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十三年前的2008年，我曾一度對中國畫的教學(xué)改革傾注了許多精力。當(dāng)時(shí)已有書法、篆刻兩項(xiàng)高等教育的科研成果。而從小學(xué)習(xí)海派中國山水花鳥畫的經(jīng)驗(yàn)，從而對“中國畫”大學(xué)本科專業(yè)教學(xué)，究竟應(yīng)該是何一種理想狀態(tài)和它內(nèi)含的邏輯程序設(shè)置，有了一些初步的判斷，但真正“入港”，卻是依靠進(jìn)入美院才有體察領(lǐng)悟的。當(dāng)時(shí)也僅僅是有想法而未成輪廓。于是，著手以古代經(jīng)典名作為依據(jù)，先編了一部《國畫形式美學(xué)的展開一一一大學(xué)中國畫藝術(shù)形式與技巧的專業(yè)訓(xùn)練系統(tǒng)》由西泠印社出版社出版。又寫了一篇長篇論文《中國畫形式語言探索的若干問題一一一關(guān)于“教學(xué)的/中國畫”的改革理念與它的學(xué)術(shù)基點(diǎn)》。特別提出：“教學(xué)的/中國畫”，與“創(chuàng)作的/中國畫”兩者有著立場視角之不同，文章發(fā)表于當(dāng)年新創(chuàng)辦的《文化藝術(shù)研究》2008年7月第1卷第1期。后來工作一忙，此事就擱置下來，再未延續(xù)這一話題，此事我也漸漸遺忘了。
2021年9月，有暇以三日間重新整理辦公室，忽然發(fā)現(xiàn)還有一份當(dāng)時(shí)手寫的舊稿。請同學(xué)查找當(dāng)時(shí)的發(fā)表情況，才找到了原始論文發(fā)表頁面、出版原書和論文文本。飛鴻踏雪泥，亦足以勾起一段“此情可待成追憶 ，只是當(dāng)時(shí)已惘然”的惆悵心緒。歲月蹉跎，當(dāng)年昂揚(yáng)奮發(fā)的學(xué)術(shù)激情，漸而成了穩(wěn)健甚至趨于保守？捫心自問：現(xiàn)在還有這種學(xué)術(shù)上基于科研創(chuàng)新的、對未知世界的““征服欲”否？ 感受當(dāng)時(shí)的激揚(yáng)文字，對照當(dāng)下，當(dāng)須更自惕自勵(lì)，是為記。 “白頭宮女閑坐說玄宗”的感覺，好陳舊??！不過仍然是當(dāng)時(shí)真實(shí)的記錄。 以此為綱領(lǐng)的著作《國畫形式美學(xué)的展開一一大學(xué)中國畫藝術(shù)形式與技巧的專業(yè)訓(xùn)練系統(tǒng)》書樣 西泠印社出版社2008年1月第一版。最近在年底之前將要重版。 中國畫形式語言探索的若干問題 ——關(guān)于“教學(xué)的”“中國畫”的改革理念與它的學(xué)術(shù)基點(diǎn) 陳振濂 研究中國畫形式語匯的構(gòu)成，并賦予它一個(gè)體系化、結(jié)構(gòu)化的形態(tài)，進(jìn)而落實(shí)到形式訓(xùn)練與技法訓(xùn)練的教學(xué)過程中去，是我們對當(dāng)代中國畫學(xué)科建設(shè)的一次重要努力。中國畫創(chuàng)作與教學(xué)的體制化建設(shè)，至少已有百年歷史；但中國畫的學(xué)科建設(shè)包括對中國畫形式研究，現(xiàn)代教學(xué)方法步驟設(shè)置的科學(xué)研究，卻還是一個(gè)十分新鮮的話題與課題。正是基于這樣的判斷，我們才會(huì)對這一重要努力的時(shí)代價(jià)值與歷史價(jià)值予以充分的估價(jià)。以中國畫形式語言研究為切入口，以中國畫學(xué)科建設(shè)為目標(biāo)，我們將列出下列六個(gè)課題，作為深化與細(xì)化學(xué)術(shù)思考并賦予這些研究課題以學(xué)術(shù)化品質(zhì)而不是一般的感性經(jīng)驗(yàn)授受與具體案例分析的起跳點(diǎn)。而學(xué)術(shù)化品質(zhì)與學(xué)科意識，正是 當(dāng)代中國畫研究之不同于古代與近代的主要時(shí)代標(biāo)志。一、關(guān)于傳統(tǒng)的勾皴點(diǎn)染技法的定位問題勾皴點(diǎn)染是中國畫技法語匯系統(tǒng)中的核心內(nèi)容。所謂的核心內(nèi)容，可以有兩種解釋：第一是指它的基本、基礎(chǔ)的含義而言；第二是指它的內(nèi)核、本質(zhì)的含義而言。從基本、基礎(chǔ)的含義出發(fā)，我們看到了它的初步、入門、根基的意義。學(xué)習(xí)中國畫，當(dāng)然要先從勾皴點(diǎn)染的技法原理入手，因此從“基礎(chǔ)”上說，它必定具有初階、初步、初級、基礎(chǔ)能力的種種含義。而這樣的含義，大致上是指向淺層次的。作為入門技巧訓(xùn)練科目的勾皴點(diǎn)染，本來應(yīng)該是與畫素描的襯明暗塑造體積感，畫油畫的講究冷暖色調(diào)與受光背光，以及學(xué)舞蹈的做形體訓(xùn)練、拉小提琴的音階練習(xí)或彈鋼琴的指法練習(xí)……大致處于同一個(gè)層面上。只要是學(xué)中國畫，必須要先學(xué)勾皴點(diǎn)染這一套內(nèi)容，并且還不是在成名之后的提高與提升，而是在初學(xué)階段作為常識與基本技能的要求。但在學(xué)理立場上看，在學(xué)習(xí)階段劃分意義上的“淺”，并不等于在教學(xué)思路與方法上必然“淺”。即如教小學(xué)生識字寫字是整個(gè)文化教育系統(tǒng)中的第一步，它當(dāng)然是相對于大學(xué)之深的“淺”，但一個(gè)優(yōu)秀的小學(xué)特級教師卻完全有可能是專家，其教學(xué)理念與教學(xué)方法卻會(huì)很深而不可能是膚淺。那么依此類推，作為大學(xué)一二年級基礎(chǔ)教育、入門技巧訓(xùn)練科目的勾皴點(diǎn)染，相對于經(jīng)典名畫而言是初級階段，而作為教學(xué)目標(biāo)與方法的展開，可能一點(diǎn)也不淺，反而會(huì)產(chǎn)生一些極有深度的學(xué)術(shù)命題。于是，我們對作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的勾皴點(diǎn)染的定位，是“淺題深做”、“低題高做”——從形式分析、技法分析入手，把一個(gè)基礎(chǔ)性的技法入門訓(xùn)練（它的功能是熟練掌握技能）的過程，轉(zhuǎn)換成為一個(gè)對中國畫筆墨形式與技法語匯進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)分析與體察、把握的過程。在其中，僅憑感受、感覺的舊方法（它很淺），與先有理性分析認(rèn)知再有感性體察與了解并且還有嚴(yán)格的程序展開的新方法（它會(huì)很深刻），其間有著本質(zhì)的差別。我在中國畫研究與討論中設(shè)置十幾種可能的 程序，在每個(gè)“勾皴點(diǎn)染”項(xiàng)目中設(shè)置種種不同角度的訓(xùn)練內(nèi)容，其實(shí)就是希望在日復(fù)一日的感性練習(xí)過程中，引入理性分析與因果關(guān)系展開的智性力量——-而這種理性分析與智性力量，是必須擁有相當(dāng)?shù)膬?nèi)容深度，也是需要較清晰準(zhǔn)確的推演歸納思想功力的。僅僅看到“淺題深做”在方法上的高要求還只是看到了問題的一半。而更進(jìn)一步的目標(biāo)，是應(yīng)該把作為基礎(chǔ)技法的勾皴點(diǎn)染的學(xué)習(xí)與教學(xué)訓(xùn)練，引向一個(gè)對繪畫形式進(jìn)行分析研究與認(rèn)識的新視野。從美學(xué)上說，任何一種勾皴點(diǎn)染的技法語言，最后必然會(huì)落實(shí)到畫面形式語言中去，有許多特定的畫面形式，即是由技法語言事先規(guī)定的。比如北宋山水畫的滿構(gòu)圖形式，就不可能產(chǎn)生八大山人式的空靈簡約的勾皴點(diǎn)染技法；反過來，惲南田式的兼工帶寫與沒骨暈染技法，也不會(huì)形成徐渭式大寫意的筆墨形式與構(gòu)圖形式。更進(jìn)一步的思考是，作為基礎(chǔ)技法的勾皴點(diǎn)染的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，甚至還應(yīng)該伸延向?qū)?jīng)典名家的個(gè)人風(fēng)格的研究，比如同為潑墨，梁楷式的潑墨與徐渭式的潑墨即有很大的不同。前者是暈染式的潑墨，后者是點(diǎn)楷式的潑墨。前者貌似粗放而實(shí)則精細(xì)；后者是效果粗放過程也粗放。以此類推工筆、白描、重彩、淺絳、寫意、兼工帶寫……無不如此。因此，我們當(dāng)下最注目的勾皴點(diǎn)染的基礎(chǔ)技法學(xué)習(xí)，其實(shí)是可以構(gòu)成一個(gè)三連環(huán)的分 階段循序漸進(jìn)的項(xiàng)目群，它呈現(xiàn)出如下一個(gè)表式：
基礎(chǔ)技法意義上的勾皴點(diǎn)染，仍然是最重要的。沒有它，就沒有中國畫學(xué)習(xí)的一切理由與依據(jù)。因此，它理所當(dāng)然地成為本文和我們討論中國畫教學(xué)改革的一個(gè)基點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)。但僅僅站在“技術(shù)”立場上把它看作是中國畫學(xué)習(xí)的入門階 梯，卻又是過于輕視了它可能會(huì)擁有的重大美學(xué)價(jià)值，并且會(huì)有把它引向“膚淺化”的危險(xiǎn)。在正視勾皴點(diǎn)染作為基本技法語匯的同時(shí)，更多地發(fā)掘出它還擁有的形式構(gòu)建能力和風(fēng)格塑造能力，這是把它從“技術(shù)”上升到關(guān)乎中國畫生態(tài) 與生存理由的根本層面——它不專為初學(xué)者而設(shè)，一個(gè)鉆研極深、見解超邁的專家，也不得不直面這樣的思想命題；而一個(gè)有相當(dāng)高度，甚至引領(lǐng)風(fēng)尚的藝術(shù)創(chuàng)作家，也決計(jì)擺脫不了“形式”“風(fēng)格”所具有的制約與開啟的意義。沒有從基礎(chǔ)技法到形式到風(fēng)格的連貫內(nèi)容的深切把握與妥善應(yīng)用，一個(gè)藝術(shù)大家要引領(lǐng)風(fēng)尚也無從談起。二、關(guān)于構(gòu)圖（章法）訓(xùn)練與形式美問題作為基本技法語言的勾皴點(diǎn)染，是粘附在視覺畫面上或隱匿在繪畫形象中的“元素”。而一件中國畫，更令人關(guān)注也更易于被關(guān)注的內(nèi)容，則是整體意義上的章法構(gòu)圖——中國古代畫論中，是用“章法”來稱謂之；西方藝術(shù)理論中，則多使用“構(gòu)圖”這個(gè)術(shù)語。在針對一件具體畫作進(jìn)行物質(zhì)意義上的分析時(shí)，章法與構(gòu)圖大致處于同一意義系統(tǒng)之中，并無太大的差別。以視覺形態(tài)傳達(dá)的角度看中國畫構(gòu)圖之與西方繪畫構(gòu)圖，其實(shí)在原理上并不存在根本上的差異。同是用生理意義上的眼睛來看，同是取得視網(wǎng)膜上的印象，即使是面對一件古老的中國畫如顧愷之《洛神賦圖卷》，一個(gè)法國人的視覺印象 與一個(gè)中國人的視覺印象，應(yīng)該不存在太大的不同。他們的不同，應(yīng)該是取得視覺印象之后的文化解讀方式的迥然相異——不同的文化傳統(tǒng)積累，可以使一個(gè)基本相同的視覺印象圖式被演繹出截然不同的闡釋內(nèi)容來；但由不同的文化闡釋 結(jié)果去倒推一個(gè)法國人與一個(gè)中國人的視覺印象圖式也必然不同，卻是無法成立的：除了健全的人與色盲患者；除了正常視力者與盲人之外，看出去的所謂“物理反應(yīng)”，應(yīng)該是大致相同的。法國人與中國人的民族差異，或是一個(gè)山野農(nóng)夫與城市白領(lǐng)的文化差異，在此中都只具有次一等的參照地位。即使是從一個(gè)非常學(xué)究式的研究角度出發(fā)，農(nóng)夫與白領(lǐng)或歐洲人與中國人，在觀看一幅畫的生理反應(yīng)過程中，已經(jīng)在自動(dòng)地進(jìn) 行取舍，如強(qiáng)化、減弱、明確、含糊的視角處理，它也是基于文化、習(xí)俗、教養(yǎng)等社會(huì)文化因素的作用力，在我們這個(gè)命題中，它仍然只有次一等的參照地位而已。基于此，在整體意義上的中國畫教學(xué)訓(xùn)練中，構(gòu)圖（章法）訓(xùn)練被置于一個(gè)相對柔性的地位而缺乏像勾皴點(diǎn)染這樣的剛性技術(shù)指標(biāo)。這不是我們今天有意厚此薄彼，而是自古即然。而在今天的美術(shù)院校，中國畫構(gòu)圖教學(xué)，除了一般地搬用西方美術(shù)構(gòu)圖原理來解釋中國畫之外，通常也就是把山水畫中的“三遠(yuǎn)法”等概念拿出來解說一通，只說明概念的意義與對應(yīng)于經(jīng)典名畫的內(nèi)容；但卻沒有具體的構(gòu)圖教學(xué)過程與步驟的展開并提示出其因果之鏈的操作方法。沒有豐厚的歷史文化傳統(tǒng)支撐，又沒有近百年新式教育所帶來的技術(shù)支持，目前的中國畫構(gòu)圖教學(xué)，顯然是處于一個(gè)相對非知性的狀態(tài)之中，但對它的重整與倡導(dǎo)，也并不是毫無根基可依傍的。至少，我們可以從以下三個(gè)方面去進(jìn)行思考。(一）取通用的視覺立場，與西方美術(shù)的形式美學(xué)、構(gòu)圖學(xué)教學(xué)并舉討論中國畫構(gòu)圖章法，與討論任何一種繪畫形式的構(gòu)圖，其實(shí)在原理上是一致的。如果說在古代繪畫創(chuàng)作過程中，構(gòu)圖章法還是依附于中國文化傳統(tǒng)因此具有獨(dú)立含義的話，那么在今天的美術(shù)院校中國畫構(gòu)圖教學(xué)過程中，因?yàn)槭切率綄W(xué)堂教學(xué)，則相應(yīng)的通用性原則應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于獨(dú)特性原則。因此，借用整個(gè)美術(shù)繪畫構(gòu)圖研究的通用成果（不管是油畫、版畫還是中國畫乃至建筑書法影視雕塑……）來解釋、說明中國畫構(gòu)圖章法的一般原則與原理，是一種完全行得通的操作辦法。它在具體的教學(xué)過程中還會(huì)帶來如下意外效果——比如對一個(gè)學(xué)生而言，告訴他通用原則，要比只告訴他限定的中國畫原則，會(huì)更引起學(xué)生的探究愿望與學(xué)習(xí)興趣。當(dāng)他有能力來自己證明一件中國畫經(jīng)典名作的構(gòu)圖章法是與一件西方油畫的構(gòu)圖原則相近似乃至在原理上相通、相同時(shí)，他會(huì)發(fā)現(xiàn)中國畫構(gòu)圖也具有“世界語”功能而不是閉門造車自說自話。故而，大小、長短、松緊、疏密、外形、呼應(yīng)、揖讓、主次、高下、輕重、銳鈍、黑白、虛實(shí)，以及對比、并行、輻射、交替、錯(cuò)位、銜接、漸進(jìn)、過渡……這些過去在西方美術(shù)形式分析的術(shù)語概念以及其間所包含著的一整套分析思維與分析語匯，同樣適用于中國畫經(jīng)典名畫分析，因此理所當(dāng)然地應(yīng)該被我們吸納與采用。特別在當(dāng)下中國畫教學(xué)是在大學(xué)這一（西方式色彩甚濃）體制下，由課堂教學(xué)形式來完成；而不是過去私塾的師傅帶徒弟的匠藝傳授方式的情形規(guī)定下來完成。這種借用與化用，更是具有在體制、制度上的充分合理注，也必然是最易講解、最快速見效的方法。應(yīng)該調(diào)整這樣一種無謂的偏見：西方的形式分析與上舉的一整套解讀方法，是西方的而不是中國的。為了捍衛(wèi)民族傳統(tǒng)的純粹性，我們應(yīng)該堅(jiān)決拒絕它——好的文化遺產(chǎn)與藝術(shù)傳流是全人類的共同文化財(cái)富，我們沒有理由拒絕它，也根本不必愚蠢地去拒絕它。只要對理解、學(xué)習(xí)中國畫有好處，借用、采納、參照，沒有禁區(qū)。在這方面，魯迅的“拿來主義”是最聰敏的態(tài)度。并且，通過“中西合璧”式的重組，我們或許可以在中國式的“章法”與西方式的“構(gòu)圖”中， 找到一個(gè)學(xué)科交叉的新的生長點(diǎn)，它或許能成為推進(jìn)中國畫構(gòu)圖教學(xué)進(jìn)一步提升的重要契機(jī)。(二）對既有的傳統(tǒng)“章法”原則，要進(jìn)行深入研究并使它吻合于當(dāng)下的學(xué)術(shù)與教學(xué)語境中國畫在幾千年的發(fā)展歷程中，已經(jīng)逐漸總結(jié)出一些重要的“構(gòu)圖” ?“章法”的規(guī)律性內(nèi)容。而這些規(guī)律性內(nèi)容分為隱性的與顯性的兩大類。堪稱隱性的構(gòu)圖章法，主要集中在人物畫上。比如長卷形式的人物畫，大抵是聚集不同時(shí)空或不同區(qū)域場景的內(nèi)容，合為一卷，歷來有名的人物畫經(jīng)典從顧愷之《女史箴圖》、孫位《高逸圖》到唐代周昉《簪花仕女圖》、張萱《搗練圖》，再到五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》又到宋李公麟《西園雅集圖》、張擇端《清明上河圖》，取的都是這種方式。非唯人物畫是如此，山水畫中如董源《瀟湘圖》、王希孟《千里江山圖》，花鳥畫中的韓滉《五牛圖》、黃筌《寫生珍禽圖》，也無不如此。它是古代中國畫在構(gòu)圖章法中最常見的規(guī)則。至于說它是隱性，是因?yàn)楣糯嬚摬]有對它進(jìn)行理論概括與術(shù)語概念的確定性表述：人人都在約定俗成地做，但卻沒有充分的文獻(xiàn)界說。而說到顯性的構(gòu)圖章法，則主要集中在山水畫的“三遠(yuǎn)法”，和人物畫的人景、人物關(guān)系之中。在早中期的繪畫文獻(xiàn)中，“三遠(yuǎn)法”還未被十分明確地定型下來——古代中國畫論典籍中有許多關(guān)于繪畫與精神、繪畫與社會(huì)的故事記載，也有許多繪畫筆墨技巧的記錄。唯有對于繪畫章法的陳述，是極不充分的。但在明清的繪畫典籍 中，關(guān)于山水畫章法的“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”，卻是清晰地被定型為一種法則——以前畫論中有涉及相關(guān)內(nèi)容，卻沒有形成法則，直到明清時(shí)才成為法則。之所以會(huì)形成法則，我想正是因?yàn)榛诮虒W(xué)傳授的需要。在古代繪畫技藝是師徒授受的基本教學(xué)形態(tài)規(guī)定下，不需要多少深?yuàn)W的理論界說，但卻極需要朗朗上口的技法口訣與教條。它便于記憶、一目了然、人人得而信奉遵循之?！叭h(yuǎn)法”的迅速被定型，顯然是基于如上所述的背景。而在元代之后，山水畫又一躍而取代人物畫成為中國畫在近世的主流形態(tài)，于是針對山水畫的“三遠(yuǎn)法”成為法則而人物畫構(gòu)圖卻沒有固定的口訣或法則教條，又成了一個(gè)順理成章的事實(shí)與史實(shí)。試想想：當(dāng)人人都在畫披麻皴以顯示自己心存高遠(yuǎn)有隱逸之態(tài)、反視人物畫為匠作時(shí)，如此方便記憶的“三遠(yuǎn)法”的不脛而走，豈非是預(yù)料之中者？！其實(shí)，“三遠(yuǎn)法”與現(xiàn)代構(gòu)圖理念并無捍格之處。比如“高遠(yuǎn)”狀巍峨偉岸之山高，“深遠(yuǎn)”狀空間縱深層次豐富，“平遠(yuǎn)”狀開闊浩蕩一視千里，這三種構(gòu)圖法，正是山水畫的基本空間分布所在，把握了這些基本要素，則畫山水人物花鳥、主體突出者取“高遠(yuǎn)”法；層次豐富要有縱深者取“深遠(yuǎn)”法；視野開闊浩蕩萬里者取“平遠(yuǎn)”法。在進(jìn)行構(gòu)圖技法訓(xùn)練時(shí)，即可以充分消化、理解這些古典原則的精華所在，并鼓勵(lì)學(xué)生加以靈活運(yùn)用之。除“三遠(yuǎn)法”之外，中國畫構(gòu)圖傳統(tǒng)中還有幾個(gè)內(nèi)容也不可忽視：一是所謂的“散點(diǎn)透視”法，二是所謂的“人大景小”法。關(guān)于“散點(diǎn)透視”這個(gè)名稱，本來是一種權(quán)宜而已。嚴(yán)格說來，既是使用“透視”術(shù)語，則必是焦點(diǎn)如西方 “焦點(diǎn)透視”者；而既要說明中國畫的散點(diǎn)，其實(shí)大可不必采用“透視”概念以引起不必要的誤解。但因?yàn)楫?dāng)時(shí)畫家急匆之中找不到更合適的說法，權(quán)且用“散點(diǎn)透視”，時(shí)間長了約定俗成，自然就有了一個(gè)習(xí)慣在，也就成為歷史了。其實(shí)，更名叫它為“散點(diǎn)聚焦”，恐怕是更可取的。“散點(diǎn)聚焦（透視）”的特征，是一幅畫面中同時(shí)有幾個(gè)聚焦中心。而各聚焦中心之間，是平面與并列關(guān)系。不但在人物畫中，即使是山水畫，這種“散點(diǎn)”的方式比比皆是。相對于西洋畫的“焦點(diǎn)透視”的只有一個(gè)中心，中國畫的“散點(diǎn)”由于平面化了，反而具有多中心。那么，在中國畫教學(xué)過程中，鼓勵(lì)學(xué)生對多中心的“散點(diǎn)聚焦”進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，顯然是一個(gè)發(fā)揮創(chuàng)作空間、提升創(chuàng)作自由的更有價(jià)值的方向?！吧Ⅻc(diǎn)”絕不是無中心，而是多中心，其間的“次序”的含義，應(yīng)該獲得必要的尊重。至于“人大景小”的構(gòu)圖方式，是基于中國畫強(qiáng)調(diào)象征、強(qiáng)調(diào)抽象理念而逐漸形成的。對于古代中國畫家而言，表達(dá)主題的最佳方式，是使它在畫面中占據(jù)主導(dǎo)地位，即使這種主導(dǎo)地位的獲得，是以違背構(gòu)圖的科學(xué)性與客觀事物關(guān)系的 科學(xué)性為前提也在所不惜。故而在中國古代人物畫經(jīng)典中，主要人物以畫大取得中心地位；仆人侍女以畫小強(qiáng)調(diào)從屬地位；或人物主導(dǎo)故畫大，配景的山水花鳥則畫小，這樣的現(xiàn)象比比皆是。從繪畫觀念上說：這是一種典型的內(nèi)容決定論——根據(jù)主題內(nèi)容的主次關(guān)系來決定人物形象大小的關(guān)系，而不是根據(jù)現(xiàn)場場景的客觀原則來確定這種關(guān)系。在此中，象征含義的指導(dǎo)思想控制著現(xiàn)實(shí)的視覺客觀映象。換言之，是意義戰(zhàn)勝了形象本身。這顯然為當(dāng)代中國畫構(gòu)圖教學(xué)提供了一個(gè)廣闊的想象空間。對它進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)圖教學(xué)的實(shí)施，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，盡管它本來屬于古典形態(tài)也罷。(三）對經(jīng)典名畫中含有的、但未被歸納總結(jié)出的構(gòu)圖原理，要善于提示歸納之中國畫經(jīng)典名作史的幾千年中，還有一些極為重要的“構(gòu)圖學(xué)”成果或曰“章法”現(xiàn)象，是古典畫論典籍中未曾總結(jié)提示但卻是古代豐富遺產(chǎn)的內(nèi)容。對于這些內(nèi)容，今天的中國畫教學(xué)也應(yīng)該重視之而不能隨便忽略、輕視其價(jià)值所在。比如，對于長卷型的中國人物畫經(jīng)典，從構(gòu)圖上說，即有一個(gè)順時(shí)序推移的“面面觀”、“步步看”的獨(dú)特構(gòu)圖方式，它的展示有點(diǎn)像后來的連續(xù)畫與今天的連環(huán)畫，只不過沒有切割每一個(gè)畫面而已。但這種連續(xù)畫的構(gòu)圖方式，把繪畫原來善于表現(xiàn)瞬間圖像即有固定時(shí)空的方式，伸延成為可以交錯(cuò)不同時(shí)空，可以表達(dá)時(shí)間流程的特定形態(tài)。作為今天美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，完全可以采納這種古典方式——西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義如達(dá)利、如畢加索在組合不同時(shí)空時(shí)，更多的是用重疊、幻象的方式，還不是一種依靠時(shí)間流程的順序推進(jìn)步步展幵；因此從畫面主題的清晰有序上說，顯然是中國畫中的“面面觀”、“步步看”的構(gòu)圖方式更具有可接受性與可讀性。而它的連續(xù)與伸展的方式，雖然也不符合“焦點(diǎn)透視”與瞬間場景的表達(dá)要求，但卻在一種表面上的非科學(xué)中包含了今天藝術(shù)創(chuàng)造的新視角。在古代畫論典籍中，并沒有這方面的相關(guān)總結(jié)與歸納，但只要古畫經(jīng)典中確實(shí)有這種構(gòu)圖現(xiàn)象存在并且效果極好，則我們就完全應(yīng)該吸收它的營養(yǎng) 并在今天化用之。花鳥畫的構(gòu)圖也有同樣的情況。從早期的全景花鳥構(gòu)圖到南宋以后的折枝花鳥構(gòu)圖的變遷， 反映出中國畫家的時(shí)空觀有了很大的轉(zhuǎn)變。而在這同時(shí)，山水畫中的從全景山水到南宋時(shí)的“馬一角”、“夏半邊”的截景構(gòu)圖，體現(xiàn)出的也是同樣的審美指向。那么，立足于平面二維的新的花鳥折枝構(gòu)圖與山水截景構(gòu)圖，在被創(chuàng)造之初并不具有多少“科學(xué)”的含義,在畫論典籍中也沒有明確的構(gòu)圖分析方面的理論記載,但它完全不妨礙我們今天從通用的繪畫構(gòu)圖學(xué)角度去重新認(rèn) 識、梳理、歸納、總結(jié), 賦予它以一種新的含義,并在學(xué)院的構(gòu)圖訓(xùn)練教學(xué)過程中活用之。三 、 關(guān)于中國畫造型能力與寫實(shí)問題廣義上說, 任何一種繪畫形式的最初動(dòng)機(jī),都是為了寫實(shí)。研究西方美術(shù)史的美學(xué)家們,都喜歡把早期繪畫與攝影照相相比較,并指1874年攝影機(jī) (照相機(jī))在法國的發(fā)明,是古典油畫在美學(xué)上的終結(jié)。從那以后的油畫,如果不改弦 更張, 就不會(huì)再有出路。所謂的印象派、抽象派、立體派以下,幾乎都是反寫實(shí)反攝影式寫實(shí)的。反觀中國畫,早期并沒有技術(shù)意義上的寫實(shí)傳統(tǒng)與“科學(xué)”精神,于是轉(zhuǎn)向?qū)懸??；蛟S無妨作一個(gè)推測:如果早期繪畫有可能走向?qū)憣?shí),畫家們會(huì)有意去舍棄寫實(shí)技巧嗎? 我想只要是畫家,對寫實(shí)顯然不會(huì)采取排斥態(tài)度而必然是努力依傍之。當(dāng)然,這樣的推測并無多少實(shí)際的價(jià)值,因?yàn)闅v史并沒有假設(shè) 。但中國畫的寫實(shí)技巧先天地不被重視而不是有意忽視,應(yīng)該是一個(gè)有證據(jù)的事實(shí)判斷結(jié)論。這種“技術(shù)缺陷”,在幾千年歷史上經(jīng)常會(huì)顯現(xiàn)出其尷尬的一面來。隨著近代中國在政治、社會(huì)、文化方面的全面“維新”與變革, 隨著從甲午戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍、戊戌維新直到走向共和國的百年激蕩,中國畫也面臨著現(xiàn)代學(xué)堂教育、美術(shù)?？茖W(xué)校、美術(shù)雜志發(fā)行等一系列專業(yè)變革。而在各美術(shù)?？茖W(xué)校中采用的,大抵不是寫意的山水花鳥畫而是寫實(shí)的西洋素描與油畫。即使是后來有些學(xué)校也辦中國畫系,但也是聊作點(diǎn)綴而已,文人寫意水墨在現(xiàn)代美術(shù)教育體制中決計(jì)無法唱主角。而以西洋畫的視角來看中國畫,一個(gè)最可能的改革意愿,是中國畫應(yīng)該走向?qū)憣?shí),走向它過去很少重視也找不到好方法的寫實(shí)。從20世紀(jì)初各民辦美術(shù)?？茖W(xué)校到新中國成立后的各大區(qū)美術(shù)學(xué)院,采取的都是盡力靠近寫實(shí)、培養(yǎng)寫實(shí)造型能力的教學(xué)立場。因此,畫中國畫者首先畫人物畫,山水花鳥只是點(diǎn)綴甚至沒有科目存在(只有中國美術(shù)學(xué)院是唯一的山水花鳥人物分科,但從招生數(shù)上看, 山水花鳥畫仍然是邊緣而不是核心);而即使是人物畫,每天教學(xué)的內(nèi)容也不是中國古代人物畫經(jīng)典,卻是畫石膏人像、畫素描人像、畫速寫、寫生。而后者,幾乎全部是西洋畫的造型與寫實(shí)的能力訓(xùn)練標(biāo)志。記得在20世紀(jì)80年代美術(shù)學(xué)院教學(xué)改革中,還曾有教授鄭重其事地提出:今后畫人物畫可否不畫西式石膏像素描, 而畫古代人物畫線描?或是西式其理中式其表的“結(jié)構(gòu)素描”? 即此已可見中國畫家對于畫素描的如何頭痛不已了。但從辦美術(shù)的新式教育以來的70—80年間,幾代人都是這樣沿襲在做,即使有人覺得似乎不太對頭,卻也的確是很難找出其中癥結(jié)所在;并且即使找到了癥結(jié),也不知道用什么新方法來替代它并且還要保證有效。在沒有新內(nèi)容替代它之前, 取消中國畫教學(xué)中的素描、寫生、速寫,還只能是一種奢談而不具有實(shí)際意義。任何一種繪畫形式,最后都是要落實(shí)到寫實(shí)與造型能力培養(yǎng)上來的,沒有對造型能力的把握,繪畫就不成其為繪畫。中國畫當(dāng)然 也不例外。我們不可能認(rèn)為一個(gè)美術(shù)院校的專業(yè)學(xué)生會(huì)畫不完整一個(gè)圖像或畫不準(zhǔn)一組結(jié)構(gòu),其畢業(yè)水平卻是合格的。在清末民初,簡單地從西方引進(jìn)、移植、輸入的素描、速寫、寫生, 就是一種保證學(xué)生能畫準(zhǔn)圖形具有造型能力的基本手段,當(dāng)然在當(dāng)時(shí),也必然是一種無奈的手段——因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國畫本身從古典幾千年歷史中找不到這樣一種手段，故而不得已，只能去采取、引進(jìn)別人的手段，如此而已。但中國畫本身一定就無法完成這樣的目的嗎？幾千年中國畫在師徒授受關(guān)系中，自有一套經(jīng)驗(yàn)傳授的方式以保證中國畫技巧、形式，進(jìn)而使造型能力得到有效的承傳。但這套方法的個(gè)體性太強(qiáng)、成功的概率偏低，顯然不符合現(xiàn)代學(xué)校正規(guī)教育體制的目標(biāo)要求與效能要求。也正是因?yàn)樗环?，所以近百年來美術(shù)院校無不轉(zhuǎn)身去引進(jìn)、輸入西方的美術(shù)造型能力培養(yǎng)方法以敷急用。時(shí)隔百年后再來看這種以引進(jìn)、輸入為選擇的情形，特別是看到了由于引進(jìn)、輸入所帶來的負(fù)面問題之后，我們或許會(huì)產(chǎn)生另一種疑問：除了古老的師徒經(jīng)驗(yàn)授受方式和西方以素描、寫生、速寫為核心的訓(xùn)練方式外，我們就找不到第三條道路，以有效培養(yǎng)當(dāng)代青年學(xué)子的美術(shù)造型能力與寫實(shí)能力嗎？“符號”與造型概念的落實(shí)，并作為核心元素進(jìn)入美術(shù)教學(xué)過程中，為我們提示出開辟第三條道路的可能性。半抽象或“意象”的中國畫之不同于寫實(shí)的西洋畫的最根本之處，即是中國畫具有極強(qiáng)的象征性與符號性——象征性是指它的傳遞含義、主題、內(nèi)容、思想而言；符號性則指它的形式處理、造型理念與風(fēng)格技巧處理而言。于是，抓住“符號”這一既有主題含義特點(diǎn)又有可視的形式圖像的關(guān)鍵，以它作為教學(xué)訓(xùn)練的關(guān)鍵切入點(diǎn)，顯然是一個(gè)極為有效的選擇——從繪畫技巧來說，它可以對圖形標(biāo)識、結(jié)構(gòu)線條、色彩進(jìn)行極有價(jià)值的體驗(yàn)與分析訓(xùn)練；從繪畫內(nèi)容來說，它又可以同時(shí)對每一個(gè)圖像形狀的古典含義與現(xiàn)在的象征意義進(jìn)行文化解讀并從而了解“民族”的繪畫史形態(tài)與方法。本文的立場上說，前者的價(jià)值重于后者的價(jià)值。“符號”與現(xiàn)實(shí)之間有很大的差異——符號是抽象的、象征的；而現(xiàn)實(shí)是具體的、實(shí)際的。因此，基于理念的“符號”與基于現(xiàn)實(shí)的“寫實(shí)”，本來是矛盾的、難以統(tǒng)一的。而在繪畫教學(xué)過程中，我們可以為“寫實(shí)”即造型寫實(shí)能力區(qū)別出兩個(gè)不同的對象：第一種“寫實(shí)”，是“寫”現(xiàn)實(shí)事物外觀之“實(shí)”，但凡人物、飛禽、走獸、山巒、云水，乃至眼睛可視的所有之實(shí)，皆是此一種“寫實(shí)”。在此時(shí)，畫家是扮演照相師攝影機(jī)的角色的。第二種“寫實(shí)”，是“寫”現(xiàn)實(shí)存在的各種圖形之“實(shí)”，但凡各種符號系統(tǒng)，小到交通標(biāo)志大到宇宙幻象，即使現(xiàn)實(shí)沒有的而只是存在于夢中的，或不是生活自然圖像而是社會(huì)符號圖像，皆在可“寫”之列。舉一個(gè)現(xiàn)成的例子：當(dāng)我們在對富春山寫生時(shí)，面對自然山水的寫實(shí)，是第一種造型能力訓(xùn)練的寫實(shí)，但當(dāng)我們在臨習(xí)黃公望《富春山居圖》時(shí)，面對黃公望的披麻皴符號與山樹符號圖形時(shí)，這種寫實(shí)即是第二種造型能力訓(xùn)練的寫實(shí)。面對自然外象的寫實(shí)能力訓(xùn)練，與面對既成圖像符號的寫實(shí)能力訓(xùn)練，在能力訓(xùn)練上的難度是相同的。在過去，我們常常把繪畫寫生看作是面對自然外象的寫實(shí)訓(xùn)練，而把書法結(jié)構(gòu)線條臨摹看作是面對既成圖像符號的寫實(shí)訓(xùn)練，那么既然書法能有效地進(jìn)行這種訓(xùn)練，則在中國畫中對構(gòu)圖、對分朱布白、對皴法、對勾皴點(diǎn)染的符號進(jìn)行訓(xùn)練，當(dāng)然也是一種“寫實(shí)”與造型的教學(xué)途徑。只要在此中獲得了寫實(shí)的能力，這個(gè)“實(shí)”是自然外象還是符號圖標(biāo)，其實(shí)是無關(guān)緊要的。自古以來，代代嬗遞的中國畫師徒經(jīng)驗(yàn)授受的造型能力訓(xùn)練，其實(shí)都是圍繞著“符號”而展開的。過去人物畫中的勾勒面相有“三停五部位”“兩儀四象”“三光定準(zhǔn)”“五岳虛染”“十五骨節(jié)虛染”諸法，山水畫中有諸皴法、樹法、屋宇人物法，其實(shí)都不外乎是一種“符號”而已;無非有許多是在民間輾轉(zhuǎn)承傳，逐漸演化成為一系列的民間口訣，與“符號”的時(shí)髦含義相去甚遠(yuǎn)而已。但其實(shí)，究其內(nèi)質(zhì)，卻是同一位置的。從自然外象的寫實(shí)（西洋畫的視角），到既成圖像符號的寫實(shí)，并賦予這種種符號訓(xùn)練以一種課堂教學(xué)、學(xué)科規(guī)范的意義，這就是我們采取的新的學(xué)術(shù)立場。我以為，在本文中提出的一系列訓(xùn)練程序，對于以“符號”為中心的新的中國畫造型訓(xùn)練教學(xué)與寫實(shí)能力教學(xué)而言，具有足夠的現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代意義。相比之下，它是具有相當(dāng)?shù)男滤悸罚?dāng)然也是具有較明顯的原創(chuàng)性價(jià)值的。四、關(guān)于中國畫中畫種分類與繪 畫形式語言對比理解諸問題站在中國畫教學(xué)立場上看中國畫這個(gè)對象，會(huì)較多地發(fā)現(xiàn)中國畫自身的獨(dú)特性而較少去發(fā)現(xiàn)它的普適性。而近代以來的正規(guī)美術(shù)教育所要追求的目標(biāo)，至少在一個(gè)基礎(chǔ)階段，反而是強(qiáng)調(diào)它的普適性而不太關(guān)心它的畫種獨(dú)特性。比如，一個(gè)初學(xué)者學(xué)繪畫或一個(gè)兒童學(xué)畫畫，我們肯定不會(huì)先向他灌輸中國畫如何如何或油畫如何如何，而是告訴他首先怎樣才能畫像一個(gè)對象。這即是普適性要求。又比如一個(gè)準(zhǔn)備考美術(shù)院校的學(xué)生，盡管他選擇的是國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系，乃至工藝美術(shù)系，但他接受考試的項(xiàng)目，卻是最普通的“素描”、“色彩”、“寫生”，基本上考的是基礎(chǔ)造型能力而不是分科目專業(yè)能力。這也是普適性要求。更比如一個(gè)美術(shù)院校的名稱，是叫“美術(shù)”學(xué)院，而不是叫繪畫學(xué)院（這樣會(huì)排斥雕塑與工藝美術(shù)），或干脆叫中國畫學(xué)院（這樣會(huì)排斥油畫、版畫、水彩水粉畫），其實(shí)體現(xiàn)出的，同樣是這個(gè)普適性要求。之所以會(huì)形成這樣的約定俗成的認(rèn)識與做法，是因?yàn)槊佬g(shù)與繪畫在最初被接觸的時(shí)候，雖然必定會(huì)有一個(gè)具體的畫種形象如油畫肖像、水彩畫風(fēng)景或中國畫花鳥等等，但在學(xué)習(xí)與教學(xué)過程中，卻有一個(gè)通用于所有“美術(shù)”——“視覺藝術(shù)”——“繪畫”的共通原理。要著手進(jìn)入這個(gè)專業(yè)門限，大致上應(yīng)該先去尋找出這些原理性內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)訓(xùn)練。在過去，我們所稱的“造型結(jié)構(gòu)”、“色彩”、“素描”、“寫生（速寫）”，即是這些通用的原理性內(nèi)容。猶如在一開始學(xué)音樂是先從識譜、音階練習(xí)、固定的練習(xí)曲出發(fā)，而不是一入手就是交響樂、奏鳴曲或四重奏；又如在學(xué)舞蹈時(shí)也不管是芭蕾、民族民間舞、現(xiàn)代舞等不同舞種，而是先從形體訓(xùn)練、肢體語言表現(xiàn)的基本訓(xùn)練開始一樣。學(xué)習(xí)中國畫卻不先從中國畫開始，其實(shí)本來是有一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科理念的要求在內(nèi)的。正是基于這一體認(rèn)，對于中國畫教學(xué)改革，自然也應(yīng)該放寬視野，打開胸懷，讓今天的學(xué)生未來的中國畫家們，盡可能地從一個(gè)大美術(shù)、大繪畫的立場出發(fā)，去尋找當(dāng)代中國畫教與學(xué)的更高層面上的獨(dú)立學(xué)科特征，并以此來反證中國畫存在的合理性與必要性。這種大美術(shù)立場，不但不會(huì)弱化中國畫之所以為中國畫的所在，反而能更強(qiáng)化它的價(jià)值與意義。具體到本文所涉及的教學(xué)過程，則可以劃出如下兩個(gè)有趣的比較美術(shù)學(xué)課題。中國古代的繪畫分類，并不是如今天這樣，從一開始就有清晰的人物畫、山水畫、花鳥畫的三分法的。早在六朝畫論中，即有關(guān)于繪畫分類的一些描述，而最為眾所周知的繪畫分類法，則是宋代《宣和畫譜》中的分繪畫為十類：一道釋、二人物、三宮室、四番族、五龍魚、六山水、七畜獸、八化鳥、九墨竹、十蔬果。從十類到今天的三類，固然是因?yàn)楣糯L畫題材被概括得越來越清晰準(zhǔn)確，但其中是否也有一些更重要的因素——比如站在通用的繪畫審美立場上看，則三類區(qū)分法是否更接近于“視覺”的繪畫與“社會(huì)”的繪畫的本相呢？從“視覺”的繪畫上看，山水畫是人與自然的大接觸，是遠(yuǎn)視點(diǎn)；而花鳥畫是人與自然的小觀察，是近視點(diǎn)；前者是宇宙對人的互動(dòng)，是人被大于人的天地萬物所包容；后者是人與身邊之物的互動(dòng)，是人去籠罩“物”與包容“物”、觀察“物”、表現(xiàn)“物”。山水畫里是景大于人，花鳥畫里是人大于物，一宏觀一微觀，大致可以說是把繪畫的視角功能包括殆盡了。至于人物畫，則是表現(xiàn)人這個(gè)主體自身，自然也是視覺藝術(shù)的最直接的任務(wù)。故而，中國畫從十分法到三分法，其實(shí)是抓住了①人自身作為主體的表現(xiàn)（人物畫），②人對于宇宙天地自然的宏觀（山水畫），③人對于世間萬物的微觀（花鳥畫）這樣三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。人自身是主體，宇宙自然與身邊萬物都是客體，于是，又構(gòu)成了一個(gè)主、客體的關(guān)系。過去我們一直認(rèn)為不太講科學(xué)的中國畫，竟然也有這樣科學(xué)、明確的“宏觀” ? “微觀”、“主體?客體”的辯證關(guān)系，這實(shí)在是令人大感意外的。而放開眼界，去看看西方繪畫，是否也有如此的格局與關(guān)系昵？把古典油畫或西洋系統(tǒng)的油畫、版畫、水粉水彩、素描置于同一個(gè)觀察平臺上，我們可以看到它與中國畫竟然具有一樣的視覺辯證關(guān)系。西洋畫的分類，除了歷史畫、宗教畫等特定時(shí)代的特定題材外，基本上也是三類，對應(yīng)于中國畫，則如下表：
如果不考慮西方古代有一個(gè)神學(xué)時(shí)期因此會(huì)有作為歷史形態(tài)的宗教畫現(xiàn)象，則無論是從“宏觀?微觀”還是“主體?客體”而言，兩者之間幾乎如出一轍。中西美術(shù)比較的有趣，一至于此！再作深入的思考，則或許還有一些內(nèi)容也足資談助。比如中國畫的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)是偏于人文的，因此工筆畫與寫意畫是平分秋色并且寫意畫、水墨畫還有后來居上之勢；而西洋畫的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)是偏于科學(xué)的，因此，人體解剖、寫生、透視等技術(shù)內(nèi)容幫助了寫實(shí)繪畫幾千年。在古典時(shí)期，只有速寫是相對較取意趣的，但在近代，則開始出現(xiàn)了極講寫意的印象派、后期印象派直至抽象表現(xiàn)主義等，熟悉西方美術(shù)史的同道都知道，印象派得名之作莫奈的《日出·印象》與點(diǎn)彩派名作修拉的《大營地的霍克沙嘴》、《庫伯瓦大橋》，有誰會(huì)懷疑它不是一種色彩的寫意表現(xiàn)呢？同出于視角藝術(shù)立場的繪畫，即使由于文化歷史背景傳統(tǒng)的不同，會(huì)有中國畫與西洋畫之分，也會(huì)有不同的人物、山水、花鳥畫與肖像、風(fēng)景、靜物畫的名目之分，但究其實(shí)質(zhì)，卻是如此驚人地相似。如果我們把這種關(guān)系揭示給學(xué)生們看，試想想，這樣的專業(yè)教學(xué)應(yīng)該是何等的開放與自由？！(二）關(guān)于通用繪畫形式語言對比理解問題強(qiáng)調(diào)中國畫的基本語匯，是從勾皴點(diǎn)染開始，是指入門階段最為重要的訓(xùn)練項(xiàng)目而言。它是從技術(shù)過程的視角出發(fā)的內(nèi)容。但如果換一個(gè)角度，從完成的形式表現(xiàn)的視角出發(fā)，情況還會(huì)變得越來越有趣。中國畫中目前最受寵愛的，是水墨畫，或水墨淡彩畫。工筆重彩畫在正規(guī)的大創(chuàng)作中仍有相當(dāng)?shù)牡匚?，但在宋元明清以來的繪畫史傳統(tǒng)中，卻未必有多少重要的歷史記錄值得夸贊。由是，中國畫至少是水墨加色彩，是屬于淡彩式，則是一個(gè)約定俗成的傳統(tǒng)觀念。直到今天，在美術(shù)學(xué)院課堂里教學(xué)的中國畫內(nèi)容，也大抵不出這個(gè)范圍。在中國畫（水墨畫）表現(xiàn)形式之外，由于古代缺乏圖像傳播的有效科技手段，因此繪畫或“形像”、“圖像”的傳播，主要是靠刻拓來完成的。文字字形圖像的傳播與復(fù)制，是靠石刻墨拓，即我們平常所稱的“刻帖”方式。而圖形圖像的傳播與復(fù)制，則是靠木刻版刻之后的墨版印刷。從宋元時(shí)代的圖像版刻，到元代開始在圖書典籍中插圖作圖解式的版刻，再到明清小說插圖的版刻，更典型的如手繪春宮圖到版刻印刷春宮圖，再到清中后期的各色“畫譜”的大盛于世走向市井社會(huì)……即如有名的《芥子園畫譜》，又如明代陳洪綬的《水滸葉子》之類的版刻經(jīng)典精品，這些都是以版刻印刷為主要技術(shù)手段的圖像傳播的重要事實(shí)。除了中國水墨淡彩畫與版刻墨拓印制畫譜這兩種形式之外，中國古代繪畫也并不是不重視色彩——如果說在卷軸畫時(shí)代，色彩的厚重顯然不利于紙質(zhì)載體的話，那么在古代山巖崖谷中屢被發(fā)現(xiàn)的“巖彩畫”，以及流傳有緒的壁畫如敦煌壁畫群、永樂宮壁畫群等，因?yàn)槭敲鎸κ冢?dāng)然是濃彩重彩最能得其所在，因此若論中國畫，我們過去都是津津樂道于文人士大夫書齋文化式的“墨分五色”，以為這即是唯一的傳統(tǒng)；但其實(shí)，中國古代本身即有重彩畫的典型——除了五代卷軸畫中偶然一見的如《丹楓呦鹿圖》以及青綠山水工筆重彩花鳥之外，上古時(shí)代的巖彩畫、地畫，中古時(shí)期的壁畫群，不但代表了中國人的色彩觀，而且是不依靠線條勾勒的純色彩造型意識。它是一種非文人士大夫格式，但卻同樣是地道的中國傳統(tǒng)的繪畫意識——換言之，它也是中國畫的傳統(tǒng)內(nèi)容。我們以上列舉了中國式的水墨淡彩畫類型、中國式的版刻印刷圖譜類型、中國式的重彩造型巖彩畫類型。在目前，把這些中國畫歷史上多姿多彩的繪畫語言樣式提示給學(xué)生看，肯定是十分受學(xué)生歡迎的，而如果鼓勵(lì)學(xué)生去試著做做看，則其間的挑戰(zhàn)性還要強(qiáng)，當(dāng)然也更會(huì)產(chǎn)生令人意外的愉悅。但這僅僅是中國畫內(nèi)部的自我愉悅嗎？站在“比較繪畫語言學(xué)”的立場上，這三種類型，同樣可以找到西洋畫中的三個(gè)相近的對應(yīng)類型：
根據(jù)這張表作一分析，中國畫中的水墨淺絳淡彩畫與西方的水彩畫，造型理念不同（形與意）、線條的作用不同（顯與隱）之外，至少在“彩”這一方面是可以找到共同點(diǎn)的。怪不得早在世紀(jì)年代解放初，浙江美術(shù)學(xué)院的國畫系一度改名為“彩墨畫系”；并且許多中國畫家，眼看畫仕女畫山水已大大落伍于時(shí)代，都改行去畫造型式的西畫，油畫在專業(yè)上太遙遠(yuǎn)，于是有相當(dāng)?shù)娜ギ嬎十?。凡此種種，都表明在中國畫形式語言教學(xué)中，應(yīng)該重視水彩畫在色彩上對中 畫發(fā)展可能具有的啟示意義，這是一對近親，是可以產(chǎn)生互動(dòng)的。而中國的版刻圖譜之與西方的版畫（木版、銅版、石版或還有絲網(wǎng)版……）之間，也應(yīng)該是一組近親，除了以線造型與講究三維體縱深空間的意識不同之外，就“版”的物質(zhì)技術(shù)概念而言，其間并無截然的鴻溝。這對畫種意義上的中國畫創(chuàng)作雖然只有間接的參考作用，但卻具有足夠的想象空間與發(fā)揮空間。換言之，從近代有名的《芥子園畫譜》（中國畫式的版刻畫），到西方 有名的版畫家的名作之間，有沒有比較學(xué)意義上的開拓、啟發(fā)的可能性？作為一種教學(xué)實(shí)驗(yàn)，它們應(yīng)該足以構(gòu)成一組有學(xué)術(shù)含量的命題，并且這種實(shí)驗(yàn)，還可以伸延向更廣闊的領(lǐng)域——比如在西方現(xiàn)代派與后現(xiàn)代的拼貼與印刷式創(chuàng)作，在中國古典的木版水印制作……再來看中國巖彩畫、重彩壁畫之與西方油畫之比較。有趣的是：中國的巖彩畫、敦煌壁畫等等，似乎也是擺脫線條勾勒之法，而以色彩來界出圖像外形輪廓的。這是一種在中國畫而言略見另類的技法，但它卻又是地道的中國畫傳統(tǒng)的一部分。它與油畫的區(qū)別，僅僅在于它的色彩是平面形態(tài)的，而油畫的色彩運(yùn)用則是立體的三維的。從塑造形象的“科學(xué)”意識而論，是油畫勝；但以標(biāo)示形象歸屬與理念的“人文”意識而論，則是中國的巖彩畫、壁畫勝。當(dāng)然，這是一個(gè)較為簡單的類比。但若能分出兩者之間的差距，在教學(xué)中靈活加以運(yùn)用，并組成各種對比關(guān)系以啟發(fā)學(xué)生，此外，鼓勵(lì)創(chuàng)作家對這兩種類型進(jìn)行交叉嘗試，相信應(yīng)該會(huì)有更新的成果出現(xiàn)。它對于美術(shù)院校中國畫教學(xué)與科研而言，沒有任何害處。其實(shí)不僅僅是上舉的水墨淡彩、版刻圖譜與巖彩畫壁畫之與西方的水彩畫、版畫、油畫之間能產(chǎn)生積極的碰撞而已，中國畫中被視為最根本的白描線描與西方繪畫中的速寫和鉛筆鋼筆勾線寫生之類，其實(shí)反映出的也正是這樣一種相斥相生、相異相似的辯證關(guān)系。五、關(guān)于歷代經(jīng)典畫作中畫家個(gè)人風(fēng)格把握之問題從一個(gè)專業(yè)層面上說，學(xué)習(xí)中國畫籠統(tǒng)地提學(xué)技巧，是一種非常粗糙的認(rèn)識水平與思維水平。而同樣籠統(tǒng)地說去學(xué)習(xí)古代名畫的筆墨技巧，也是一種非常業(yè)余的處置方法。比如在初學(xué)中國畫時(shí)，要學(xué)生去臨一張荊浩的《匡廬圖》或郭熙的《早春圖》整幅，并認(rèn)為臨完整幅就是學(xué)技巧了，這顯然是一種非專門化的大而化之的做法，是一種不太有學(xué)術(shù)思考與思想分析能力的做法。任何一張經(jīng)典的名畫，依形式語匯的基調(diào)定位，應(yīng)該被細(xì)分成幾個(gè)不同的技術(shù)層面。而要求學(xué)生臨摹或指導(dǎo)學(xué)生臨摹時(shí)，必須就每個(gè)技術(shù)層面的定位、定性來確定不同的指導(dǎo)方法與臨習(xí)指導(dǎo)意見。通常而言，這些不同的技術(shù)層面應(yīng)該分為如下一些項(xiàng)目與內(nèi)容。每個(gè)時(shí)代、每個(gè)有成就的畫家，一定有自己獨(dú)特的形式美取向和獨(dú)特的構(gòu)圖習(xí)慣。比如宋代山水畫家對于畫面形式與構(gòu)圖方式，即必然會(huì)取山巖主體的表現(xiàn)形態(tài)，在北宋早中期，是畫面中心即是巨巖高山的構(gòu)圖法；在南宋中期則是畫面四角會(huì)出險(xiǎn)山怪石的構(gòu)圖法；又具體到某一名畫家也是如此，比如元代王蒙畫山水皆是深遠(yuǎn)法，密林疊峰；而倪云林畫山水皆是平遠(yuǎn)法，淺岸近灘枯樹散篁；人物畫中如唐畫長卷是習(xí)慣于敘述故事，張萱、周昉、顧閎中皆是如此；而元人以后畫人物則多是豎幅肖像或立像，如陳洪綬式，大場面大制作卻反而少見?；B畫中則以宋人團(tuán)扇多取折枝構(gòu)圖，但明清中堂卻多置樹石。具體到畫家，則金冬心、鄭板橋皆有自家的折枝習(xí)慣，與惲南田，尤其是華新羅截然不同。再到晚近的構(gòu)圖，吳昌碩與齊白石就有相當(dāng)?shù)牟町?，傅抱石與陸儼少的意識也截然不同；同畫人物，徐悲鴻、蔣兆和的構(gòu)圖方法絕不同于任伯年；同畫花鳥，江寒汀、王雪濤的出枝也絕不同于來楚生。對于一個(gè)專業(yè)中國畫專業(yè)的學(xué)生而言，歸納、梳理并掌握各個(gè)不同時(shí)代的構(gòu)圖形式風(fēng)格，與各個(gè)不同名畫家的習(xí)慣構(gòu)圖方式，找出其中規(guī)律性的內(nèi)容，并且從空間關(guān)系、空白配置、畫面中心位置、主次輕重關(guān)系等入手去進(jìn)行細(xì)致的分析與理解，是學(xué)習(xí)與臨摹之時(shí)必須要先做好的基本功。比如對學(xué)生提出一個(gè)關(guān)于構(gòu)圖形式風(fēng)格的 提問：存世宋代崔白的大幅花鳥畫的構(gòu)圖特點(diǎn)是什么？學(xué)生如果馬上能回答出崔白的大幅畫構(gòu)圖一般是前坡中樹、間有飛禽的格式，那就證明是了解了崔白這個(gè)畫家的構(gòu)圖形式特征。對古代的崔白是如此，對后來的董其昌，再后來的吳昌碩，再后來的晚近的李可染，都是如此。越是有名的大畫家，在這方面的特征越是強(qiáng)烈而易于把握。相比于構(gòu)圖形式而言，筆墨技法更是個(gè)完全因人而異的“語匯”系統(tǒng)，它是構(gòu)成每個(gè)畫家之所以有獨(dú)特性的根本所在——猶如我們在對中國畫技巧形式訓(xùn)練時(shí)，以勾皴點(diǎn)染四大語匯系統(tǒng)為根本內(nèi)容一樣。用筆的剛與柔、用鋒的長與短、點(diǎn)簇的密與疏、用墨的厚與薄、空白處理的顯與隱、皴擦的粗與細(xì)、染漬的多與少……這些牽涉到每個(gè)畫家的審美習(xí)慣與口味的技法處理，每一舉手一投足，都會(huì)不由自主地反映出特殊的個(gè)性取向來。當(dāng)然，問題還不僅僅是筆墨中會(huì)呈現(xiàn)出被動(dòng)的畫家個(gè)性特征；許多畫家深知此中三眛，反而會(huì)積極主動(dòng)地利用這種個(gè)人偏嗜所帶來的特點(diǎn)，刻意強(qiáng)調(diào)某些個(gè)人嗜好，夸張各種有利于個(gè)人風(fēng)格張揚(yáng)的手法，從而使作為一般規(guī)則的筆墨技法系統(tǒng)，轉(zhuǎn)換成為一個(gè)極為有序、有緊密內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)的個(gè)性筆墨語匯。誰的這種轉(zhuǎn)換越成功、個(gè)性筆墨語匯越是強(qiáng)烈，則作為名家大師的藝術(shù)地位可能越高，其開創(chuàng)性與歷史貢獻(xiàn)也就越大。在這方面，最典型的古代例子是徐渭，而近代的例子則是黃賓虹。徐渭對水墨大寫意畫的點(diǎn)厾潑墨之法，充分融入了書法中書寫用筆的率性氣度，把描繪時(shí)的亦步亦趨小心翼翼，轉(zhuǎn)變成為一種抒發(fā)式的揮灑自如，故而看徐渭的筆墨技法風(fēng)格，有極強(qiáng)的標(biāo)志性內(nèi)容。他那種書法用筆和墨色變化處理，是明以前繪畫史上極為少見的。文人畫始袓的王維沒有，一代文豪蘇東坡的文人畫在筆墨上也是相對嚴(yán)謹(jǐn)，此后的元明無論是元四家還是明吳門四家，都沒有這樣的“膽大妄為”。只有他出以畸行癖舉而后得之，同時(shí)代也只有陳淳有此意趣。那么，作為畫家個(gè)性筆墨技法的表現(xiàn)，徐渭的獨(dú)特性必然與他在書法（草書）中的同樣“大膽妄為”有必然的因果關(guān)系。這種關(guān)系，別人就很難具備。董其昌也是書畫兼長，但卻不是這種放縱的方式。亦即是說：徐渭的筆墨方式，是具有足夠的“徐渭”個(gè)性標(biāo)簽的。黃賓虹更是如此。盡管他長久地堅(jiān)持到處寫生，留存下來的寫生墨稿不計(jì)其數(shù)，但他在作畫時(shí)幾乎不考慮真山真水在寫生稿中的形象要求，仍然我行我素地畫他熟悉了的那一套山水圖式。而支撐他敢于這樣我行我素的，恰恰正是他那戛戛獨(dú)造的筆墨技法程式——以宿墨、焦墨與禿筆所畫出的金剛杵式的渾勁線條為內(nèi)骨，輔之以各種暈、烘、擦、點(diǎn)的用色技巧。遍觀古來山水畫家，也無一是有如此天馬行空自行其是而絲毫不考慮外界接受能力的“獨(dú)行俠”風(fēng)范的。四王不如此，龔賢不如此，再往上推明四家、元四家皆不如此。而黃賓虹的這種天馬行空，又是與他精于金石又深通畫籍還編過許多著述的知識結(jié)構(gòu)有密切關(guān)系，當(dāng)然更與他曾是革命家的政治生涯也有關(guān)系，由是，貼上了地道的“黃賓虹”標(biāo)簽的筆墨方式，已具備了足夠的獨(dú)一無二的“范式”意義，從而成為畫家個(gè)性筆墨風(fēng)格的一個(gè)典型樣板。具有同樣水平的，除此兩位之外，或還有如王原祁的構(gòu)件組合技巧、石濤的潑墨點(diǎn)染技巧、八大山人的簡約技巧，再上推則應(yīng)該還有元四家中如倪云林、王蒙的疏體、密體技巧，或還可上溯到南宋、北宋山水畫構(gòu)圖方式特征、花鳥畫勾勒染暈技巧，乃至五代徐熙、黃筌的野逸、富貴之法……一部中國繪畫史落實(shí)到名家名作，其實(shí)也就是一部圖式演變史與個(gè)性筆墨技法演變史; 每一個(gè)名家之所以為名家、每一件名畫之所以為名畫，必有它在個(gè)性筆墨技巧風(fēng)格方面的獨(dú)到之處。一個(gè)學(xué)習(xí)美術(shù)史的學(xué)生、一個(gè)鉆研創(chuàng)作的學(xué)生、一個(gè)執(zhí)教的教師，不關(guān)注這個(gè)“獨(dú)到之處”，決計(jì)無法獲得真正的繪畫史精髓。每個(gè)畫家對造型，都會(huì)有自己的“圖式傾向”。同是畫山，取雄渾巍峨者與取平遠(yuǎn)清雅者不同；取層巒疊嶂者與取一石突兀者不同；取精巧玲瓏者與取渾樸質(zhì)實(shí)者也不同。又同是畫山，在畫幅中心置巨嶂以見核心地位，與在畫幅邊上橫斜一石以見靈巧多變，當(dāng)然也是截然不同的圖式。再比如在橫斜一石的做法中，從左下角出石與從右中角出石，反映出每個(gè)畫家的出手方式、出手習(xí)慣不同；當(dāng)然也必然帶出畫家心理“圖式”預(yù)期的不同，和實(shí)際技法形式“圖式”在風(fēng)格上的截然有異。比如一想到平遠(yuǎn)清雅，必會(huì)感受到它是倪云林圖式；想到雄渾巍峨，必會(huì)引出范寬圖式；想到層巒疊嶂，必會(huì)指向王蒙圖式;想到精巧玲瓏，則會(huì)想起宋徽宗圖式；至如一石突兀，則或是馬遠(yuǎn)、夏圭圖式。山石的處于畫面中心，多見于北宋中期，而山石的處于畫面邊角，則常見于南宋中后期。山水畫中的山石造型處理是如此；樹木屋宇舟楫、云水溪流欄橋，都各有各的“圖式”指向。畫蟹爪、畫松針、畫聚點(diǎn)……每個(gè)畫家都有自己熟悉的“程式套路”，正是這種“程式套路”形成了鮮明的個(gè)性風(fēng)格，并與構(gòu)圖形式、個(gè)性筆墨結(jié)合起來，形成更龐大的風(fēng)格系統(tǒng)。不止是山水畫，人物畫、花鳥畫更是如此。像黃筌《寫生珍禽圖》這樣的“圖式”，大致是在唐前的初創(chuàng)時(shí)期，能與之相呼應(yīng)的，也就是韓滉《五牛圖》；而到了宋初，花鳥畫從橫卷轉(zhuǎn)向豎幅，于是就有了黃居宷、崔白、易元吉、宋徽宗等，以實(shí)景為主，穿插枝葉，這又是一種宋代畫家慣用的“圖式”。從宋末如楊無咎《四清圖》開始，橫卷也走向“折枝”圖式。而在兩宋繪畫的小幅團(tuán)扇中，折枝圖式卻早已盛行天下。在這個(gè)“折枝”圖式的演進(jìn)過程中，文人畫也起到了很大的添磚加瓦作用。從文仝、蘇軾到趙孟頫，都是在水墨中展開“折枝”的魅力。因此，一個(gè)教師要對學(xué)生討論畫家“圖式”風(fēng)格，僅僅“折枝”這一項(xiàng)，即可以提示出十幾種不同的圖式現(xiàn)象并且還能把它串成一個(gè)歷史演變之鏈，從而在提示畫家個(gè)人“圖式”特征的同時(shí)，還能提示一段繪畫史斷代的“集體圖式”的歷史脈絡(luò)。至于人物畫，可舉的例子極多，但只要舉出一個(gè)事實(shí)，即足以證明我們的努力的重要性。宋以前的人物畫經(jīng)典，都是“故事畫”，無論是孫位《高逸圖》，以及閻立本、吳道子、周昉、張萱，五代的顧閎中，都是人物故事畫。故事畫要講求情節(jié)，因此橫卷的方式最為妥當(dāng)。今傳早期人物畫的一段一個(gè)故事，猶如銜接成一幅的連環(huán)畫，具有統(tǒng)一的多時(shí)空多畫面多場景的做法，正是沖著這個(gè)畫家要“講故事”的目的來的。但在宋代以后，人物畫開始走向獨(dú)立肖像式繪畫，講故事的成分少了，除前期還有如李公麟等偶一為之，或還有如張擇端《清明上河圖》這樣的用景觀圖式講故事之外，不講故事的人物畫，卻漸漸從橫幅轉(zhuǎn)變成豎幅。直至明代陳洪綬，也皆是多取吉祥象征而少講故事，且一般不采用連環(huán)圖式。亦即是說，有時(shí)看一種圖式的大概，略約是能感受出它的畫家風(fēng)格歸屬與時(shí)代風(fēng)格歸屬的。關(guān)于“圖式”，目前的研究成果還太少，還不足以構(gòu)成一個(gè)完整意義上的學(xué)術(shù)領(lǐng)域——但在不遠(yuǎn)的將來，它一定會(huì)成為我們剖析古典、解讀繪畫史的一柄利器。講求墨分五色、水墨之上，是中國畫有別于西洋畫的主要標(biāo)志。但這個(gè)標(biāo)志的建立，是在宋元以后才逐漸形成的。早期的中國畫，本來多有濃墨大彩。因此，色彩對中國畫而言，絕不是一個(gè)多余的話題。當(dāng)然，學(xué)術(shù)地看這個(gè)問題，也不必非得在墨與色之間強(qiáng)分軒輊。因?yàn)槟彩巧骸澳?。因此，“墨分五色”云云，本身就可以被歸納到廣義上的色彩課題上去——并且還足以涉及到象征：以墨色統(tǒng)轄，本身即是出于一個(gè)象征的理念。拋開青綠山水、水墨人物畫或淺絳、金碧之類的畫中區(qū)分不談，僅僅從畫家個(gè)人風(fēng)格去看色彩，也有許多學(xué)術(shù)奧秘有待于我們?nèi)グl(fā)掘。我最有印象的有兩個(gè)例子：第一是敦煌壁畫，把綠、紅、黑、赭這些顏色置于一個(gè)畫面上，其間似乎并沒有今天所謂的色彩學(xué)上的考慮，也見不出它事先遵循什么規(guī)則，完全是當(dāng)時(shí)能找到什么色彩就把它堆上去，只要直覺上好看即可；而且也并沒有通常意義上的線條在界定輪廓，完全是色彩在獨(dú)挑大梁。這種做法，按理說我們這些畫慣水墨畫的應(yīng)該很不適應(yīng)，但它卻是出奇的精彩。這就說明，中國畫中也有色彩主導(dǎo)的類型，不僅僅是水墨至上而已。第二是五代佚名的《丹楓呦鹿圖》等，濃重的紅色， 幾乎使我們懷疑它不是本土畫家所為，卻是從古波斯或古伊朗、古阿拉伯傳過來的。但細(xì)看小鹿、近景的坡岸溪流，又有很工穩(wěn)細(xì)勁的線條勾勒，似乎非本土畫家又不能為。色彩獨(dú)占鰲頭、享盡風(fēng)流，這也是一個(gè)極稱典范的例子。我想如果此畫作者沒有佚名，那他一定是“色彩象征風(fēng)格”系統(tǒng)只的第一號成功畫家。關(guān)于色彩中青綠、淺絳、水墨、金碧等的界說，已經(jīng)有許多現(xiàn)成的成果，在本文的各訓(xùn)練章節(jié)中也多有體現(xiàn)，此處不再贅詞。但銜接到畫家個(gè)人風(fēng)格的色彩象征，如黃公望的淺絳象征，如八大山人的水墨象征，如任伯年的寫意重彩象征，如華新羅的兼工帶寫重彩象征，如惲南田的沒骨淡彩象征，又如仇十洲的工筆重彩象征，都是構(gòu)成一個(gè)重要話題的學(xué)術(shù)內(nèi)容。像仇十洲畫山水人物皆用重彩，惲南田則多用淡彩，而八大山人畫山水人物花卉皆用水墨，是一種明確的貼上畫家個(gè)性標(biāo)簽的色彩象征標(biāo)志。作為范例，他們是彌足珍貴的。色彩問題是當(dāng)下中國畫研究與教學(xué)中的一個(gè)重大問題，并且又是一個(gè)被忽視很長時(shí)間的問題。我在長期執(zhí)教過程中，甚至有一個(gè)奇怪的念頭——能否先制訂出歷代中國畫名作名家的基本分類色彩譜系，然后再把每個(gè)畫家納入到這份譜系中去，形成一個(gè)以名家名作為標(biāo)志的譜系分類，從而讓學(xué)生們明白：其實(shí)中國畫色彩象征的被應(yīng)用，是有固定的規(guī)則可依循，但又是充滿了每個(gè)畫家的個(gè)性魅力與風(fēng)格特征的。比如，赭、黃、紅、黑、綠，無論是青綠山水還是工筆重彩人物畫或是敦煌壁畫；無論畫家是文人還是工匠還是職業(yè)院畫家；也無論是地處偏僻邊陲還是汴梁中心抑或是江南蘇杭；更無論是畫來為進(jìn)貢圣上還是民間自娛自樂或是“委托加工”糊口職業(yè)；再無論是早在兩漢魏晉還是晚至清末民間……對這些色彩的運(yùn)用，似乎大家都十分贊成，遵守不渝、奉行不二。但在中國畫色彩象征的譜系中，卻極少見有“紫”、“桃紅”、“洋紅”之類太鮮艷的色彩。紫色幾乎不見于古畫，“桃紅”只是在木版年畫中才能見到，“洋紅”如果不是晚近的齊白石大加推揚(yáng)，可能都沒有人去關(guān)注它的存在。以此來認(rèn)識中國繪畫史幾千年的色彩選擇意識及其背后的心理依據(jù)與象征含義，不亦可乎？六、代結(jié)語：“教學(xué)的中國畫”與“創(chuàng)作的中國畫”我們從以上五個(gè)方面對中國畫形式語言系統(tǒng)進(jìn)行了大致的排比與梳理。至此，大概可以形成 一個(gè)清晰的系統(tǒng)架構(gòu)了。一、關(guān)于傳統(tǒng)的勾皴點(diǎn)染技法的定位問題二、關(guān)于構(gòu)圖（章法）訓(xùn)練與形式美問題(一）與西方形式美學(xué)、構(gòu)圖學(xué)比較(二）對傳統(tǒng)的“章法”賦予現(xiàn)代解讀視角三、關(guān)于中國畫造型能力與寫實(shí)問題四、關(guān)于中國畫中畫種分類與繪畫形式語言對比理解諸問題(二）關(guān)于通用繪畫形式語言對比理解問題五、關(guān)于歷代經(jīng)典畫作中畫家個(gè)人風(fēng)格把握之問題之所以要不厭其煩把它們再依次排列一遍，是因?yàn)橄胪ㄟ^它們，來說明一個(gè)貫穿我們研究過程中作為主要宗旨的重要理論基點(diǎn)。我們所提出的“中國畫”作為一個(gè)概念，首先是指向創(chuàng)作以及創(chuàng)作結(jié)果的。每一個(gè)畫家都有獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性、構(gòu)圖習(xí)慣與筆墨感受，而每一種這樣的個(gè)性、習(xí)慣、感受，都必然是排他的——不排他則不足以彰顯個(gè)性，就不會(huì)有自己的個(gè)人風(fēng)格與獨(dú)特的創(chuàng)造性。而每個(gè)畫家都視建立個(gè)人風(fēng)格與創(chuàng)造性為成功的標(biāo)志。因此，“創(chuàng)作的中國畫”，在本質(zhì)上必然是感性的、個(gè)人化的、排他的——各種個(gè)性極強(qiáng)的、排他的業(yè)績與成就并列于同一個(gè)時(shí)代，就有了當(dāng)今百花齊放、繁花似錦的中國畫時(shí)代業(yè)績。能兼容多種個(gè)性、多種排他的、個(gè)人獨(dú)有的創(chuàng)造成果，表明當(dāng)代中國畫壇是開放、多元因而也必然是陽光的。但在美術(shù)院校里當(dāng)專業(yè)教師，與“創(chuàng)作的”中國畫卻有著完全不同的著力點(diǎn)。畫家要獨(dú)斷，而教師卻要兼容。畫家要我行我素，教師卻要包羅萬象；畫家可以只對自己需要的知識技法感興趣而無視其他，教師卻要對歷代名作（不管個(gè)人喜不喜歡）都如數(shù)家珍；畫家可以排他而唯我獨(dú)尊，而教師卻要客觀地平等地對待名家各派以示客觀不存偏見。因此，相對于“創(chuàng)作的中國畫”的既有思維方式，應(yīng)該還有另一種“教學(xué)的中國畫”的新的思想理念。只不過過去美術(shù)院校多以畫家充任教師，我們對“創(chuàng)作的中國畫”已習(xí)慣成自然，反而不去思考在此之外是否還有新的開拓可能性了。走向“教學(xué)的中國畫”，則要認(rèn)真注意目前中國畫教學(xué)中個(gè)性化痕跡太明顯、由是隨意性傾向也太明顯的弊端，而嘗試以一種盡可能接近科學(xué)的思路來調(diào)整當(dāng)代中國畫教學(xué)的方位與視角，提倡相對意義上的普適性、標(biāo)準(zhǔn)性指數(shù)，要求有一定的教學(xué)質(zhì)量的底線與量化指標(biāo)，從而保證中國畫教學(xué)的不因人、因時(shí)、因場合而出現(xiàn)過大的落差。從這個(gè)意義上說，倡導(dǎo)“教學(xué)的中國畫”并把它與“創(chuàng)作的中國畫”作明確區(qū)分，是有積極意義的，也是符合規(guī)范的高等藝術(shù)教育的基本精神的。它反映出當(dāng)代中國畫高等教育在經(jīng)歷了百年歷史后的進(jìn)一步成熟與完善，是“與時(shí)倶進(jìn)”的表現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)“教學(xué)的中國畫”的新理念，并不是扼殺學(xué)生的創(chuàng)造能力與創(chuàng)作熱情，事實(shí)上，在我們預(yù)設(shè)的各種分析與程序訓(xùn)練設(shè)置中，有無數(shù)內(nèi)容是基于激發(fā)學(xué)生想象力、創(chuàng)造力的目的——有一個(gè)極講究基準(zhǔn)與規(guī)范的教學(xué)規(guī)則，只會(huì)對進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)與出發(fā)點(diǎn)，而不是阻礙與扼殺這種創(chuàng)造性。但反過來，如果沒有這個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)與出發(fā)點(diǎn)，那學(xué)生反而是茫然不知所措，缺失前行的方向與動(dòng)力；或即使有了好的想法也沒有技術(shù)能力與質(zhì)量保證，使實(shí)踐因?yàn)槠焚|(zhì)太低而顯得毫無價(jià)值。從某種角度說，正是因?yàn)橛辛恕敖虒W(xué)的中國畫”的理性與包容性，才會(huì)使“創(chuàng)作的中國畫”在張揚(yáng)個(gè)性方面可以走得更遠(yuǎn)但同時(shí)又更扎實(shí)可靠。強(qiáng)調(diào)“教學(xué)的中國畫”的新理念，還可以有效地開拓學(xué)生和教師自己的視野，能夠從更立體、多元的角度來重新審視“中國畫”，并不斷賦予這個(gè)我們過于熟悉、習(xí)以為常的老概念以一種更新的內(nèi)涵。運(yùn)用理性的力量，使中國畫的范圍更見擴(kuò)大、內(nèi)涵更見豐厚、內(nèi)容更見宏闊精深，從而有效地打破幾百年、上千年來由于中國畫發(fā)展歷史選擇中所帶來的“偏見”一如“水墨至上”、“寫意獨(dú)尊”、“文人畫包辦一切”的負(fù)面歷史遺產(chǎn)。即比如，應(yīng)該讓學(xué)生們明白，“墨分五色”只是特定時(shí)期的一種文化解讀方式，它并不是中國畫的全部。其實(shí)中國人對色彩并沒有先天的軟弱與遲鈍，在這方面，本來是有豐厚的歷史寶藏可供發(fā)掘的。我們之所以會(huì)長久地忽視它，是因?yàn)榱?xí)慣的偏見遮蔽了我們的觀察眼光而已，那么通過“教學(xué)的中國畫”的海納百川、百科全書式的視點(diǎn)展開，我們就可以重新來發(fā)掘、評估它的價(jià)值與意義。強(qiáng)調(diào)“教學(xué)的中國畫”的新理念，還在于我以為在一個(gè)高等教育體制架構(gòu)中，科學(xué)性（它的背后是公正性與公平性）是一個(gè)必不可少的因素。而僅僅靠畫家的感性，很難保障這一因素。由是，在教學(xué)過程中，我們特別強(qiáng)調(diào)一是要兼容，不帶偏見，這是基于針對教師的職業(yè)素質(zhì)而言。二是要對過程進(jìn)行檢驗(yàn)和復(fù)按。比如每一個(gè)教學(xué)實(shí)施過程，教師在課堂上無論是怎樣的個(gè)性化發(fā)揮，最后其過程與結(jié)果，必須是可以重新檢驗(yàn)的——亦如圍棋勝負(fù)局出來后，高手還會(huì)再 “復(fù)盤”以檢驗(yàn)過程中的正確與失誤一樣?？蓹z驗(yàn)不僅是對教師實(shí)施教學(xué)的更嚴(yán)格要求，防止在教學(xué)過程中的放任自流，或褊狹使氣之類的不作為、不誠信行為；同時(shí)也是使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中更理性地看待自己與學(xué)習(xí)目標(biāo)，使學(xué)習(xí)主體（學(xué)生）與學(xué)習(xí)客體（大自然或經(jīng)典名畫）之間的每一次交流都可以被復(fù)按、被檢驗(yàn)、被再核實(shí)，從而提高學(xué)習(xí)效率。而教師也會(huì)逐漸從感性的畫家思維轉(zhuǎn)向理性的學(xué)者思維——教美術(shù)的教師當(dāng)然不能沒有畫家思維，一個(gè)理論再好的教師，如果手上功夫不行，就無法獲得學(xué)生的尊重。但僅僅是畫家思維，卻還只是個(gè)最基本的指標(biāo)而不是優(yōu)秀的指標(biāo)。以畫家思維為基礎(chǔ)，上升為學(xué)者思維的理性分析，這才是一個(gè)優(yōu)秀的高校教師（而不是畫院畫家）最可寶貴的職業(yè)素質(zhì)。需要著重提示“關(guān)鍵詞”是“教學(xué)的中國畫”，肯定不是對“創(chuàng)作的中國畫”的簡單否定，而是以“創(chuàng)作的中國畫”為基礎(chǔ)的提升與深化——這當(dāng)然不是說“創(chuàng)作的中國畫”是淺顯的；而是說在一個(gè)特定的高等教育的體制規(guī)定下，“教學(xué)的中國畫”必然會(huì)尋求在目前中國畫這個(gè)總概念下最適合教育教學(xué)的那一部分。它的存在，是美術(shù)大專院校中國畫系存在的基本依據(jù)，也是“美術(shù)學(xué)院中國畫系”之區(qū)別于“中國畫院”的生存價(jià)值所在的根本依據(jù)。
檢出舊稿《“教學(xué)的”中國畫》。十四年前為浙大本科辦中國書畫專業(yè)（時(shí)己一屆滿），忽悟我輩概念中之“中國畫”，乃為“創(chuàng)作之中國畫”；然另有一視角，則為“教學(xué)之中國畫”。前者重綜合、重結(jié)果、重整體。后者于元素提取、分析過程、邏輯排列（為重）。遂以論文先作發(fā)表；又著專著以詳言之。今舊存手稿、發(fā)表頁面、著作原式皆齊集成一成果群，少年意氣，皆見于字里行間矣！
【畫石重墨法】 花鳥畫寫意必配奇石。點(diǎn)厾揮灑，縱橫肆意中作石；亦重潑墨塗抹，以見筆法節(jié)奏。?叔（趙）、缶翁（吳）、芝堂（齊）諸家均如此也。近作大幅花鳥十?dāng)?shù)品，乃感自揚(yáng)州八怪以來，作石已成常格。遂欲以“新試”易其“舊貌”。或以賓虹翁之積墨、破墨、宿墨之法，為單筆花鳥作襯。亦即以輕逸瀟散，濟(jì)以厚重渾成；或可有新技新境耶？
辛丑中秋日，陳振濂
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