由于我們撰寫《美術(shù)油畫中國化2020白皮書》，涉及到了一些史料，因此我們進一步把我們所看到的史料做一個梳理。至于是不是符合通常的藝術(shù)史或者藝術(shù)觀，這個我們就不關(guān)心了。

我們只是就史料做一個邏輯的梳理。

我們梳理的起點是新文化運動的美術(shù)革命，一直到目前為止。

1910年代，新文化運動興起，中國畫當時處于熱寂之中的長尾階段，發(fā)展幾乎停滯。陳獨秀提出“美術(shù)革命”說。國畫特別是文人畫瀕臨消亡。

同一時期，中國去法國留學(xué)的美術(shù)生，絕大多數(shù)學(xué)習(xí)法國的學(xué)院派油畫。極少數(shù)幾個對現(xiàn)代主義繪畫有興趣。

法國當時，在1910年代，莫奈等人的印象派繪畫已經(jīng)被視為過時，凡高塞尚高更尚未被英國的羅杰弗萊發(fā)掘成功，而馬蒂斯畢加索等人已經(jīng)開始走紅。

1900年前后，海上畫派的吳昌碩以及后來北京的齊白石，在國畫界脫穎而出。

1910年后，杜尚移居美國，在美國開始了他現(xiàn)成品藝術(shù)的展示，當代主義逐漸在美國興起。

1910年代，日本的浮世繪消亡。

這就是我們梳理出來的1910年代美術(shù)繪畫的全景圖。

以我們所研究出來的納什平衡假說，中國畫經(jīng)歷了一兩千年的發(fā)展，以大周期而言，已經(jīng)早就進入了熱寂狀態(tài)。四王的畫法，是典型的策略趨同，已經(jīng)趨同到了“每一筆皆有出處”的程度。政治領(lǐng)域的革命動力落在美術(shù)領(lǐng)域，呈一邊倒之勢。國畫的范式（比如四王）已經(jīng)僵化，而此時法國油畫的范式，即使是學(xué)院派的寫實主義，對中國畫而言，也是振聾發(fā)聵，因此就作為新的范式引進來了。

理論界需要解釋的不是重復(fù)1910年的爭論，倒是其他一些對我們畫家有意義的話題，比如為什么浮世繪消亡了而國畫卻并沒有消亡？又比如為什么引進并且成功的是學(xué)院派的寫實主義，卻不是當紅的野獸派立體派？

我們從畫家的角度，認為中國畫傳統(tǒng)范式的一個致命傷就是無法描繪現(xiàn)代事物。這個也是浮世繪的硬傷。

1930年代，美術(shù)革命還沒有真正到來。政治革命一波接一波，戰(zhàn)爭一輪接一輪。這個極其困難的時期，得到較好的發(fā)展的是吳昌碩齊白石體系。

而歐洲在一戰(zhàn)二戰(zhàn)接踵而至之下，藝術(shù)思想走向了達達主義，以及康定斯基抽象主義的誕生。從全球視野來看，歐美開始走向當代主義，而中國畫則逐漸落實范式轉(zhuǎn)換走向?qū)憣嵵髁x。

1950年代，由于戰(zhàn)爭結(jié)束革命成功，中國的美術(shù)繪畫進入了高潮期。政治需要中國畫描繪現(xiàn)代的事物，特別是人物，描繪敘事性的場景。因此油畫寫實主義全面地引入到國畫，而油畫方面也是全面地學(xué)習(xí)寫實主義。

以我們借庫恩理論的假說來看，中國畫在當時完成了一次革命，因此也掀起了一次高潮。

1950年代，美國的當代主義以壓倒性的優(yōu)勢勝出，法國的繪畫中心位置不再。法國從1960年代開始建造蓬皮杜中心，確認了美國主導(dǎo)的當代藝術(shù)的主導(dǎo)地位。

1948年，格林伯格發(fā)表《架上繪畫的危機》，西方油畫出現(xiàn)了消亡的危機。

全景的看，當中國把西方油畫傳統(tǒng)大規(guī)模地轉(zhuǎn)換中國畫的時候，西方油畫自己已經(jīng)進入了大周期的熱寂階段。當西方漢學(xué)家比如高居翰還在孜孜不倦地研究80年前中國畫瀕臨消亡的原因的時候，西方油畫卻踏上了消亡之途。

1960-1970年代，中國的政治主導(dǎo)下的繪畫高潮達到了頂峰，無論是國畫還是油畫，都以寫實主義為唯一的范式，統(tǒng)領(lǐng)一切。中西繪畫思想的發(fā)展差距不止一個世紀。

1960年代，美國的丹托發(fā)表繪畫藝術(shù)已經(jīng)死亡的理論。油畫技術(shù)的教育逐漸退出了美術(shù)院校的教學(xué)。

1980年代，政治上的開放快速的打開了西方繪畫思想進入中國的大門。中國繪畫無論是油畫還是國畫，都開始全面補課。從印象派補起，很快地就補到了當代藝術(shù)。

全景的看，當1980年代我國畫家開始急起直追補課西方油畫近代的流派的時候，西方架上繪畫已經(jīng)奄奄一息了。此后到2020年這個四十年，補課是補的差不多了，不過架上繪畫在歐美已經(jīng)退出了課堂。

從西方自己來講，這是一個無解的局面。中國新文化運動時期，國畫面臨消亡，卻有一個彼岸，令人神往?，F(xiàn)在西方油畫瀕臨消亡，路在何方？卻無人知道。

全景的看，我們作為畫家，無非兩個選擇：一個是繼續(xù)跟著西方，他們有路那我們也有路，他們沒路那我們沒路也沒啥關(guān)系。另一個選擇，就是不再跟隨西方，自己另起爐灶。

從浮世繪的經(jīng)驗看，1910年左右，浮世繪的需求急劇下降，這個行業(yè)只能壯士斷腕讓刻工和褶工下崗，而畫家改學(xué)西方木刻，降低成本維持生存。20年一代人過去，刻工再也找不到了，于是沒有人了，浮世繪遂徹底消亡。

西方的油畫退出學(xué)校，很可能在20-30年內(nèi)就沒有多少油畫家了。

人們一般的都是按照線性發(fā)展的眼光看待藝術(shù)發(fā)展，就是歐美油畫領(lǐng)先我們，所以我們必須補課去追隨，而他們肯定是不斷發(fā)展向前的。殊不知他們早在我們急起直追的1980年代，已經(jīng)宣布架上繪畫進了太平間了。

庫恩的理論認為發(fā)展是周期性的，有高潮有低潮，老范式被革掉命，讓位于新范式。作為畫家，我們認為庫恩理論比較好地詮釋了西方繪畫的發(fā)展，因此我們認為新范式的出現(xiàn)才是出路。