格律詩寫作之技巧性規(guī)則

關(guān)于律詩的平仄法則，總的來說就是四個基本句式(加上“對”和“粘”的要求)，四條規(guī)則(“一三五不論，二四六分明”、“孤平拗救”、“三四字互救”、“對句相救”)。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認(rèn)的格律規(guī)則，寫格律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術(shù)追求;還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

(1)廣互救。

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調(diào)顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。

如李白的《清平調(diào)詞》：

若非群玉山頭見

●○○●○○●

又如蘇軾的《海棠》：

故燒高燭照紅妝

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這兩例都是本句中，第一字與第三字互救，也就是說，正格中，第一字平聲位置用了仄聲，可以在本句中第三字仄聲的位置用平聲救之，可以達(dá)到音調(diào)和諧的目的。

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如杜牧的《移居言溪館》：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。

○●●○○●●，●○○●●○○

王建的《九仙公主舊莊》“樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞?！痹S渾的《西湖亭宴餞》“城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺?！北闶菍儆谶@種互救式。

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”句式，變成了下面這種形式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”句式。

(2)避“上尾”。

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認(rèn)為，上、去、入三聲應(yīng)交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應(yīng)該避免的。還有，一首律詩的四個出句(尾字)，最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，據(jù)王力教授考據(jù)，“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”的杜甫，多數(shù)律詩的出句句腳上去入俱全。如杜甫的《曲江》：

一片黃花減卻春(平)，風(fēng)吹萬點正愁人。

且看欲盡花經(jīng)眼(上)，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠(去)，苑邊高冢臥麒麟。

細(xì)推物理須行樂(入)，何用浮名絆此身。

毛澤東的近體詩很講究聲律，他的多數(shù)律詩的出句韻腳，四聲交替，請看《長征》：

紅軍不怕遠(yuǎn)征難(平)，萬水千山只等閑。

五嶺逶迤騰細(xì)浪(去)，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖(上)，大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪(入)，三軍過后盡開顏。

這首詩的出句句腳依次為平、去、上、入。出句句腳平上去入俱全，這是理想的句式。最低限度也應(yīng)該避免鄰近兩聯(lián)出句句腳聲調(diào)相同，否則就是“上尾”。鄰近的兩個出句句腳聲調(diào)相同，是小病;三個相同，是大病;如果四個相同，或首句入韻，其余三個出句句腳聲調(diào)都相同，就是最嚴(yán)重的“上尾”。唐人有這個講究，但后來一般人也不大注意這個問題，乃至科考場中也并不認(rèn)為“上尾”不合適，但某些詩論家卻將“上尾”視為詩病。初學(xué)者知道有這么回事就行了，不必刻意去追求，甘受這苛刻的束縛，不妨待熟練地掌握了格律諸要素之后，再精雕細(xì)琢、錦上添花。

(3)不重字。

在同一首詩中絕不用兩個同樣的字，許多詩人都很講究這一條。當(dāng)然，有的詩人為了造成雙聲，或為了特別強(qiáng)調(diào)某一點，而故意使用重復(fù)字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細(xì)細(xì)，秋千院落夜沉沉?！?蘇軾);“月光如水水如天”(趙嘏);“山外青山樓外樓”(林升);“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三?！?王至)等等。這些詩句中使用重復(fù)字，追求的是一種特殊藝術(shù)效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復(fù)字的。

如陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：

僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。

夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來。

本詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。不過在同一首詩中，相同的字還是要盡量避免為好。

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