辨別，是對(duì)具有自然物質(zhì)屬性的身體—主體維度的彰顯。

情動(dòng)既是藝術(shù)家創(chuàng)作的推動(dòng)力又構(gòu)成其作品的表達(dá)內(nèi)容。如果說(shuō)一切藝術(shù)本質(zhì)上都以情動(dòng)為基礎(chǔ)，那么莫奈風(fēng)景畫(huà)與古典風(fēng)景繪畫(huà)的區(qū)別就在于，莫奈緊緊抓住外部事物觸碰身體當(dāng)下即時(shí)發(fā)生的情動(dòng)，繪畫(huà)表現(xiàn)的是未滲入文化觀念影響的身體情狀；而在古典風(fēng)景繪畫(huà)中，文化觀念卻迅速滲透并支配了原初的身體感受并成為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。雖然在現(xiàn)代美學(xué)語(yǔ)境中我們依然使用“審美”這個(gè)詞，但“審美”并不意指專(zhuān)門(mén)去欣賞“美的”東西。在現(xiàn)代美學(xué)語(yǔ)境中，“美”更貼近古希臘語(yǔ)中aesthetics這個(gè)詞的原初意思：感性的。現(xiàn)代藝術(shù)也更傾向于去捕捉、玩味、思考事物對(duì)存在者身體感性知覺(jué)的直接觸動(dòng)。所以，當(dāng)人們用“空氣污染為何能成為審美對(duì)象”來(lái)質(zhì)疑莫奈的繪畫(huà)時(shí)，其實(shí)存在著兩種藝術(shù)觀的錯(cuò)位：被“美的”文化觀念主宰的傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀與凸顯前主體階段情動(dòng)活動(dòng)的現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)觀的錯(cuò)位，無(wú)論用“美”抑或“丑”來(lái)評(píng)價(jià)莫奈繪畫(huà)中的倫敦霧顯然都無(wú)法擊中鵠的。

三、深生態(tài)與迂回的藝術(shù)表達(dá)

然而，問(wèn)題還是不能到此為止。質(zhì)疑空氣污染為何能夠成為審美對(duì)象，其實(shí)表達(dá)了欣賞者立于當(dāng)代生態(tài)文化語(yǔ)境重新思考既有藝術(shù)成果的要求。雖然不管是基于再現(xiàn)論藝術(shù)觀，將莫奈的霧霾繪畫(huà)視為對(duì)空氣污染狀況的真實(shí)視覺(jué)記錄，還是基于追求美的傳統(tǒng)藝術(shù)理念，對(duì)莫奈不加批判地表現(xiàn)倫敦霧表示不解甚至不滿，都不能真正觸及莫奈繪畫(huà)的藝術(shù)靈魂，但問(wèn)題本身的合理性依然存在。藝術(shù)作品原本就是一個(gè)在不斷綿延的歷史闡釋空間中獲取生命力的存在物，基于不同時(shí)代問(wèn)題視域的追問(wèn)，其存在的某一方面的真理也會(huì)隨之現(xiàn)身。對(duì)藝術(shù)作品的闡釋絕非歷史考古式的挖掘，而是基于當(dāng)代文化語(yǔ)境的問(wèn)題意識(shí)與藝術(shù)作品自身之間的對(duì)話性生成。對(duì)話可能會(huì)因?yàn)閷?duì)談話對(duì)象的了解不夠充分而產(chǎn)生誤解，也可能會(huì)因?yàn)閷?duì)談話對(duì)象的足夠了解而激發(fā)出有價(jià)值的新見(jiàn)解。對(duì)莫奈的質(zhì)疑中隱含著一個(gè)更為基本的問(wèn)題：藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值與人們所要求的現(xiàn)實(shí)價(jià)值是隔絕的嗎？莫奈的繪畫(huà)在當(dāng)今的生態(tài)文化語(yǔ)境中有什么實(shí)在意義？

生態(tài)危機(jī)是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，它要求人們能對(duì)惡化的生態(tài)環(huán)境采取切實(shí)有效的保護(hù)行動(dòng)?；诖?，人們對(duì)藝術(shù)也提出了參與現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)的實(shí)際要求。當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作常常采用兩種方式：一種是危機(jī)癥候式的，比如繪畫(huà)作品直接畫(huà)出濃煙滾滾的工廠和被垃圾覆蓋的山體，文學(xué)作品直接陳述森林被砍伐、河流被污染的事實(shí)，以此喚起公眾警醒，進(jìn)而推動(dòng)保護(hù)環(huán)境的實(shí)際行動(dòng)；一種是追求理想式的，通過(guò)生動(dòng)細(xì)膩地描繪自然之美，塑造人與自然和諧相處的伊甸園，喚起人們對(duì)美好自然的向往之情，以激發(fā)變革現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力。在歷史上，藝術(shù)不止一次地充當(dāng)過(guò)思想啟蒙的工具，當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)在生態(tài)啟蒙方面也的確起到了不可替代的重要作用，而莫奈的繪畫(huà)顯然不屬于生態(tài)啟蒙類(lèi)型。致力于在制度、技術(shù)、文化觀念等層面尋找保護(hù)自然、擺脫生態(tài)困境的直接對(duì)策，這在生態(tài)文化運(yùn)動(dòng)中被歸屬為淺生態(tài)學(xué)。淺生態(tài)學(xué)通常是基于直接素樸的自然態(tài)度，將自然視為圍繞在人類(lèi)周?chē)沫h(huán)境，而較少?gòu)恼軐W(xué)本體論層面深入思考人與自然事物的關(guān)系。當(dāng)人們要求藝術(shù)應(yīng)該有助于激發(fā)欣賞者的環(huán)保熱情進(jìn)而推動(dòng)保護(hù)自然的實(shí)踐行動(dòng)時(shí)，正是這種淺生態(tài)觀念在發(fā)揮作用。

與此同時(shí)，生態(tài)文化運(yùn)動(dòng)中還存在著另外一條深生態(tài)學(xué)的道路?！吧顚由鷳B(tài)學(xué)把矛頭指向現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的負(fù)面效應(yīng)，并且更為強(qiáng)烈地批判淺層生態(tài)學(xué)自身理論基礎(chǔ)中的人類(lèi)中心主義立場(chǎng)，努力把生態(tài)哲學(xué)導(dǎo)向非人類(lèi)中心主義，或可稱(chēng)為自然中心主義的主張。”深生態(tài)學(xué)發(fā)端于挪威哲學(xué)家阿恩·奈斯提出的深生態(tài)哲學(xué)，但不僅限于此。凡是以解構(gòu)人類(lèi)中心主義為目標(biāo)，重新反思人在生命世界中的位置及其與萬(wàn)物關(guān)系的哲學(xué)理論，都可以被納入廣義的深生態(tài)學(xué)。廣義的深生態(tài)學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)人本主義哲學(xué)的超越，生態(tài)現(xiàn)象學(xué)、后人類(lèi)動(dòng)物理論以及當(dāng)前比較流行的新物質(zhì)主義理論都可以歸屬于深生態(tài)學(xué)范圍。深生態(tài)學(xué)其實(shí)是20世紀(jì)以來(lái)西方文化對(duì)現(xiàn)代文明弊端的批判性反思在人與自然關(guān)系問(wèn)題上的延伸，相對(duì)于淺生態(tài)學(xué)而言它是曲線型的，即不再以人如何保護(hù)自然作為直接思考目標(biāo)，而是首先清理人自身的問(wèn)題。在從文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的西方現(xiàn)代文明話語(yǔ)中，“人”向來(lái)是通過(guò)人類(lèi)自己的特性——比如人的理性、情感、歷史傳統(tǒng)、人與他人的關(guān)系等——而得以界定，但深生態(tài)理論開(kāi)始在人與非人類(lèi)的物質(zhì)、生物世界的關(guān)系中重新界定人類(lèi)自我與存在。在此意義上，海德格爾對(duì)世界與大地關(guān)系的思考，梅洛-龐蒂關(guān)于“世界的肉身”的理論，列維納斯、德里達(dá)等哲學(xué)家對(duì)動(dòng)物問(wèn)題的思考，乃至德勒茲和迦塔利的生成論哲學(xué)，都顯示出濃郁的深生態(tài)理論氣質(zhì)。通過(guò)在本體論與存在論層面引入自然物質(zhì)性和生物維度拓展人類(lèi)自我認(rèn)知的邊界，重新理解和界定存在，人對(duì)待自然環(huán)境的態(tài)度也勢(shì)必發(fā)生轉(zhuǎn)變。雖然深生態(tài)理論與實(shí)際的環(huán)保行動(dòng)還相距遙遠(yuǎn)，中間必須要經(jīng)過(guò)制度、技術(shù)等諸多實(shí)踐操作環(huán)節(jié)上的復(fù)雜探索，但它作為一種能推進(jìn)根本性文化變革與新文明生成的力量卻不容小覷?？傊?jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，生態(tài)文化的含義早已不僅限于直接保護(hù)環(huán)境，更意味著在人與自然的關(guān)系性基礎(chǔ)上重新探索、理解人和非人類(lèi)事物存在的新方式、新可能性。深生態(tài)理論與環(huán)保主題的關(guān)系是間接而非直接的。

如果把莫奈的繪畫(huà)放在深生態(tài)理論的層面上看，可以說(shuō)它揭示了人與自然世界意向性關(guān)聯(lián)的新維度：身體的自然物質(zhì)性維度以及自然世界的身體維度。在莫奈筆下，國(guó)會(huì)大廈、查令十字橋、睡蓮、谷垛……一切事物都模糊了輪廓，作為光和色彩的顫動(dòng)從一片混沌中掙扎著誕生出來(lái)，畫(huà)面上連續(xù)性的色調(diào)變化與痕跡清晰的筆觸聯(lián)系著原本彼此區(qū)隔的實(shí)體——眼睛與事物、事物與空氣、事物彼此之間，形成一個(gè)共振的光影涌動(dòng)、萬(wàn)物生成的世界，一個(gè)現(xiàn)象學(xué)意義上處于生成中的世界。現(xiàn)象學(xué)從來(lái)不將世界鉚定在客觀存在物的集合體這個(gè)單維定義上，在它看來(lái)，世界總是處于意向性關(guān)系中的生成之物：作為客觀存在的世界是在主體以理性認(rèn)知為主要方式的意向性關(guān)系中生成的；作為人類(lèi)生活資源的物質(zhì)世界是在近代自然科學(xué)的解蔽性構(gòu)架中生成的。而人除了是理性的人，是必須維系肉體存活的生物學(xué)意義上的人，同時(shí)還是在承受事物對(duì)身體紛沓而至的觸碰中持續(xù)情動(dòng)的人，正是在這個(gè)意向性活動(dòng)層面上，身體與世界同質(zhì)同構(gòu)。事物的色彩里滲透著人的目光，事物的質(zhì)地中摻雜著皮膚的溫度和質(zhì)感，事物的形體中隱藏著身體動(dòng)感與視點(diǎn)變換。梅洛-龐蒂用“世界的肉身”描繪這種身體與事物互相纏繞的關(guān)系，他說(shuō)，在感知中，“把握這些東西的人感到自己是通過(guò)某種與這些東西完全同質(zhì)的纏繞和重復(fù)而從它們那里涌現(xiàn)出來(lái)的；他感到自己就是回到自身的可感的東西，反過(guò)來(lái)說(shuō)，可感的東西在他眼里則好像是其復(fù)本或其肉體的延伸”。并非世界真有肉身，肉身只是對(duì)身體與世界互相充實(shí)、互相纏繞關(guān)系的一種描述。

情動(dòng)產(chǎn)生于人與世界所共有的肉身中，它并不一定時(shí)時(shí)表現(xiàn)為具有明晰內(nèi)容或明確傾向性的情感，有時(shí)可能只是一種基于身體感受力波動(dòng)的模糊情緒。比如，在某個(gè)陽(yáng)光和煦的清晨或者暮靄低垂的傍晚，人們偶爾會(huì)產(chǎn)生難以名狀的異樣感。這種感覺(jué)不含任何事關(guān)社會(huì)文化內(nèi)涵的價(jià)值判斷，甚至難以用語(yǔ)言去描述，只作為一種異樣的身體感受和情緒波動(dòng)實(shí)實(shí)在在地發(fā)生著，它們還沒(méi)能成為有自覺(jué)主體意識(shí)和文化內(nèi)容的傷春悲秋，卻是后者得以發(fā)生的基礎(chǔ)?！?情感（affect，即本文所說(shuō)的情動(dòng)）橫跨在心靈與身體、行動(dòng)與激情的分野之上。情感給這兩種分野：心靈的思考能力和身體的行動(dòng)能力之間、行動(dòng)力量與感觸力量之間，都提供了一種疑竇叢生的聯(lián)系。’之所以疑竇叢生，是因?yàn)樾撵`將不復(fù)具有對(duì)身體和情感的壓倒和控制力量。身體和情感將開(kāi)口言說(shuō)自身。當(dāng)我們心靈有所思之際，身體能不能馴服配合有所行動(dòng)，是籠罩在層層的疑云之中了?！?nbsp;這既能解釋莫奈對(duì)倫敦霧的熱愛(ài)，也能解釋我們自己在面對(duì)霧霾等一些非常態(tài)天氣景觀時(shí)矛盾糾結(jié)的審美感受。對(duì)莫奈來(lái)說(shuō)，倫敦霧是喚起他身體激情的力量，身體的激情壓倒了源自文化觀念的心靈力量；而對(duì)我們來(lái)說(shuō)，雖然身體受到外部事物觸碰產(chǎn)生的興奮感受沒(méi)有完全消失，但對(duì)霧霾的厭惡恐懼情緒卻很快占據(jù)上風(fēng)，前者讓我們產(chǎn)生了一些基于身體知覺(jué)的審美快感，后者卻在極力抑制這種快感，于是最終表現(xiàn)為一種自我克制著的矛盾糾結(jié)的審美體驗(yàn)：一方面這種審美快感實(shí)實(shí)在在地發(fā)生了，另一方面我們卻對(duì)此羞于啟齒，不愿公開(kāi)承認(rèn)，甚至認(rèn)為它不應(yīng)該出現(xiàn)。

在身體知覺(jué)的意向性關(guān)系中，倫敦霧不是由理智觀念所判定的污染，而是充當(dāng)著將審美經(jīng)驗(yàn)中受心靈抑制的身體感受力重新拉扯出來(lái)的陌生化情境。身體與世界的物質(zhì)連續(xù)性是理性認(rèn)知不能洞悉的存在秘密，在日常經(jīng)驗(yàn)中，情動(dòng)的身體雖然能偶爾察知它，卻無(wú)法言說(shuō)，莫奈憑著畫(huà)家敏銳的視覺(jué)鍥而不舍地捕捉住了這個(gè)秘密并將此發(fā)生過(guò)程加以呈現(xiàn)。在正常天氣條件下，人們往往對(duì)空氣和光視若無(wú)物，霧霾則如同大自然的陌生化手法，既提供了一個(gè)使人正視光與空氣之存在的機(jī)會(huì)，同時(shí)又借助莫奈的繪畫(huà)提供了一個(gè)正視身體與自然力的物質(zhì)連續(xù)性的機(jī)會(huì)。藝術(shù)是一種自在之物，其自在性表現(xiàn)為它能在一個(gè)常規(guī)思維所不達(dá)的層面上展演關(guān)于存在的秘密，通過(guò)背離常識(shí)化認(rèn)知突破現(xiàn)實(shí)的同一化。沒(méi)有人喜歡空氣污染，但是經(jīng)莫奈藝術(shù)轉(zhuǎn)化的倫敦霧卻呈現(xiàn)了一個(gè)重新思考人與世界關(guān)系的新維度，一個(gè)在理性認(rèn)知和倫理實(shí)踐的維度之外，身體與自然物質(zhì)互相含有、彼此生成的維度，這使我們意識(shí)到人與自然的命運(yùn)與共除了意指現(xiàn)實(shí)功利層面上的共存，還包括感受性身體存在層面上的互相支撐。

從一種更加開(kāi)放的態(tài)度來(lái)理解“生態(tài)”，意味著從生命存在的更多層面去發(fā)掘人與自然事物的共在關(guān)系。自然不只是認(rèn)知、實(shí)用態(tài)度中的客觀物質(zhì)世界，還是身體知覺(jué)層面中的肉身化世界，以及情感交流關(guān)系中的“人類(lèi)—非人類(lèi)”間性世界。人類(lèi)自己的生命活動(dòng)能區(qū)分出多少重維度，自然事物就在人類(lèi)面前展現(xiàn)出多少維度的面貌；人對(duì)自己生命存在的理解能達(dá)到何種深度，自然事物就在人面前展現(xiàn)出與之相匹配的多少深度的真理。在生態(tài)文明的探尋中，藝術(shù)除了直接宣揚(yáng)環(huán)境保護(hù)觀念之外，還可以作為一種有待挖掘的整體情動(dòng)狀態(tài)，牽引我們從感受性的身體這個(gè)焦點(diǎn)出發(fā)去探索人與自然的關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，看似不那么生態(tài)的莫奈繪畫(huà)其實(shí)恰恰關(guān)聯(lián)著一種更加復(fù)雜的深生態(tài)意識(shí)。倘若能以這種內(nèi)涵更豐富的深生態(tài)意識(shí)為基礎(chǔ)，生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作或許能避免局限在以再現(xiàn)論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義道路上，避免概念化、同質(zhì)化和模式化的傾向，僅將自然看作自然資源或客觀存在物的單調(diào)刻板態(tài)度也會(huì)逐漸消解。欣賞莫奈的霧霾繪畫(huà)，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)中的霧霾景觀體驗(yàn)到些許快感，當(dāng)然并不意味著人們會(huì)就此愛(ài)上污染，更不意味著會(huì)因?yàn)樨潙龠@種快感而刻意去制造污染。這種審美體驗(yàn)只是為我們?cè)鎏砹艘粋€(gè)在身體層面拓展性地、多元化地思考人與自然關(guān)聯(lián)方式的途徑，它是對(duì)自我理解和理解自然的雙重推進(jìn)，而智慧地理解自然原本就是智慧地理解人類(lèi)自身的另外一面。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2021年第11期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場(chǎng)。