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書法界對民間書法的爭論很激烈,仔細分析,贊成或者反對的分歧皆產(chǎn)生于以下一些根本問題:什么叫傳統(tǒng)?傳統(tǒng)包括哪些內(nèi)容?怎樣對待傳統(tǒng)?是傳統(tǒng)觀的分歧導致了對待民間書法的不同態(tài)度。因此,本文不再就事論事地談民間書法,而把討論的重點放在對傳統(tǒng)的再認識上,提出三個觀點:用發(fā)展的眼光來看待傳統(tǒng)，用系統(tǒng)的方法來研究傳統(tǒng)，用創(chuàng)造的理念來闡釋傳統(tǒng)。《說文·人部》:“傳,遽也”,《辵部》:“遽,傳也?！眰麇峄ビ?意義相同,因此古籍中傳遽連用,《周禮》“行夫掌邦國傳遽”,注云:“傳遽,若今時乘傳騎驛而使者也?！薄队裨濉贰笆吭粋麇嶂肌?注云:“傳遽,以車馬給使者也?！眰鞯谋玖x是指專管傳遞的驛使,故從人旁。古文一個字往往兼有多種引申義,傳字的引申義有二,一是所傳之物,即文書;二是所傳之事,即流傳。段玉裁《說文解字注》云:“文書亦謂之傳，司關(guān)注云:'傳如今移過所文書也。'……凡展轉(zhuǎn)引申之偁皆曰傳，而傳注、流傳皆是也”。在古籍中，傳的含義包括了所傳之人、所傳之物和所傳之行為，而最常用的意義是流傳。《說文 · 系部》:“統(tǒng)，紀也?！薄痘茨?· 泰族訓》曰:“繭之性為絲，然非得女工煮以熱湯，而抽其統(tǒng)紀，則不能成絲?！薄断挡俊?“紀，別絲也。”統(tǒng)與紀的意義相同，都是指抽繭剝絲。段玉裁《說文解字注》對兩字的含義稍加區(qū)別:“一絲必有其首別之，是為紀；眾絲皆得其首，是為統(tǒng)。”統(tǒng)的本義是抽繹許多絲頭，因此《春秋 · 公羊傳》說:“大一統(tǒng)也”，意指整合各端。傳統(tǒng)兩字各有本義，以后，被組成一個詞，用來表示有影響力的歷史文化。這樣的傳統(tǒng)概念，細加分析，包括兩層意思:傳指傳播、流傳，其影響力主要是橫向型的普及;統(tǒng)指統(tǒng)轄、系統(tǒng)，其影響力主要是縱向型的綿延。秦漢魏晉南北朝時期，漢字字體演變劇烈，每個時代有每個時代的字體書風。秦始皇吞并六國，統(tǒng)一文字，命李斯厘定小篆（正體），邈厘定隸書（草體），巡視各地時，又命李斯篆書刻石，在宣揚武功的同時，推廣一種字體書風。東漢后期，豐碑大碣上流行分書字體，蔡邕用分書抄寫儒家經(jīng)典，刻石豎在太學門前，“其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌”，這在推廣經(jīng)典定本的同時，也推廣了一種字體書風。南北朝以后，隨著楷書的出現(xiàn)，分書又不流行了?？偠灾?，一個時代有一個時代所流行的字體，一個時代的名家書風只影響一個時代，不能充當下一時代的典范，因此，當時的傳統(tǒng)確切來說是橫向普及型的，屬于傳，因為不能跨時代，不能前后相續(xù)，所以不成其為統(tǒng)。楷書出現(xiàn)之后，漢字字體的發(fā)展就此結(jié)束，書法藝術(shù)的歷史主要表現(xiàn)為書體的不斷演變。因為這種演變都在流行的楷書和行草書的字體范圍之內(nèi)，所以其中的代表風格不僅能被當時人所取法，而且也能被后代人所繼承，成為“萬世一系”的統(tǒng)。南北朝時的書法論著熱衷于品評歷代名家書法，分析他們擅長什么字體，風格如何等等,這樣的品評其實是在尋找一種發(fā)展的端緒,在為統(tǒng)的建立作準備工作。當時,南朝書法家比較看好鐘繇和王羲之, 羊欣的 《采古來能書人名》、 虞龢的 《論書表》、王僧虔的《論書》、陶弘景的《與梁武帝論書啟》、袁昂的《古今書評》等,對鐘繇和王羲之褒揚有加。北朝書法家則不以為然,王愔《古今文字志目》只不過按年代先后羅列了二百多位書家,并沒有特別推舉鐘繇和王羲之,敦煌遺書《雜抄》在論書法的代表人物時甚至說:“何人善作書?崔寔。”根本沒有將鐘繇和王羲之放在眼里。當時,南北雙方的書法審美標準不一,影響到對代表書家的選擇,各說各的,統(tǒng)還沒有建成。到唐代,太宗李世民罷黜百家,獨尊王羲之,親自為《晉書》寫《王羲之傳論》,稱其書“玩之不覺為倦, 覽之莫識其端,心慕手追,此人而已, 其余區(qū)區(qū)之類,何足論哉”,“盡善盡美,其惟逸少乎!”并且廣泛購藏王羲之作品,命人大量臨摹響拓,分賜諸王近臣,作為學書范本。太宗的提倡,群臣的附和,書家的響應(yīng),基本確立了王羲之的正統(tǒng)地位。以王羲之為不祧之祖,接下去就要有代代相傳的薪火,唐代張懷瓘《書斷》和韓方明《授筆要說》中有關(guān)字體書風和用筆方法的傳承研究,都在為書法之統(tǒng)擺譜。唐代后期,學術(shù)界有一種建統(tǒng)的風氣,韓愈《原道》說:“斯吾所謂道也,……堯以是傳之舜,舜以是傳之禹,禹以是傳之湯,湯以是傳之文、武、周公,文武周公傳之孔子,孔子傳之孟軻,軻之死,不得其傳焉?！笔苓@種風氣影響,張彥遠《法書要錄》如法炮制了《傳授筆法人名》,云:“蔡邕受于神人,而傳之崔瑗及女文姬,文姬傳之鐘繇,鐘繇傳之衛(wèi)夫人,衛(wèi)夫人傳之王羲之,王羲之傳之王獻之,王獻之傳之外甥羊欣,羊欣傳之王僧虔,王僧虔傳之蕭子云,蕭子云傳之僧智永,智永傳之虞世南,虞世南傳之歐陽詢,詢傳之陸柬之,柬之傳之侄彥遠,彥遠傳之張旭,張旭傳之李陽冰,陽冰傳之徐浩、顏真卿,鄔彤、韋玩、崔邈,凡二十有三人,文傳終于此矣?！彼麨闀ㄋ囆g(shù)建立了一個前后相續(xù)的“統(tǒng)”。在這個“統(tǒng)”中,王羲之之前的人物好比韓愈道統(tǒng)中孔子之前的人物,或茫昧無稽,或撲朔迷離，都是虛擬的，無非想表示淵源所至，直通于天人之際的神，事實上的不祧之祖還是王羲之。正因為如此，南唐后主李煜的書評說:“虞世南得右軍之美韻而失其俊邁，歐陽詢得右軍之力而失其溫秀，薛稷得右軍之清而失于拘窘，李邕得右軍之氣而失于體格，張旭得右軍之法而失于狂，顏真卿得右軍之筋而失于粗，柳公權(quán)得右軍之骨而失于獷?！蓖豸酥蔀闀L格的集大成者，成為書法審美的唯一標準，成為書法界的大成至圣。書法的統(tǒng)至此正式確立。后來明代的項穆在《書法雅言》中一針見血地指出:“宣尼逸少，道統(tǒng)書源，匪不相通也”，“堯舜禹周，皆圣人也，獨孔子為圣之大成；史（籀）李（斯）蔡（邕）杜（度），皆書祖也，惟右軍為書之正鵠”。北宋初，太宗趙光義出秘閣所藏歷代法書，命翰林侍書王著編次摹勒，刻成《淳化閣帖》十卷，其中“二王”作品有五卷，占一半，王羲之的有160件。閣帖刻成后，開始時凡官祿在二品以上者才能得到一部，以后輾轉(zhuǎn)翻刻，風行天下，由此衍生出帖學書風，宋元明清，代代相傳，成為當時唯一的“統(tǒng)”。以“二王”為正統(tǒng)的書風不斷演變，在初唐表現(xiàn)為歐陽詢、虞世南的清朗俊逸，在中唐發(fā)展為顏真卿的渾厚豪放，到晚唐五代兩種風格融合，出現(xiàn)柳公權(quán)、楊凝式、李建中等人的遒麗雄秀，經(jīng)歷了一個正反合的發(fā)展過程。北宋開始，蘇軾、黃庭堅、米芾等人強調(diào)“意造”，標新立異，別開生面。然而，這種革新在元和明初，被以趙孟頫為代表的復古主義所否定，他們要求恢復晉唐傳統(tǒng)，恢復王羲之萬世師表的書圣地位。到明中后期，祝枝山、董其昌等人上追魏晉，遠師唐代，近法宋元，又完成了從革新到復古，再到融合的正反合過程。帖學書風到明末，經(jīng)過兩次正反合過程的發(fā)展，各種風格形式都得到了比較充分的展示，好比一朵鮮花盛開過后，內(nèi)質(zhì)耗盡，如果沒有其他字體書風的借鑒，很難再進一步發(fā)展下去。而且，歷代帝王提倡帖學還別有懷抱，唐太宗說:“愿與諸臣共相敩學（王羲之書法），以粉飾治具焉?！庇盟鼇矸埏椞煜绿?。元代皇帝推崇趙孟頫，明代皇帝推崇沈度，就因為他們的書風特別強調(diào)秩序，強調(diào)工整，強調(diào)規(guī)行矩步，具有一定的奴性，可以用來“助人倫，成教化”，維護封建統(tǒng)治。這樣的提倡最后導致了帖學的世俗化和實用化。帖學到明末清初，危機重重，為了走出困境，人們開始尋找新的借鑒，旁搜遠紹，發(fā)現(xiàn)了秦篆漢分和六朝碑版，結(jié)果，在法帖系統(tǒng)之外，開辟出碑版系統(tǒng)，碑帖并舉。到這個時候，秦漢魏晉南北朝的“傳”才與東晉“二王”以來的“統(tǒng)”被一視同仁地取法和繼承，傳與統(tǒng)才開始沒有區(qū)別，組合成為一個詞，表示有影響力的歷史文化。清代后期，封建社會逐漸崩潰，資本主義發(fā)展，市民階級壯大，自由民主的思想開始萌芽，強調(diào)個性的倫理規(guī)范和審美觀念日益深入人心。時代的轉(zhuǎn)變影響到對傳統(tǒng)的選擇，人們發(fā)現(xiàn)碑有“十美”，進而想從碑版中去體會荒蠻的力，感受豪放的情，讓厚重、拙樸和博大的書風重新復活，成為時代象征，于是掀起了碑學革命。傳統(tǒng)到了清末，不僅范圍日益擴大，而且重心也有所轉(zhuǎn)向，帖學衰退，碑學盛行。綜上所述，我們發(fā)現(xiàn)書法的傳統(tǒng)先是各種字體書風的輪番流行，再是“二王”帖學的一統(tǒng)天下，然后是帖學與碑學的同時并行，在不同時期各有側(cè)重。傳統(tǒng)的概念始終追時代變遷，隨人情推移，表現(xiàn)為一個永不停止的發(fā)展過程。（二）用系統(tǒng)的方法來研究傳統(tǒng)今天，書法藝術(shù)特別強調(diào)主體精神，“無所不在的個人參與”使每個人都可以根據(jù)自己的興趣愛好去選擇各種各樣的傳統(tǒng)借鑒，而且，20世紀豐富的考古發(fā)現(xiàn)又為這種選擇提供了無限多樣的可能，殷商甲骨文、兩周金文、秦漢簡牘帛書、漢魏六朝碑版、吐魯番文書和敦煌遺書等等，每一種出土都是成千上萬。結(jié)果，傳統(tǒng)的范圍在人們旁搜遠紹上下求索的開發(fā)中不斷擴大，以至于囊括前人的一切文字遺存。面對如此浩瀚的傳統(tǒng)，書法研究不得不用系統(tǒng)的方法，對它們重新分類，民間書法的概念由此產(chǎn)生，民間書法與名家書法相對應(yīng)的觀念由此產(chǎn)生。書法藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展建立在千百萬人的社會實踐之上，人們在寫字的時候，有意無意地將自己的審美意識流露到筆端，多一筆少一筆，粗一點細一點，大大小小，正正斜斜，形成了千差萬別的風格面貌。其中，當某些風格面貌與時代精神契合時，就會特別引人注目，經(jīng)過杰出書家的進一步加工完善，提煉為典型，然后經(jīng)過多數(shù)人的附和，衍生為流派，稱譽當時，播芳后世，成為名家書法。而未被時代所選擇的各種風格面貌則花開花落，自生自滅，時過境遷，湮沒無聞，也就成了民間書法。名家書法與民間書法是傳統(tǒng)的兩大系列。名家書法的字體書風盡善盡美。論字體，無論篆書、分書、楷書還是行書草書，都高度成熟，是各個歷史時期的典型。論書體，清麗、渾厚、端莊、豪放，無論什么風格都已達到極致，沒有再事加工雕琢的可能。這樣完美的名家書法一旦確立，其表現(xiàn)形式馬上開始凝固，被模仿、被研究，在點畫、結(jié)體和章法等各個方面演繹出許許多多規(guī)則法度，給人規(guī)范，同時也給人束縛，使人們高山仰止，在它們的陰影下唯唯諾諾，無所作為，正如沈曾植在《菌閣瑣談》中引陳壽卿的話所說的:“有李斯而古籀亡，有中郎而古隸亡，有右軍而書法亡。”名家書法作為一種經(jīng)典，本身已沒有發(fā)展余地，是一種偶像式的靜態(tài)的傳統(tǒng)系列。民間書法是當時不被社會所選擇，以后又被歷史所遺忘的那部分文字遺存，它們以千百萬人的社會實踐為基礎(chǔ)，字體書風因時損益，始終處在量變的過程之中。就字體來說，有許多作品篆分兼?zhèn)洹⒎挚?、章草與今草合一，舊意未漓，新態(tài)萌生，稚拙樸茂中充滿了奇思妙想。就風格來說，因為創(chuàng)作時不作千秋之想，發(fā)乎情而不止乎禮，想怎么寫就怎么寫，所以以奇肆放逸為主要特征。這樣的作品無論在字體還是書風上都與名家書法不同，能啟發(fā)人們的創(chuàng)作靈感，同時，又因為它們未經(jīng)提煉升華，表現(xiàn)形式比較粗糙，后人可以在它們的基礎(chǔ)上，將時代精神和個人趣味注入其間，既雕且琢，精益求精，蛻變出新的風格面貌。民間書法歷來是書法家取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉，是一種原始發(fā)展的傳統(tǒng)系列。將傳統(tǒng)分為名家書法與民間書法兩大系列，體現(xiàn)了一分為二、對立統(tǒng)一的辯證思想。名家書法作為一種風格的極致，發(fā)展前途有限，是靜止的；而民間書法比較粗糙，可以持續(xù)發(fā)展，是運動的。名家書法的精神是普遍的規(guī)律的；民間書法的精神是自由的傳奇的。兩相比較，它們的特征相互對立，同時又相互補充。這種互補關(guān)系決定了它們?yōu)楹笕怂峁┑慕梃b作用也是互補的。名家書法形式完美，是書法語言的標準模式，是端正手腳的最好范本，學習書法一般都從臨摹名家書法入手。然而，名家書法的條條框框太多，束縛太大，而且發(fā)展余地太窄，因此當學習者熟悉和掌握了各種技巧法則之后，為表現(xiàn)自己的思想感情，為尋找相應(yīng)的風格形式，自然會把取法的眼光從名家書法轉(zhuǎn)移到形式更豐富、表現(xiàn)更自由的民間書法，從中發(fā)現(xiàn)自己的追求，將自己的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力扎根于這片神奇的土地。然而，民間書法的表現(xiàn)形式畢竟是粗糙的，要在它的基礎(chǔ)上開創(chuàng)新的風格，建立新的規(guī)范，必須經(jīng)過提煉和升華，而提煉和升華的方法又得借助作為經(jīng)典的名家書法。民間書法以自由傳奇的精神喚醒了人們的創(chuàng)作熱情和靈感，并且提供了最初的可持續(xù)發(fā)展的形式，名家書法則以其完美性與典型性對民間書法加以提煉和升華，使它的點畫、結(jié)體和章法不斷完善，走向成熟，成為一種新的極致和新的規(guī)范，名家書法與民間書法在創(chuàng)造的階段，合二為一，如同陰陽二元，同歸于太極。我在《論顏真卿的楷書變法》一文中，對此有過詳細的例證，而且我發(fā)現(xiàn)，同樣情況在許多著名書法家的變法過程中也都有體現(xiàn)。可以這么說，千百年來，中國書法藝術(shù)的歷史就是在名家書法與民間書法這兩大系列的撐持下，架起一座云梯，不斷攀升，從輝煌走向更加燦爛的輝煌的。將傳統(tǒng)分為名家書法與民間書法兩大系列，其目的并不是要否定名家書法，而是要打破名家書法的壟斷。歷史上，碑學的出現(xiàn)就是為了打破帖學的一統(tǒng)天下，阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中說:“南派乃江左風流，疏放妍妙，宜于啟牘；北派則中原古法，拘緊拙陋，長于碑版?！庇终f:“短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！彼麑⒈鏁ㄌ岣叩脚c法帖等量齊觀的地位。今天，我們說傳統(tǒng)包括名家書法與民間書法兩大系列，也是想達到這個目的。名家書法的表現(xiàn)形式完美無瑕，誰都不能否認，但是它們的風格面貌不多，而且又過于嚴謹，與現(xiàn)代生活的豐富性相比未免太單調(diào)，與現(xiàn)代精神的傳奇性相比未免太怯懦，與現(xiàn)代文化的開放性相比未免太拘緊，因此，為了更好地表現(xiàn)今天的文化生活和今人的思想感情，我們不得不將取法的眼光從名家書法擴大到民間書法。將傳統(tǒng)分為名家書法與民間書法兩大系列，其實是清代將傳統(tǒng)分為帖學和碑學兩大系列的繼承和發(fā)展。清代碑帖之爭的結(jié)果改變了后期帖學的偏狹和僵化，使中國書法藝術(shù)從媚弱走向雄強，從衰颯走向繁榮。今天，碑帖之爭基本結(jié)束，碑版和法帖各有所長的觀點已成為學書者的共識，碑帖融合也取得了很大成就，書法藝術(shù)要想進入一個新的發(fā)展階段，必須重新確立一分為二的發(fā)展基點。于是，借助新思想新觀念，借助20世紀的考古發(fā)現(xiàn)，將傳統(tǒng)分為名家書法與民間書法兩大系列，也就成為歷史發(fā)展的必然，名家書法是帖學的發(fā)展，民間書法是碑學的發(fā)展。名家書法與民間書法的對立統(tǒng)一，將以無比寬廣的包容性向人們提供豐富多彩的傳統(tǒng)借鑒，促進書法藝術(shù)的多元發(fā)展，并且，將以無比強烈的反差性，激發(fā)各種藝術(shù)觀念的沖撞，在沖撞中磨合，最后開創(chuàng)出一代新風。（三）用創(chuàng)造的理論來闡釋傳統(tǒng)將傳統(tǒng)分為名家書法與民間書法兩大系列，高度肯定民間書法的借鑒作用，主張前人的一切文字遺存都有取法的價值，這些觀點引起許多人的質(zhì)疑和批評。一種普遍的意見認為它導致了文化層次不分、文與野不分、寫與刻不分、有法度之字與無法度之字不分、高級與低級不分，會造成各種各樣的混亂。對此，我是這樣認為的，上述各種區(qū)分都是以名家書法為指導思想和判斷標準的，現(xiàn)在我們打破了名家書法的壟斷，名家與民間并舉，看問題的立場和方法都變了，當然不會認為這樣的區(qū)分是合理的，難道“文化層次高”的人字就一定好？李白說:“詩乃別才，非關(guān)學問?！彪y道“文”的字就一定好？畢加索講:“讓風雅見鬼去吧?！彪y道“刻”的就不能學?金石氣給中國書法注入了多少驚心動魄的魅力！立場和方法一變，許多原來不成問題的問題又成了問題，都得重新反思，你說這是混亂，我說這是必然。清代碑帖之爭曾使帖學的一統(tǒng)天下變得諸子蜂起，今天的名家書法與民間書法之爭又使碑帖結(jié)合的局面變得群雄割據(jù)，這種變化對于守成的人來說，確實破壞了“安定團結(jié)”的大好局面，但是，對于不斷進取的藝術(shù)家來說，“一俟真理呈現(xiàn)，探索早又向著新的困境了，只有在模糊不清的憂郁和不幸之中，藝術(shù)才顯示其不屈的美”（史鐵生語）。對傳統(tǒng)的重新反思和重新洗牌，體現(xiàn)了否定之否定的生命活力，是書法藝術(shù)進步的表現(xiàn)，是書法藝術(shù)走向更加輝煌的“安定團結(jié)”局面的必由之路。名家書法已不是唯一的傳統(tǒng)和唯一的標準，“上帝死了”，一切價值都要重新評估。怎樣評估?當代書家必須用創(chuàng)造的理念來闡釋傳統(tǒng)。留美學者傳偉勛先生曾提出過一個概念，叫創(chuàng)造性詮釋學。這種學說不認為研究對象有其客觀內(nèi)容，認為它們都是隨讀者而異，與時代俱新的。詮釋有“當謂”，即把原著應(yīng)該說而未說的話說出來，有“必謂”，即把原著在今天此時此地必須說而當時未說的話說出來，只有經(jīng)過這樣的詮釋，研究對象才能被'講活''和'救活''。舉個書法上的例子來說明這種詮釋學的一個方面:宋人米芾論書,主張字不作正局,結(jié)體正側(cè)俯仰,“須有體勢乃佳”,章法布局要根據(jù)字形繁簡和上下左右關(guān)系,“大小各有分”,使其參差錯落。他的作品結(jié)體左右敬側(cè),搖曳多姿,上松下緊,頭重腳輕,明人宋濂形容說:“海岳書如李白醉中賦詩,雖其姿態(tài)顛倒,不拘禮法,而口中所吐,皆成五色之文?！比绱俗冃?在“唐人重法”之后不久,具有振聾發(fā)聵的醒世作用,但是過了九百年,今人對他的字已見怪不怪,反覺平正之極了。米芾的書法實踐和理論在當時人眼中是一致的,而今天看來卻是相背的。臨摹米芾書法,如果依樣畫瓢,就會陷入實踐否定理論的尷尬,即使學得再像,也是一具沒有靈魂的軀殼。因此,要學到米芾書法的精髓,就應(yīng)當根據(jù)他的理論,以當今人們對欹側(cè)錯落的把握尺度,假想米芾生在今天他會怎樣處理結(jié)體的“不作正局”,然后臨摹時在他原作的基礎(chǔ)上加以想當然的夸張,只有這樣,才能“講活”和“救活”米芾書法,使它在現(xiàn)時對人們也有與過去同等的視覺力度。也許有人會說,這種強調(diào)主觀精神的詮釋學會造成誤讀,我想是的,但是從創(chuàng)造的角度來說,這種誤讀并非大錯,甚至是必須的。1994年,我在《書法導報》上發(fā)表了《敦煌書法臆繹》的專題連載,開門見山,第一篇文章就談了對“格物致知”的理解問題:這句話出自《禮記 · 大學》,它到底是什么意思?歷來眾說紛紜,宋代朱熹釋“格”為至,“格物”即窮究物理,因此主張多讀書,多觀察事物,根據(jù)經(jīng)驗加以分析綜合,最后得出結(jié)論。陸九淵釋“格”為殺,“格物”即去除物欲,強調(diào)物欲一去則良知自明。清代顏元釋“格物”為“手犯”,即親手去做的意思,“格物致知”就是實踐出真知。三種解釋從“我注六經(jīng)”的立場來看,至少有兩種為誤讀,甚至可能三種都是誤讀,但是從“六經(jīng)注我”的立場來看,它們都能自圓其說,因為格字在古籍中確實有那么多不同的含義。這樣的誤讀分別揭示了人類獲取知識的各種方法,推動了認識論的發(fā)展。由此聯(lián)想到書法藝術(shù),我們閱讀和臨摹古人法書的目的是為了創(chuàng)作,如果一味強調(diào)真實,意義不大,甚至會帶來各種束縛,導致創(chuàng)造性藝術(shù)生命的衰退。既然如此,倒不如采用“六經(jīng)注我”的方法,老實承認由于文化和時代的差異性,我們只能按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和自己熟悉的一切去理解和臨摹前人法書,我們所有的知識結(jié)構(gòu)所建造起來的“視域”決定了我們對古人法書某些方面的不見和某些方面的洞察,而所有的洞察都是曾經(jīng)引起我們注意,并認真思索,努力想加以詮釋的問題,都是長期以來在創(chuàng)作實踐和理論研究中使我們感到困惑的問題,帶有鮮明的時代精神與個人特色。根據(jù)創(chuàng)造性詮釋學的理論,研究對象究竟是什么并非最重要的,最重要的是它在今天對我們有什么樣的意義。一切藝術(shù)都必須對所反映的客觀事物提出觀照或反省的新角度,如果你不能在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)別人沒有看到的意義,你就不可能創(chuàng)造出自己的風格面貌。以這種觀念面對傳統(tǒng), 無論取法名家書法還是民間書法, 與其說是繼承傳統(tǒng)遺產(chǎn),不如說是接過了一根創(chuàng)造的接力棒,找到了一個騰飛的起跳點。我們應(yīng)當一視同仁地去對待名家書法或民間書法,排除勢利的蒙蔽,擺脫戒律的束縛,根據(jù)自己的審美趣味和創(chuàng)作需要去選擇和借鑒各種各樣的前人作品。面對名家書法那精致的點畫、典雅的結(jié)體、和諧的章法,我們會由衷贊呼:“字寫得太好了!”并以“我注六經(jīng)”的態(tài)度去認認真真地學習和模仿。面對民間書法的自由自在,天真爛漫,奇肆放逸,我們會情不自禁地驚呼:“字竟可以這樣寫!”并以“六經(jīng)注我”的方法去作“以今度之, 想當然耳” 的借題發(fā)揮。以這種觀念面對傳統(tǒng),我們會深切體會到,傳統(tǒng)中不缺少美,缺少的是發(fā)現(xiàn)。而所有發(fā)現(xiàn)都源自內(nèi)心訴求,沒有這種訴求,我們就無法在浩如煙海的傳統(tǒng)中去發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的表現(xiàn)形式,哲學上說:我想到了,我才明白前人之所想,前人之所想才真正存在。因此,要真正的繼承傳統(tǒng),首先必須要有想法,努力去發(fā)現(xiàn)自我,發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的訴求。而內(nèi)心的訴求來自創(chuàng)造的愿望和創(chuàng)造的理念。哲學家說:“我思,故我在?！彼囆g(shù)家說“我創(chuàng)造,故我存在。”
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