這個(gè)問(wèn)題很早之前就一直令我好奇，印象派畫(huà)家包括莫奈、馬奈、塞尚、高更、梵高，等等，都對(duì)浮世繪非常感興趣，學(xué)習(xí)浮世繪的畫(huà)法，可是為什么他們沒(méi)有一個(gè)人學(xué)習(xí)中國(guó)國(guó)畫(huà)的畫(huà)法？

隨著對(duì)第三次藝術(shù)高潮的研究深入，漸漸地看到越來(lái)越多的證據(jù)，越來(lái)越多的細(xì)節(jié)，說(shuō)明法國(guó)畫(huà)家對(duì)浮世繪的研究、學(xué)習(xí)和借鑒，是非常認(rèn)真仔細(xì)的。而對(duì)于中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)借鑒，幾乎沒(méi)有。

從宏觀藝術(shù)學(xué)的角度，對(duì)這個(gè)問(wèn)題是有一些解釋的。比如，浮世繪流入法國(guó)主要是因?yàn)槿毡敬善鞒隹跉W洲，用浮世繪的花花紙包起來(lái)，這樣在歐洲就獲得了大量極其廉價(jià)的浮世繪版畫(huà)。從藝術(shù)商業(yè)的角度來(lái)看，日本人無(wú)意中打開(kāi)了歐洲的浮世繪市場(chǎng)。而中國(guó)畫(huà)不是版畫(huà)，一件就是一件，沒(méi)有廉價(jià)復(fù)制品，不可能大量銷往歐洲。梵高兄弟倆買了400張浮世繪，自己在咖啡館開(kāi)浮世繪的展覽。莫奈的畫(huà)室里墻上掛的都是浮世繪版畫(huà)。中國(guó)畫(huà)沒(méi)有這樣的市場(chǎng)存在。畫(huà)家們實(shí)際上都是貧窮的，所以他們不可能獲得大量的中國(guó)畫(huà)加以揣摩。

再?gòu)睦L畫(huà)分析的角度，浮世繪是版畫(huà)，也就是套色木刻印制出來(lái)的。這在技術(shù)上決定了浮世繪不存在中國(guó)畫(huà)的“筆墨”。中國(guó)畫(huà)的筆墨主要技術(shù)包括了暈染，所謂“墨分五色”。墨色洇染細(xì)微復(fù)雜，無(wú)法用套色來(lái)制版。因此浮世繪看上去就是我們的工筆畫(huà)畫(huà)法。當(dāng)法國(guó)人看到浮世繪之后，如果有機(jī)會(huì)看到我們的工筆畫(huà)，基本上會(huì)認(rèn)為是一類?？吹綄?xiě)意畫(huà)的機(jī)會(huì)應(yīng)該很少。

再看我們中國(guó)自己的繪畫(huà)發(fā)展史，山水畫(huà)可能早在漢代就已經(jīng)有了，日本人可能是在唐代學(xué)習(xí)了中國(guó)人的畫(huà)。但是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的始祖據(jù)說(shuō)是梁楷，他是南宋人。看他的畫(huà)，比如《潑墨仙人圖》，是典型的渲染筆墨?！独畎滓髟?shī)圖》也是明顯的渲染筆墨勾線。而日本浮世繪沒(méi)有多少渲染的畫(huà)法。渲染的畫(huà)法必須用生宣，熟宣是沒(méi)有洇染的效果的。日本人直到民國(guó)才到中國(guó)來(lái)希圖獲得宣紙的制造技術(shù)，才開(kāi)始種植制造宣紙的材料-青檀。因此我們注意到實(shí)際上中國(guó)的渲染畫(huà)法很可能并沒(méi)有被法國(guó)人認(rèn)識(shí)。

從我們研究西方繪畫(huà)的資料看，西方油畫(huà)沒(méi)有真正在渲染這一畫(huà)法上有過(guò)什么記錄。

我們新東方主義油畫(huà)所移植的中國(guó)畫(huà)，包括吳齊體系在內(nèi)的大部分國(guó)畫(huà)系統(tǒng)，都是建立在筆墨基礎(chǔ)上的，而渲染是一個(gè)普遍使用的筆墨技巧。

換句話說(shuō)，西方對(duì)東方繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，始終有一個(gè)盲點(diǎn)，就是缺少了對(duì)中國(guó)渲染技術(shù)的理解和研究，這個(gè)從技術(shù)上阻斷了他們進(jìn)而學(xué)習(xí)寫(xiě)意國(guó)畫(huà)的道路。

當(dāng)然，從文化的層面，西方畫(huà)家也不具備對(duì)中國(guó)詩(shī)詞和書(shū)法的起碼的理解，因此也構(gòu)成了西方畫(huà)家學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫(huà)的障礙。

我們昌本碩源的移植，就會(huì)在油畫(huà)中全面地建立包括渲染技術(shù)在內(nèi)的寫(xiě)意國(guó)畫(huà)體系。這個(gè)恰恰是西方繪畫(huà)從未觸及的領(lǐng)域。因此我們順理成章地打開(kāi)了油畫(huà)上一個(gè)宏大的發(fā)展空間。