飛來峰造像位于浙江杭州靈隱寺前的飛來峰上，有五代至元代時期的佛教造像380余身，是浙江省最大的一處佛教造像群。位于龍泓洞洞口西側的高僧取經(jīng)組雕(第46、47、48龕)，引起了學術界的較多關注與討論，集中體現(xiàn)在對這組雕像的內容與雕刻年代的探討，以賴天兵、勞伯敏、于碩的研究成果為代表。

　　飛來峰第46龕取經(jīng)三人浮雕

　　一、飛來峰第47龕的造像組合

　　關于飛來峰高僧取經(jīng)浮雕的內容，目前有兩種觀點，一是認為有“唐僧取經(jīng)”和“白馬馱經(jīng)”兩組，二是認為有“白馬馱經(jīng)”“朱士行取經(jīng)”和“唐玄奘取經(jīng)”三組。學者對第48龕反映的東漢明帝時期的攝摩騰與竺法蘭“白馬馱經(jīng)”的內容沒有疑義，對第46龕的唐玄奘浮雕也沒有疑義，那么，第47龕反映的內容到底是“朱士行取經(jīng)”還是唐玄奘的取經(jīng)隨行？對這一問題的解決，必須整體對第46、47、48龕的內容加以分析。

　　對佛教造像內容的確定，造像題記是分析造像所屬內容的首要依據(jù)，沒有題記的情況下，則考慮依據(jù)佛經(jīng)及其注疏文獻與畫史文獻來展開分析。此高僧取經(jīng)浮雕現(xiàn)存有8條題記，皆位于豎長方形框內，其中5條題記標明附近所刻人物身份，成為分析浮雕人物身份的重要依據(jù)?，F(xiàn)存的這8條題記是原來所刻還是后來改刻，這是解決浮雕人物身份的關鍵所在。

　　第46、47龕3條標明人物身份的題記位于人物行進方向的頭部前方(人物的左前方)，而第48龕中間人物的行進方向與第47龕相左，故題記所刻的位置(人物的右前方)亦與46龕不一致。根據(jù)前揭賴天兵文中的插圖《第46-48龕取經(jīng)浮雕平面圖》所標注的題記位置，對8條題記的現(xiàn)狀作以下交代：A題記為“□嶺”、B漫漶不識一字、C為“攝摩騰”、D為“竺法蘭三藏”、E為“天竺來”、F為“從人”、G為“朱八戒”、H為“唐三藏玄奘法師”。A、B、C、E題記改刻的可能性不大，爭論較大的是G題記。勞伯敏認為G題記“朱八戒”中的“八戒”二字為“士行”的改刻，“八戒”二字“明顯經(jīng)后世重鑿，但第一字'朱’看來可能是原刻，而這正與朱士行的姓氏相符。”既然其它題記改刻的可能性不大，但改刻G題記的可能性也不會大。因為某種機緣，需要對此處題記中漫漶不識的字加以補刻，為什么A、B、C、E題記中漫漶的字不補，單要去補刻G題記的“八戒”二字？據(jù)賴天兵觀察，“龕中題記，“朱八戒”三字的刀法系一氣呵成，沒有兩個年代合成的跡象，而且題記上下表面進深均勻一致,并沒有應該出現(xiàn)的下部的磨蝕。因此,“八戒”兩字系原字磨損后改刻之說，缺乏考古學的依據(jù)，難以成立?！惫P者同意賴先生的觀察與分析，另外，改刻原來的題記并非易事。

　　飛來峰第46龕玄奘浮雕像

　　在敦煌壁畫的榜題中有補寫的情況，時過境遷，原來的壁畫榜題漫漶不清了，在重描壁畫的同時，也一并將榜題補寫，或者只補寫榜題，這是比較容易做到的。但石刻題記的補刻并非如壁畫榜題那樣容易。眾所周知，古代要將文字刻于石碑或巖石上，首先由書者將文字用朱砂作墨書寫于石面上，稱為“書丹”。勒石工序，需要有經(jīng)驗的石匠來完成，古代勒石的石匠絕大多數(shù)并不識字。據(jù)筆者考察，中國古代石刻文字補刻的情況有兩種，一是在原有碑刻文字有較多空余的空白處再鐫刻其它內容的文字，或者是在造像碑中有較多空余的空白處鐫刻與此造像無關的其它內容的文字；二是原來石刻文字漫漶不清了，由于某些重要原因需要用原碑的拓片或抄錄文字或底稿將原碑文字重新鐫刻，但這種情況的補刻，都是另選碑石進行重新鐫刻，并不存在在原碑石上補刻的情況。在中國古代的佛教造像碑或窟龕摩崖造像中，至今還沒有發(fā)現(xiàn)將原來漫漶不清的造像題記在原題記位置進行補刻的情況。因此，飛來峰第47龕“朱八戒”題記中僅將“八戒”二字改刻成“士行”的可能性不大。

　　對題記“朱八戒”所屬人物，勞伯敏認為是第47龕前行的第一人，“從雕鑿位置看，位于題記的第一塊，顯然是指第一人。這個人物站在高13厘米的平臺上，似作回頭狀，象是一位指揮者，在整組浮雕中處于重要的地位。惜上半身殘損嚴重，原可能也是有頭光的?！辟囂毂鴦t認為題記“朱八戒”所屬人物應為第47龕中間的掛念珠、持杖棍的牽馬者，“縱觀飛來峰取經(jīng)浮雕，人物形象都留有題記以表明其身份，題記處于龕中部一組人馬的范圍內，題記處于龕后部一組人馬的范圍內，題記的具體位置都在人物的前上方，這種規(guī)整劃一的做法，沒有給模棱兩可的想法留下余地，“朱八戒”無疑指龕中部，而不是前部的那位人物，“從人”則是指后一位牽馬者。”筆者同意以上賴天兵的分析，因為整個46、47龕的人物行進方向一致，H題記的內容與有頭光、身穿袈裟、雙手合十的高僧像相吻合，因此，G題記“朱八戒”即指第47龕中間掛念珠，持杖棍的牽馬者；F題記“從人”指后一位牽馬者。由于第47龕前行的第一人上半身殘損嚴重，從下半身情形分析，其回頭作指揮狀的可能性不大，另從其殘存的服飾來看，絕不同于整個取經(jīng)浮雕中的三位高僧服飾，故其身份為高僧的可能性不大，即使上半身完好，其也不可能有高僧標示的頭光。其前方肯定有表明其身份的題記，惜已毀失不存。

　　飛來峰第48龕東漢馱經(jīng)浮雕

　　從第48龕殘存圖像及題記分析，反映的內容為東漢明帝時，郎中蔡愔和博士弟子秦景等人(以B題記后的人物為代表，此人面向攝摩騰作禮拜狀，題記位置亦與兩位高僧的題記位置不同，標明此人應面向攝摩騰)前往天竺，迎請攝摩騰與竺法蘭兩位高僧，從天竺出發(fā)，白馬馱經(jīng)，行進至逼近蔥嶺的場面。此事件標志著佛法傳入中國之始，這在宋元明清時期的碑刻中隨處可見，是中國佛教史上的重大事件。如果第46龕玄奘獨身一人表示“唐三藏取經(jīng)”，似與第48龕不相協(xié)調，因為在中國佛教史上，玄奘取經(jīng)是前無古人、后無來者的重大標志性事件，因此，從第47龕牽馬前行的三身人物的裝束來看，應該是第46龕玄奘的隨從，三人的身份是行者，還不是受具足戒的僧人，絕不是學者所認為的是表現(xiàn)三國時期的朱士行于闐取經(jīng)的內容，并且“朱士行取經(jīng)這一題材在佛教藝術中似找不到先例，甚至尚找不到同例。”因此，第46龕與第47龕的關系正如常青所言，

　　第47龕的三身雕像均不為中國傳統(tǒng)的僧人裝束，且都身佩兵器，明顯具有隨行護衛(wèi)的身份，行進的方向也與第46龕的玄奘相呼應。所以，筆者以為，第46與47龕應為一組，可統(tǒng)一命名為“唐僧取經(jīng)圖”。

　　通過以上的討論，筆者認為飛來峰高僧取經(jīng)組雕分為兩部分內容，一是第48龕東漢明帝時印度高僧攝摩騰與竺法蘭攜經(jīng)、像從天竺東來，二是第46、47龕聯(lián)合表現(xiàn)的唐玄奘及其隨從從天竺取經(jīng)東歸。此二組圖像組合在一起的原因，除以上筆者所論二者皆為中國佛教史上的重大事件之外，或許與南宋后期或元初杭州地區(qū)盛行水陸法會有關。

　　水陸法會是佛教追薦亡魂的一種宗教儀式，舉行法會時，要祭奉眾多的神祇，這些神祇通常以圖像的形式呈現(xiàn)，包括壁畫、卷軸畫、版畫等。趙宋之時，水陸法會始分為南、北。在宋元明清時期，南水陸法會主要盛行于四明(今寧波)和杭州地區(qū)，其修齋儀軌即為《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》。每年的盂蘭盆節(jié)，各地大都舉行盛大的水陸法會，每會必有水陸畫，起碼宋元時期的杭州地區(qū)，水陸法會必有包括攝摩騰、竺法蘭、玄奘在內的祖師畫像，或與其他祖師共為一幀，或三法師單獨一幀，因此，宋元時期杭州地區(qū)的畫工是極為熟知這一題材的，將三法師各配以取經(jīng)隨從，將這一題材雕刻于佛教氛圍濃厚、寺院林立、佛像集中的飛來峰，以向世人昭示取經(jīng)之不易。

　　之所以將第47龕的三身人物稱為玄奘的隨從，原因是既然該高僧取經(jīng)組雕的雕鑿年代為元代，從現(xiàn)存明代以前不同階段玄奘取經(jīng)圖的人物組合來看，還未見有“朱八戒”這一人物的出場。于碩通檢了與朱八戒這一人物形象有關的文獻材料，主要包括《西游記平話》、《唐三藏西天取經(jīng)》、《西游記》雜劇、《銷釋真空寶卷》與《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調》等，圖像材料則主要為兩塊磁州窯瓷枕上的取經(jīng)圖后認為：

　　明代西游記壁畫

　　記載有朱八戒的取經(jīng)故事資料較為有限，或為殘本，或幾經(jīng)修改增補，依現(xiàn)存幾種重要的文獻與圖像資料推測，西游記在元明清三朝應存有多套體系，它們之間也并不孤立，而是有著一個相互借鑒與融合的過程。朱八戒人物形象可能屬于諸體系中的某一支，產(chǎn)生于元代末期，并由《西游記》雜劇的搬演而傳播開來，但飛來峰高僧取經(jīng)組雕中人物形象是否為朱八戒卻不能因此簡單斷定。依以上分析筆者懷疑，《西游記》雜劇于錢唐地區(qū)流傳開來之后，可能有人將榜題改刻，但改刻的時間也不必限定在元代，因為在明初這個人物還被叫做“朱八戒”。

　　于碩經(jīng)過詳細考證，推測飛來峰高僧取經(jīng)浮雕的雕刻年代為元代早期，而通過對現(xiàn)存記載有朱八戒的取經(jīng)資料的審慎考察，認為朱八戒這一人物形象產(chǎn)生于元代末期，據(jù)此而懷疑飛來峰第47龕的“朱八戒”題記為后人改刻。但據(jù)筆者研究，朱八戒這一人物形象產(chǎn)生于南宋后期或元代早期，見于流行于長江中下游地區(qū)的瑜伽教科儀文獻《佛門受生寶卷》及相關文獻。