展覽闡釋：美術館和博物館策展比較——兼談博物館的美術館化

嚴建強

一、策展的興起及美術館策展

美術館策展現(xiàn)象的出現(xiàn)是以大眾社會形成中知識資源的公共利用為背景的。在傳統(tǒng)社會，書籍與美術品收藏主體和服務階層多為富裕的知識階層。隨著貴族社會向大眾社會轉(zhuǎn)型，教育與美育開始成為普通公民的基本權利，私人收藏利用的公共化進程也隨之開始。在這個過程中，圖書與美術品的情況大相徑庭。印刷術興起后，書籍通過印刷復制技術實現(xiàn)的量產(chǎn)帶來了價格的下降，普通人也可以購買和收藏一定量的書籍。美術品則不同，除了可以印制的版畫外，絕大多數(shù)美術作品的價值都體現(xiàn)在個人獨特的作坊式創(chuàng)作中，每一件作品本質(zhì)上都是唯一的。書籍公共化利用的方式在美術作品中無法復制。正是在這種社會需求中，藝術博物館、美術館和畫廊興起，各歷史時期及當代的作品匯聚其間，使公眾得以一睹其真容。藝術作品進入美術館展廳都不可能是隨意和無計劃的。尤其是當代藝術家的作品，哪些能夠進入，以什么樣的方式進入，都需要專門策劃和組織。所以，美術品的公共利用開始與策展活動聯(lián)系在一起，并由此催生了策展人制度。

在西方，curator一詞誕生于14世紀中期，含義為“監(jiān)督者、管理者、守護者”。16—17世紀，隨著收藏品數(shù)量的增長，一些王室貴族邀請專業(yè)人員擔任保管員和顧問。從17世紀60年代開始，curator逐漸成為專門負責收藏品研究、保管和陳列的專職人員，原先作為照顧對象的“人”轉(zhuǎn)變?yōu)槭詹氐奈锲贰Ｊ詹丶抑g為了保證互相交流的有效性，制定了一些組織和擺放藏品的“規(guī)則”：按照美學規(guī)則將同一風格或技術分類的藏品擺放在一起。負責這些事宜的工作者就成為早期“策展人”。18世紀以后，一些大型博物館出現(xiàn)了專門負責某個地區(qū)、某一時代或某一主題藝術品研究、保管和陳列的業(yè)務部門，部門中負責陳列的專業(yè)人員就成為常設策展人。19世紀末20世紀初，隨著歐洲前衛(wèi)藝術的興起，不附屬于收藏機構(gòu)的策展人應運而生，被稱為“獨立策展人”。

據(jù)考證，最早詳細記載美術展覽的是意大利羅馬的圣薩爾瓦多教堂。1675年，教區(qū)紅衣主教德喬·亞佐利諾發(fā)起舉辦紀念圣徒薩爾瓦多的美術展覽，具體工作由朱塞佩·凱齊負責，他很有可能是歷史上最早的策展人。18世紀后期，法國美術展覽最重要的策展人布朗切利策劃了紀念雷斯圖和阿萊家族的美術展覽。19世紀初具有影響力的策展人是曾擔任過拿破侖博物館館長的維旺·德農(nóng)。從記錄看，他們都注重展出作品的大小搭配而弱化年代順序。這可以被看作美術館展覽的原始狀態(tài)，即簡單地從形式感出發(fā)將作品上墻或上架。18世紀20年代，查理六世在展出哈布斯堡的藏品時，為了保持總體的協(xié)調(diào)甚至對個別作品作了切割。

這種現(xiàn)象到18世紀晚期開始出現(xiàn)變化。1776年，克雷蒂安·米歇爾在安排貝爾維德宮的藏品時，在考慮畫幅尺寸大小的同時還按畫派的時間先后作了排序。1795年，烏菲齊美術館按不同畫派對繪畫藏品進行整理和排列。1830年德國國立美術館舊館籌委會主席威爾海姆·赫爾伯德繼承了這一思路，并上升到觀念的高度。此后的杜塞爾多夫和維也納的美術館也仿效了這種方法，1836年在慕尼黑向公眾開放的老陳列館也按時代順序展出。這種做法在今天已經(jīng)成為常態(tài)。2007年美國藝術博物館Curators協(xié)會指出，“Curators構(gòu)思和指導展覽，為藝術史上的特定作品、藝術家、運動、文化或歷史時刻提供新的啟示，并使人們更好地理解這些展覽。擴大公眾對這一主題的理解，提高觀眾體驗的質(zhì)量，應該成為任何展覽的目標之一”。

不僅如此，一些美術館對繪畫作品給出像博物館一樣的詳細說明標簽，由策展人寫下一段解釋性的話語。例如，美國波士頓美術館在展出《糟糕的一夜》時有這樣一段闡釋性的說明：

生意場糟糕的一夜：“老天爺下了一場暴風雪，打斷了正在招攬生意女人的交易。顧客們都呆在家里，戈雅享受著愉悅，風變成前進的動力，陣風吹過樹林，掀起了披肩和短裙，露出女人勻稱的雙腿。如此搖晃的姿勢，她可能會跌倒。”

另一種闡釋的方式是講解。2006年中國美術館舉辦“俄羅斯藝術三百年——國立特列恰科夫美術博物館珍品展”時安排了相關的專業(yè)人員對作品進行講解。即便在美術館，策展人也不再滿足于單純展示畫作，更希望幫助觀眾更好地理解這些作品。1989年歐瑪米做了一項館內(nèi)調(diào)查，將結(jié)果分別送至藝術博物館協(xié)會主席和美國博物館協(xié)會策展人組織，館長都指出除藝術史領域的培訓之外，博物館教育人員還必須有關于評估、觀眾研究、藝術教育和教育學理論的培訓。在這一點上，美術館與博物館的想法越來越接近，我們可以稱這種現(xiàn)象為“美術館的博物館化”。這一傾向不僅有助于觀眾更深入地理解作品，而且為藝術欣賞增添了歷史文化解讀的價值。然而，這只是一種趨勢，即便在今天，依然有許多美術館并不想承擔這種復雜的藝術史教育的責任，仍然將著眼點放在單純的藝術欣賞方面，尤其是涉及現(xiàn)代作品時。這種做法并不會受到指責，因為它依然符合美術館的使命陳述。

這意味著美術館展覽策劃允許有兩種不同的模式：低闡釋度模式與高闡釋度模式。所謂低闡釋度，指作品被納入展覽是被嚴格審查的，是與某一主題相關的，但對作品本身并不會展開專門的分析；在高闡釋度的展覽中，作品通過標簽或采用其他方式進行詳實的介紹和分析。

美術館可以同時包容這兩種不同的策展模式，這與美術館展品的特征有關。一方面，藝術品的創(chuàng)作本身就是一個傳播的過程，作品是作者用來表達的媒介；另一方面，在一般情形下，這種訴諸于圖像或形象的作品接近生活本身，易于理解。觀眾參觀美術館也存在兩種不同的審美方式：自然審美和專業(yè)審美。在前一種情形下，人們不借助于任何藝術理論或藝術史背景，單純根據(jù)自己的興趣觀賞作品。針對這種情形，主張低度闡釋的策展人認為，作品猶如文本，是一個開放的系統(tǒng)，其意涵是相對的，允許觀眾根據(jù)自己的理解釋讀，無須由策展人解釋，也無法給出標準答案。在后一種情形下，觀眾通常受過良好的藝術史和藝術學訓練，對作品創(chuàng)作的背景、作者的生平與風格以及所采用的技法都很清楚。觀眾觀察作品時往往能辨析出作品中隱蔽的情緒、動機和訴求，從而加深對作品內(nèi)涵的理解。主張高闡釋度的策展人試圖通過詳實系統(tǒng)的闡釋，通過圖像學、風格學和藝術史分析，將更多觀眾從自然審美引向?qū)I(yè)審美，以達到更廣泛和有效的美學教育目的。長期以來這兩種不同模式在美術館同時并存。

今天，我們通常稱美術館的策展人為curator，在一些人眼中，curator似乎成為美術館策展人的專屬稱謂。事實上，這個詞誕生于歐洲中世紀晚期的收藏機構(gòu)，最初的內(nèi)涵是收藏品的保管與研究者，所以有時也被稱為“博物館館長”。到20世紀中葉后，curator基本上不再稱館長，館長的普遍稱謂是director或president。但如果館長具有專業(yè)的學術背景，可以兼任curator。在這種背景下，curator一詞的內(nèi)涵變得含混和不確定，在不同的文化背景甚至不同的時間段，對它的理解都有不同。但有一點可以確定，在博物館，其內(nèi)涵變化存在著從原先主要關注于學術逐漸向同時兼顧觀眾及傳播過渡的趨勢，這一點應該與當代博物館承擔更多的社會教育使命這一現(xiàn)狀有關。沈辰認為，20世紀末博物館招聘curator時主要關注應聘者的學術研究能力，期待他們對博物館藏品研究出前沿性的學術成果；但在21世紀，博物館對curator的要求更多，其職責會向公眾生活領域延展得更寬。

這樣的要求對中國博物館界的從業(yè)人員來說似乎有些過分，或者說太“萬金油”。這種觀念上的分歧與博物館業(yè)務部門的設置方式有關。在中國，博物館基本采用按功能分類的“三部制”，業(yè)務部門由保管部、陳展部和教育部構(gòu)成。在這種制度下，展覽部門是策展的主要部門，通常并不負責藏品的管理和征集，也不從事某一專項的學術研究，而是負責展覽的策劃和制作，并以此將學術研究成果傳播給公眾。在這種情形下，策展人的知識結(jié)構(gòu)屬于“傳播型”人才，而非一條龍制度下的“學術型”人才。西方博物館在部門設置上采用學科分類的方式，每一部門負責某一特定的學科領域，其工作內(nèi)涵包括該學科領域的藏品征集、保管、研究、策展和教育，所以也稱為“一條龍”制。作為部門負責人的curator顯然應該是通曉所有工作的全能型人才，是該學科的資深專家和掌握行政資源的管理者。當博物館需要推出一個展覽時，curator自然而然地成為展覽的主要組織者與策劃者。

博物館curator和美術館curator的工作內(nèi)涵有什么區(qū)別？要理解這一點，我們首先要了解兩者在展品及展覽設計方面的不同特點。

從展品的角度看，美術館展品本身是一種圖像語言，是作者與觀眾溝通與對話的媒介，具有傳播學的意義。這種意義是開放和相對的，不同的觀眾看到同一幅作品會根據(jù)自己的經(jīng)驗、閱歷和認知產(chǎn)生不同的印象或結(jié)論。而博物館的展品除文獻類外，其生產(chǎn)基本不具有傳播學目的。與美術品相比，它們所承載的記憶和信息都深藏在物質(zhì)中，如果不開展闡釋工作，沒有接受過專業(yè)訓練的觀眾無法看懂。為了說明這一點，我們可以比較一下兩者傳播過程的差異。

以一位觀眾在美術館參觀倫勃朗的《夜巡》為例分析這件作品的傳播過程，倫勃朗的創(chuàng)作過程可以被設想成一個信息發(fā)送過程。創(chuàng)作活動是他對自己想法的編碼過程，這些想法通過構(gòu)圖、造型、色彩、光線等的編輯轉(zhuǎn)化為一個具有傳播力的視覺圖像，被完成的作品就是其想法的信息載體。當觀眾在參觀中被這幅畫吸引，得到感動與啟發(fā)時，這一傳播目的至少局部地被實現(xiàn)。這是一個單一的通信過程，由于收報人具有自行解碼能力，所以能夠直接接收相關的信息。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)P（畫家）→信息通道（美術品）→系統(tǒng)A（觀眾）

以觀眾在博物館參觀一塊13億年前的疊層石為例。疊層石是一種曾生活在淺海的藍藻死亡時通過膠結(jié)作用形成的準化石?；纬傻倪^程忠實地記錄了當時的光環(huán)境，也可被視為編碼和傳播的過程?；谛纬蛇^程中，日夜變更與季節(jié)交替都會影響其肌理，通過高倍電子顯微鏡對肌理的研讀，科學家發(fā)現(xiàn)13億年前的地球一年有14個月、每天有16個小時。然而，這種編碼原則是絕大多數(shù)非專業(yè)人士所不了解的，所以，僅有對這件展品的觀察，我們將會一無所得，因為我們不具備自行解碼的能力。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)V（觀眾）

在博物館，如果我們不對展品作出必要的闡釋，觀眾就不可能理解其中的意義和價值。像美術館那種單一通信過程的傳播是無法實現(xiàn)的。正因為如此，博物館的科研人員就要先期成為收報人，因為他們受過專業(yè)訓練，具有解碼的能力。事實上，博物館的科研工作就是解碼的工作，通過這個環(huán)節(jié)，將信息與載體在觀念上分離，這個以符號方式所記錄的被分離的信息就是我們所說的科研成果。通過這一過程，完成了從自然到人類的通信過程。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)N（自然）→信息通道（化石）→系統(tǒng)M（博物館）

現(xiàn)在，這塊化石在博物館科學家眼里與在普通觀眾眼里是完全不同的，他們通過研究和解讀了解了地球時間的變化這一重要的自然事件，但觀眾看到的只是一塊石頭。所以博物館展覽必須肩負起闡釋的責任。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

博物館除了作為知識的生產(chǎn)者外，還是知識的普及者，負有知識公共化的使命，為此它要建構(gòu)一個新的通信過程。在這個新的通信過程中它由原先的收報人轉(zhuǎn)化為發(fā)報人。為使觀眾能理解這件化石的內(nèi)涵，它要重新編碼，這個重新編碼工作就是策展。通過策展與設計，構(gòu)建出一個新的信息通道，我們可稱為信息通道Ⅱ，以與上一個信息通道區(qū)別。信息通道Ⅱ構(gòu)建的過程就是將科研成果轉(zhuǎn)化為展覽中幫助觀眾理解藏品的知識信息。它是否具有易理解性是判斷其質(zhì)量的依據(jù)。觀眾如果由此看懂了信息通道Ⅱ（展覽中被闡釋的疊層石），也就了解了13億年前地球時間變化的事實。由此，博物館就通過展覽闡釋成為一座溝通過去與現(xiàn)在、人類與環(huán)境對話的橋梁，從而履行了知識傳播的使命。這個過程可以表述為：

系統(tǒng)N→信息通道Ⅰ→系統(tǒng)M→信息通道Ⅱ→系統(tǒng)V

通過上述比較我們發(fā)現(xiàn)，對美術館作為可選項的闡釋，在博物館成了必選項。這種闡釋的必要性導致了博物館策展環(huán)節(jié)及工作內(nèi)涵的復雜性，并造成了兩者在策展方面的重要區(qū)別。

（1）策展與闡釋

對于美術館策展而言，闡釋模式的可選擇性只針對單體作品而言。對某一單幅的作品，可以選擇不闡釋或闡釋、低度闡釋或高度闡釋，但展覽并不是單一作品亮相，而是一個作品集合體的整體出場。所以，美術館策展人不可避免地會遇到闡釋的問題，這種闡釋呈現(xiàn)出整體的樣式，其核心或者是對一批展品進行意義上的提煉和概括，或者是考慮某一作品與展覽主題的相關度。通過這種概括和選擇，作品被接納在某一個主題框架中，進入到一個由思想觀念構(gòu)成的語境中，從而顯示其意義和內(nèi)涵。美術館策展人的學術素養(yǎng)與眼光主要體現(xiàn)于此。

可見，當代美術館的策展人是展覽主題的提議人與創(chuàng)意者，是藝術家與展覽機構(gòu)之間的中介與協(xié)調(diào)者，并通過具體的操作將展覽付之于實現(xiàn)的人。他們應該具有主題創(chuàng)意的能力，專業(yè)圈子里的認可度、信任及良好的人脈，對作品質(zhì)量的判斷力，對公眾興趣的判斷力，對作品所有權、使用權、合同規(guī)范、安全條例等的熟悉。不僅展覽主題的設定和展品選擇，甚至空間條件確定及具體的展出效果，都是策展人要關心的，所以策展工作呈現(xiàn)出明顯的個人化操作的風格，展覽效果與策展人的水平與能力息息相關，表現(xiàn)出對策展人的高度依賴性。

同樣，博物館策展也會遇到展品集合體的問題，包括主題設定和展品選擇。這些工作通常由策展人負責。博物館策展人必須是與展覽內(nèi)容相關的專業(yè)領域的專家，對藏品有深入的理解。對展品的闡釋是博物館的必選項，這是一個將科研成果與觀眾認知進行鏈接、幫助觀眾理解內(nèi)涵的過程。在策展過程中除了上述的主題設定與展品選擇外，還有大量對展品本身進行闡釋的具體工作，包括為展品撰寫幫助理解的各種說明文字。美國博物館聯(lián)盟在2017年提出“教育策展人”（edu-curator）的概念，他們主要負責展品與觀眾的溝通，用適宜的傳播技術幫助觀眾理解。在加拿大，這一角色被稱為“釋展人”（interpretative planner）。沈辰就策展人與釋展人的關系作了說明：“對展覽所要傳達的文化涵義理解最深刻的往往是以策展人/研究員為代表的相關學術領域內(nèi)的專家學者，但他們對觀眾需求了解不夠，所以追求學術主導的展覽一定會在博物館展覽詮釋和觀眾理解之間產(chǎn)生差異。因此釋展人職責的基本要求之一就是對觀眾接受展覽闡釋的能力和意愿有全面的理解……一個成功的展覽需要有策展人和釋展人的積極溝通與密切配合，以彌合展覽學術思想和觀眾體驗需求之間的落差?！?nbsp;

（2）策展與設計

美術館展覽主要由單一實物展品構(gòu)成，展覽組織形式通常是將繪畫作品懸掛在展墻上或置入展柜，或?qū)⒌袼芊胖迷谔囟ǖ目臻g。在這個過程中，設計會涉及作品主題表達的分類，但更多的關注則是形式上的美感，包括光色、照度、材質(zhì)、肌理、調(diào)性等，并保證觀眾在舒適、清晰的環(huán)境中觀看與欣賞。

博物館展覽設計無疑也涉及視覺審美和空間體驗的問題。博物館是一個非正式教育機構(gòu)，學習驅(qū)動主要源于興趣，而優(yōu)美的視覺體驗無疑是增強學習驅(qū)動的重要原因。然而對于博物館來說，美只是必要的前提，而不是目的本身，因為它同時也是一個社會教育和科學普及機構(gòu)，負有傳播的使命。博物館展覽設計必須同時解決視覺美感和傳播有效性問題。

從設計的角度看，博物館是一個強烈依賴視覺傳達的傳播機構(gòu)，展品的組織和組合方式、展品在空間的位置及其與背景的關系，對觀眾理解展品的內(nèi)涵都具有重要的意義，所以涉及更為復雜的展品要素及空間構(gòu)成。在日本橫濱歷史博物館的這個展覽設計中（圖一），視覺傳達要素（工具使用的小模型）、實證要素（各種石制的工具）和闡釋要素（顯性闡釋要素——標簽、隱性闡釋要素——視頻）緊密組合在同一視覺下，形成互相支持的視覺整體，使人們很容易了解石器時代人類制作了哪些工具以及其使用方式，并借此了解當時人們的生存狀態(tài)與生活方式。相反，如果在設計中將這三種要素分離，觀眾則難以形成這種整體印象。在日本琵琶湖博物館，設計師沒有采用慣常的數(shù)字符號來說明洪水來臨時的最高水位，而是在測水標桿的數(shù)字上布置了水中的漂浮物以及墻上的水印，讓觀眾在對空間和展品的觀察中讀出最高水位的數(shù)據(jù)（圖二）。

圖一// 日本橫濱歷史博物館展示設計（圖片來源：作者拍攝）

圖二// 日本琵琶湖博物館展示設計（圖片來源：作者拍攝）

這表明，博物館闡釋是一個與設計密切相關的工作，在一定程度上需要設計師(designer)通過形式語言完成。由此，展覽的闡釋工作不僅僅是釋展人的工作，還應得到展覽設計師的配合。在當代的博物館展覽中，為了更好地展開闡釋與敘述，還要制作相關的非實物展品，包括造型物、媒體和裝置。這些展品的創(chuàng)意與設計也與展覽的傳播效益及觀眾的觀展效益息息相關。比如一個介紹某件展品內(nèi)涵或某一事件過程的影視片，涉及腳本編寫、故事線營建、形象設計及后期剪輯，往往構(gòu)成了一個獨立的項目。所以加拿大將從事這類項目設計的人稱為“媒體設計師”（media producer）。這就決定了博物館策展通常不是一個個人化的行為，而是依賴于團隊的作業(yè)。沈辰根據(jù)他所工作的加拿大博物館的實踐，將策展團隊的構(gòu)成畫成了一個圖表（圖三）。

圖三// “釋展人”在策展團隊中的位置（圖片來源：《眾妙之門：六談當代博物館》，第90頁。）

對展品進行闡釋是博物館的必選項，這是由博物館履行社會教育的使命所決定的。由于藝術作品本身的高自明性，以及理解的主觀與相對的性質(zhì)，對展品進行低度闡釋是允許的。但如果博物館也借此逃避展品闡釋的責任，滿足于將展品簡單地放置在展柜中，只關注展覽和展品的審美品質(zhì)，把美視為展覽的主要目的，那就是我們所說的“博物館的美術館化”。美術館中關于低度闡釋和高度闡釋的分歧與策展人對美術作品理解的不同觀念有關，如果說這是兩種不同觀念的沖突，那么，因放棄展品闡釋責任而呈現(xiàn)的博物館的美術館化，其情況要復雜得多，通常與下列因素有關。

早期的個人化收藏具有強烈的精英化色彩，收藏家競相追逐杰作與精品。這一點充分體現(xiàn)在古董市場的活動中，可稱為古董市場的價值觀。隨著地方意識的增長、實證科學的興起以及產(chǎn)業(yè)革命后產(chǎn)品代際更新頻率加速，收藏的范域極度擴大、類型極度增加，收藏的價值取向也出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向，并呈現(xiàn)出明顯的去精英化趨勢。物品的審美品質(zhì)和經(jīng)濟價值不再是考慮的全部，甚至不是重點。社會記憶載體的角色、內(nèi)蘊的信息與知識含量成為收藏關注的核心。在此基礎上，博物館展覽建設的重點轉(zhuǎn)向了闡釋，關注展品闡釋的深度及其效果。一個地方博物館不再是僅展示館藏精品，而是通過對作為記憶載體的展品的闡釋向本地居民和外來觀眾介紹自己的歷史與文化。

然而，在一些負有傳播使命的博物館，尤其是地方博物館，館長并沒有真正理解自己的性質(zhì)與任務。他們把自己視為博物館館長，而非地方博物館館長。他們認為自己的工作重點就是向大家展示館藏的精美物品，卻幾乎沒有意識到要系統(tǒng)收集、整理、研究這片土地的社會記憶載體，并通過展覽闡釋向人們講述一方土地和人民的故事的責任。藏品清單上多是按藝術品材質(zhì)分類的玉器、陶瓷品、青銅器、書畫等，這與地方博物館應該反映人們的生存狀態(tài)和生活方式的要求相距甚遠。

由于收藏主要局限在具有較高審美價值的物品，就從資源層面上為博物館的美術館化奠定了物質(zhì)基礎。由于這類展品對觀眾具有較大的吸引力，能滿足人們欣賞的愿望，所以在展覽中可以有闡釋與不闡釋兩個選項，這就為博物館規(guī)避闡釋責任提供了可能性和合法性。在這種情形下，展覽建設所關注的主要是藝術效果，一味朝審美的方向發(fā)展，導致了博物館的美術館化。

通過展品闡釋履行博物館教育使命也對展覽建設團隊提出了不同于精品展的要求。精品展的建設主要關注展覽的藝術與審美效果，在這種情形下設計師主要考慮展覽的美學品質(zhì)以及為展品提供更好的空間環(huán)境，在設計布展時甚至不需要理解展品內(nèi)蘊的文化意義。

對于一個以闡釋為主要工作內(nèi)涵與任務的博物館來說，理解展覽的傳播目的、理解展品的文化內(nèi)涵及其與展覽主題的相關性，是其展覽工作的前提。博物館工作的核心是構(gòu)建上述的“信息通道Ⅱ”。在這項工作中，設計師希望觀眾對通過設計傳達的內(nèi)容有所理解，就必須閱讀相關的文獻和策展文本，對展覽主旨與展品內(nèi)涵有明確和深入的理解。在展品設計中，設計師也會進行古代事相的考證，并了解觀眾的認知與行為特點，保證設計具有更好的傳播效益。為此，他要學習博物館學、心理學、教育學和視覺傳達甚至生理學，因為這對于幫助設計克服觀眾疲勞是有益的。

上述兩種現(xiàn)象并不見得會遭到觀眾的反對，因為許多觀眾即便是到地方博物館參觀，也是為了觀看寶貝，尤其是“鎮(zhèn)館之寶”。造成這種情形的原因也是多方面的。一方面是歷史的慣性。長期以來人們所遇到的展覽都是“精品展”，久而久之，在他們的心目中，博物館就應該如此。另一方面，這也與教育傳統(tǒng)有關。博物館教育是一種非正式教育機構(gòu)，其教育目的主要是使觀眾更全面地發(fā)展自己，通常不會有顯性的利益回報。這種情形會導致學習動力不足。學習相比于欣賞，是一個更辛苦和費神的過程，所以人們通常會滿足于視覺上的觀賞性，這也在一定程度上支持了博物館的美術館化傾向。但這并不代表全體觀眾的想法，也有許多觀眾是帶著困惑和問題來的，希望能尋找到答案。但如果展覽在闡釋與傳播方面缺乏能力，無法為他們解惑、帶來新知與啟發(fā)，他們會逐漸失去學習動力。事實上如果我們在闡釋和傳播方面獲得成功，我們便培育了更健康的博物館觀眾市場。而當人們開始習慣于為了知識、情感與價值觀而去博物館開啟探索之路時，闡釋與傳播就會受到激勵，反過來推動博物館更好地履行自己的使命。

博物館的美術館化傾向?qū)ζ漤憫獙W習型社會建設、履行社會教育使命是不利的，造成了大量珍貴的遺產(chǎn)價值在表達中流于表面和膚淺，無法實現(xiàn)其作為溝通記憶、獲取經(jīng)驗與智慧的媒介作用。這將會導致博物館與時代需求脫節(jié)，從而被當代社會拋棄。要解決這一問題，首先在于博物館人對當代博物館責任與使命的正確理解，對展品闡釋在履行使命中重要意義的深刻認識，只有這樣才能真正成為社會記憶的采集者、保存者、研究者與闡釋者，并以此服務于人類的學習生活；其次是博物館展覽的建設者要加強博物館學教育，正確認識展覽建設工作的責任與內(nèi)涵，增強闡釋與傳播能力，使博物館成為真正的學習樂園；最后，通過推出引人入勝、具有良好傳播效益的展覽，使觀眾在愉悅和美的環(huán)境中獲得知識，啟迪思想，增強學習動力，并以此為契機改變對博物館的期待。當觀眾帶著求知的愿望和信心前往博物館時，博物館才真正為自己在現(xiàn)代社會的存在找到了理由。