開篇語

作者：田麗君

謝赫是南齊宮廷畫家和繪畫理論家?！傲ā笔侵x赫在他的畫學(xué)理論名著《畫品》中提出的概念。在此之前，中國歷史上只有孔子《論語》中的“繪事后素”、孟子《盡心下》中的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”等一些零星散見的，與美學(xué)相關(guān)的論述。直至南北朝，風(fēng)起于青萍之末，文學(xué)批評之自覺意識覺醒，謝赫應(yīng)當(dāng)是受《詩品》《文心雕龍》等文學(xué)批評論著作的品評議論之風(fēng)浸染，從而創(chuàng)作了《畫品》這一畫學(xué)論著，對繪畫創(chuàng)作和鑒賞作出系統(tǒng)論述。因此，《畫品》在中國美術(shù)史上有里程碑式的劃時代意義。同時《畫品》中提出的“六法”對后世產(chǎn)生了深遠的影響。尤其“氣?生動”這一概念，千年以來，一直被作為繪畫藝術(shù)的最高境界，引領(lǐng)一代又一代藝術(shù)家孜孜不倦的求索，構(gòu)建了中國美術(shù)史上關(guān)于美和藝術(shù)的一道靚麗風(fēng)景線。

中國文化如同一棵枝繁葉茂的參天大樹，有著頑強的生命力。她在不斷向天空伸展的過程中，派生出許多遒壯或者纖細的枝丫，從而各占一隅，自成風(fēng)景。對聯(lián)，作為其中的細小一支，上承駢文和律詩之源流，兼收散文、詞、曲乃至后世白話之聲調(diào)，雜糅諸體，別成一脈。對聯(lián)作為中國古典文學(xué)形式的一種，她和繪畫藝術(shù)都承擔(dān)著提煉生活、用美的方式記錄和表達生活這些固有的使命，在本質(zhì)上，二者有著許多相通的地方，也必然都要遵循藝術(shù)創(chuàng)作固有的一些規(guī)律?！对娊?jīng)·小雅》云：“他山之石，可以攻玉。”孔子《論語》中說：“舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也?！笔且裕鳛槔L畫創(chuàng)作和鑒賞理論的“六法”，對于我們創(chuàng)作和鑒賞對聯(lián)，同樣有著借鑒和啟示的意義。

在此，我們從謝赫“六法”的角度，選取一些比較典型的對聯(lián)作品，嘗試進行解析，以求鑒往知來，找出一些對今后對聯(lián)創(chuàng)作和鑒賞有益的思路和方法。同時，《畫品》作為品評論著，“六法”之中，氣韻生動、骨法用筆與應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫有境界高低難易之分。從學(xué)習(xí)的角度來說，我們自然是應(yīng)當(dāng)由易至難，自淺入深。故此處解析順序并不依照原文。另因?qū)β?lián)和繪畫終歸屬于兩種不同的創(chuàng)作形式，本文中將作為繪畫理論的“六法”概念移來此處，最終是為了用于指導(dǎo)對聯(lián)創(chuàng)作。針對對聯(lián)的文字體裁和特點，本文對“六法”作了一些引申發(fā)揮，有部分與原文和后世研究美學(xué)理論的學(xué)者們不盡相同的提法。特此說明。

傳移模寫

所謂傳移模寫，歷代論者解析《畫品》原文，看法不一，大體綜合一下：一是指對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)，即臨?。欢侵笇懮?，是體察生活和觀察自然的過程。從書法上來說，常常提到的是“臨創(chuàng)結(jié)合”，培養(yǎng)作品意識。這些都是相關(guān)的入門門徑，關(guān)鍵在于繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)自然。對聯(lián)創(chuàng)作也不例外，聯(lián)家們往往會繼承和學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀作品中的手法，運用于自己的對聯(lián)創(chuàng)作中。

李聯(lián)芳題黃鶴樓聯(lián)

數(shù)千年勝跡曠世傳來，看鳳凰孤嶼，鸚鵡芳洲，黃鵠漁磯，晴川杰閣，好個春華秋月，只落得剩水殘山，極目古今愁，是何時崔顥題詩，青蓮擱筆；

一萬里長江幾人淘盡，望漢口夕陽，洞庭遠漲，瀟湘夜雨，云夢朝霞，許多酒興風(fēng)情，盡留下荒煙蔓草，放懷天地窄，都付與笛聲縹緲，鶴影蹁躚。

這副對聯(lián)中四字句的運用，就很好的繼承了孫髯翁大觀樓長聯(lián)藻麗的鋪陳和排比。前四個四字句處于聯(lián)的腰部，使全聯(lián)顯得勁健華美，收二句也用兩個四字句，呈千斤墜石之態(tài)，穩(wěn)穩(wěn)撐住全聯(lián)，可以說是一副優(yōu)秀的臨作。

孫髯翁題大觀樓聯(lián)

五百里滇池奔來眼底，披襟岸幘，喜茫?？臻煙o邊，看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素，高人韻士，何妨選勝登臨，趁蟹嶼螺洲，梳裹就風(fēng)鬟霧鬢，更蘋天葦?shù)?，點綴些翠羽丹霞，莫辜負四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。

數(shù)千年往事注到心頭，把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰在，想漢習(xí)樓船，唐標(biāo)鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊，偉烈豐功，費盡移山氣力，盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝云，便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照，只贏得幾杵疏鐘，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。

或有以為李聯(lián)芳聯(lián)邯鄲學(xué)步，鸚鵡學(xué)舌，皆不足取。但《畫品》中談到的畫家袁蒨是陸綏的弟子，文章中評論他“志守師法，更無新意”，批評了他守成有余，進取不足；但同時也客觀地說“然和璧微玷，豈貶十城之價也”，把他的作品比作是和氏璧，雖是微有瑕疵，仍然是值得秦始皇用十座城池來換取的無價之寶，可以說是給予了很高的評價。從學(xué)習(xí)的角度來說，不繼往則無以開來，九層之臺，起于壘土。想要一筆抹倒前人，另辟新境，倒有成為空中樓閣的危險。

應(yīng)物象形

應(yīng)物象形重在形象的塑造。文學(xué)創(chuàng)作中的形象，原非憑空臆造的產(chǎn)物，其生命和價值皆在于真實。又有說文學(xué)是作者與讀者共同創(chuàng)作的產(chǎn)物。創(chuàng)作者進行創(chuàng)作，如果不能做到依托客觀，尊重事物，創(chuàng)作出來的作品是無法得到讀者的認同，引起共鳴，引發(fā)思考的。

德馨題平湖秋月聯(lián)

玉鏡靜無塵，照葛嶺蘇堤，萬頃波澄天倒影；

冰壺清濯魄，對六橋三竺，九霄秋凈月當(dāng)頭。

某君題滄浪亭聯(lián)

短艇得魚撐月去；

小軒臨水為花開。

此二聯(lián)中，作者的文字如電影鏡頭，鏡頭下澄潭照影、月色波光、魚躍花開，無一不是對自然景物細膩觀察而后所作的真實映照。宋代詩人梅堯臣曾說過“狀難寫之景，如在目前。含不盡之意，見于言外”，此句流傳甚廣，歷代詩家奉為圭臬。欲得應(yīng)物象形之法，學(xué)者可細品上述兩聯(lián)鑒之。

隨類賦彩

隨類賦彩，在繪畫中指的是色彩運用，即依照所畫物象，施以不同的色彩。劉勰《文心雕龍》中說：“寫氣圖貎，既隨物以宛轉(zhuǎn)?！蓖跹訅邸遏旍`光殿賦》中說：“圖畫天地，品類群生……隨色象類，曲得其情?！边@里所說的“隨類”“隨物”“隨色像類”大致相近，都是指依據(jù)物象，采用中國畫“依形賦色”“單色并置”或“多色并置”等各種手法?！百x”字在此處有十分重要的意義，充分強調(diào)了作為創(chuàng)作主體的作者，有依據(jù)畫面需要來調(diào)整色彩的主動性。

對聯(lián)與繪畫載體不同，但都有刻畫物象的功用。但文字相較于圖像的直觀，要更加抽象一些，限制也就更少一些。因此，“隨類賦彩”這一手法在對聯(lián)創(chuàng)作中的運用，可以做到更加寬泛。此處引而申之，借來王國維《人間詞話》中“無我”和“有我”的概念，加以辨析。

胡君復(fù)題煙雨樓聯(lián)

夢騎雙蛺蝶；

歌起萬鴛鴦。

伊秉綬題明月亭聯(lián)

月明如晝；

江流有聲。

《人間詞話》中說：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！庇终f：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！?/p>

此二聯(lián)中，前一副煙雨樓聯(lián)因情造境，想像瑰奇，飄飄有出塵之態(tài)，如遺世獨立，羽化登仙。所造之境中著有濃厚的感情色彩，顯然寄托了作者自身想要超脫現(xiàn)實的情思和理想，與張炎的《摸魚子》中“深更靜，待散發(fā)吹簫，跨鶴天風(fēng)冷，憑高露飲，正碧落塵空，光搖半壁，月在萬松頂”異曲而同工，屬于典型的“有我之境”。

后一副明月亭聯(lián)相較之下要更加寫實一些，亦即“寫境”，畫面靜謐淡遠，整體文字中不易見到作者自身的影子，感情色彩較淡。雖未達到物我兩忘，心手相忘的境界，但亦難以分別何者為自然之景，何者為人心中目中所見之景，較成功的塑造出一個“無我之境”。

當(dāng)然，不論是“有我之境”還是“無我之境”，這種“賦彩”的前提是“隨類”，是在順應(yīng)事物自然之理這一原則下開展的，并非毫無約束。也就是《人間詞話》中說的：“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！比粢晃肚笮虑笞?，想把對聯(lián)當(dāng)作翻案文、穿越文、玄幻文來自由發(fā)揮，是很難得到認同的。

經(jīng)營位置

所謂經(jīng)營位置，涉及的是繪畫的構(gòu)圖藝術(shù)。畫家依畫面表達的需要，精心安排畫中各種元素，對于賓主、呼應(yīng)、遠近、藏露、虛實、參差錯落等關(guān)系進行調(diào)整，以求最好的整體布局效果。典型的例子是畫史上被稱作南宋四家中的馬遠和夏圭：馬遠作畫，構(gòu)圖多偏于一角；夏圭則喜畫半邊之景，側(cè)重一隅。二人分別被時人稱為“馬一角”和“夏半邊”。

其實一角也好，半邊也好，所講究的都是一個留白的藝術(shù)。所留下的空白，正是畫面的重要組成部分，是供藝術(shù)心靈自由馳騁的地方。那么，是不是說與之相對的充實就不好呢？清代詞論家周濟《宋四家詞選》里講：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)則求實，實則精力彌滿。”宗白華先生《論文藝的空靈與充實》中認為：“空則靈氣往來，由靜照忘我而感悟靈魂生命，乃有藝術(shù)美感誕生。實則能賦情獨深，萬感橫集，給讀者以深刻的感動?！蔽覀兛礉M天繁星列珠燦錦，奔騰大河汪洋鼓蕩，又何嘗不是光明之美、力量之美。所以，“一角”和“半邊”是經(jīng)營位置，充實之中錯落分布、層次遞進也是經(jīng)營位置，二者并無高下之分。

至于對聯(lián)創(chuàng)作，《呂氏春秋》有言：“天下無粹白之狐，而有粹白之裘，取之眾白也?！闭f到底，文字也都是剪裁和結(jié)構(gòu)功夫。依構(gòu)思主線，選取所需材料，加以經(jīng)營布置，遂有全豹。

某君題史可法衣冠冢聯(lián)

殉社稷只江北孤城，剩水殘山，尚留得風(fēng)中勁草；

葬衣冠有淮南抔土，冰心鐵骨，好伴取嶺上梅花。

全聯(lián)虛筆較多，空處氣息流轉(zhuǎn)，整體布局明晰，有條不紊，兩首句破空領(lǐng)起，整聯(lián)重心前移，尤見悲慨，在布局上，很好的突出了主題。與杜甫“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”中，將“香稻”和“碧梧”前置倒裝，用以突出主要物象，是相同的道理。

吳恭亨題觀瀑樓聯(lián)

瀑從何來，人言較冀盤山、越天臺、贛匡廬，其倒海翻江尤詭；

樓不在大，我愿攜晉庚亮、宋謝眺、唐崔顥，為賦詩載酒之游。

整聯(lián)并不長，但所用素材很多，依常理來說，為充分利用有限篇幅，當(dāng)以實寫為主。但這副聯(lián)里，作者巧妙的借賓定主，并不正面描寫主體對象，而是用襯托法，將主角烘托出來。物象材料全按構(gòu)思主線依次羅列展開，各司其職、井然有序，用小小的篇幅，表達了豐富的內(nèi)容，只覺雄辯，并不顯得辭費。顯示出高超的構(gòu)思布局法度。

實際創(chuàng)作中，常見有些作者表達次序零亂，東一榔頭西一棒，猶疑模糊、閃爍跳躍，以致于散兵游勇，不能克敵。亦有雖構(gòu)思清楚，但疊床架屋、蕪雜堆砌，讀來如入一室，四面擁擠、密不透風(fēng)，令人幾欲窒息。這些都是不諳經(jīng)營布局所致，當(dāng)多取前人優(yōu)秀作品，并借繪畫構(gòu)圖之理論，細細揣摩領(lǐng)會。

骨法用筆

骨法用筆這一概念，重點在“骨”。在畫學(xué)中，與勾勒所用的線條直接關(guān)聯(lián)，另又與魏晉時所常用于品藻人物的骨相學(xué)有密切關(guān)系。究其字面，無論對象是線條還是文字，“骨”字所包蘊的，當(dāng)與剛性、力度這些有關(guān)。另略考淵源，又不能不提到劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨》。

《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中多有關(guān)于實際創(chuàng)作中“風(fēng)”和“骨”的論述。如“辭之待骨，如體之樹骸”，將文字的骨力比作人身體的骨架，有不可替代的支撐功用；“結(jié)言端直，則文骨成焉”，談到文辭必須整飭準(zhǔn)確，方能凸顯骨力；“剛健既實，輝光乃新”，認為文章只有辭句有力、內(nèi)容充實，才能光彩照人；等等。清代桐城派古文家姚鼐《復(fù)魯絜非書》中關(guān)于文章的剛?cè)嵋还?jié)也談到：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。”此處所說的陽剛之美，莫不與“骨”有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

張叔平題赤壁聯(lián)

客到黃州，或從夏口西來，武昌東去；

天生赤壁，只為周郎一戰(zhàn)，蘇子兩游。

全聯(lián)文辭精警，骨骼剛健挺拔，結(jié)體瘦硬嚴(yán)緊，正符合劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》中所說“鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也”的特點。

某君題湖廣總督署大堂聯(lián)

北起荊山，南包衡岳，中更九江合流，形勝稱雄，楚尾吳頭一都會；

內(nèi)修吏治，外肄戎兵，旁兼四裔交涉，師資不遠，林前胡后兩文忠。

聯(lián)語雍容正大，洋洋灑灑，浩蕩而來，在富有流動之美的同時，又兼有“捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯”的特點，撐起全篇的，恰是骨力。

氣韻生動

氣韻，是指作品整體和作品中刻畫的形象所具有的新鮮活潑的氣度韻致和精神氣質(zhì)。這個概念比較抽象，放到各個藝術(shù)體裁，各個時代，學(xué)者們都有不同的理解、引申和發(fā)揮，對于研習(xí)者來說，也是最不易掌握的一個概念。

如唐代司空圖《詩品·精神》中“生氣遠出”“妙造自然”提到的生氣和自然，宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話》以“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊”描述的意境，清代王士禎“神韻說”中所主張的“興會超妙”“清遠為尚”，王國維《人間詞話》中“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”提出的境界……中國以“品”這一形式為主的古典文學(xué)評論往往重感悟體驗，輕理性分析，重形象思維，缺乏嚴(yán)密的邏輯思維。這些評論亦深受禪宗“佛祖拈花，迦葉一笑”故事的影響，講究含蓄，提倡不著一字、盡得風(fēng)流。在論到氣韻這樣看不見摸不著的概念時，就更加不易領(lǐng)會，此處亦只取兩聯(lián)觀之。

江峰青題二十四橋聯(lián)

勝地據(jù)淮南，看云影當(dāng)空，與水平分秋一色；

扁舟過橋下，聞簫聲何處，有人吹到月三更。

吳恭亨評此聯(lián)“都是尋常字面，一經(jīng)名手烹調(diào)，便若清脆可口”。此聯(lián)妙在意境明麗，若實若虛。畫中有畫，畫外有音。故有意韻繚繞，回味無窮之感。

許振袆題楊貴妃墓聯(lián)

谷鈴如訴舊愁來，蜀道秦川，過客重談楊李事；

墓粉還將秋色補，雨塵云夢，傷心何似漢唐陵。

此聯(lián)將“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的蒼涼，由虛境與實境結(jié)合，注入聯(lián)中，烘托出沉郁的氛圍，與李白“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”恍有呼吸相通之感。

結(jié)束語

謝赫《畫品》中評價姚曇度時說：“天挺生知，非學(xué)所及?！鼻宕w翼《論詩五首》中說：“到老方知非力取，三分人力七分天?！睂τ跉忭嵾@一概念的把握，實在是和各人的敏感程度、審美意識相關(guān)。我們需要做的，是在生活中細心感悟，多讀多學(xué)，培養(yǎng)觀察、體會和審美的能力，為創(chuàng)作打好基礎(chǔ)。至于每個人所能達到的高度，與自身努力程度相關(guān)，更與天賦密不可分。我們姑且就用謝赫以后，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中提出的'神、妙、能、逸'四品的概念，給自己設(shè)定合適的靶向。神品和逸品是“天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”，多有因緣際會之因素，可遇不可求；妙品和能品卻是“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，是可以通過努力學(xué)習(xí)而實現(xiàn)的切實目標(biāo)。

本文在寫作過程中，借鑒了很多前人的論述和參考資料，也提出了一些自己的思考。但是，仍然不能擺脫以蠡測海，持管窺天的局限。況且繪畫和楹聯(lián)原本有著不同的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式，二者之間的區(qū)別，也是我們必須要注意的。本文拈出“六法”，只是為對聯(lián)創(chuàng)作提供一個不同角度的參照和借鑒，而不能用刻舟求劍、削足適履的方法來硬性對號入座。一孔之見，難免有不當(dāng)之處。但是，交流和碰撞，往往能綻放出絢麗的思維火花，這篇不成熟的文字如果能給對聯(lián)的研習(xí)創(chuàng)作者們提供一個不同角度的觀察和實踐方向，從而給當(dāng)下的對聯(lián)創(chuàng)作探索提供參照和啟發(fā)，就達到了作者的目的。