宏觀美學(xué)與藝術(shù)場論

當(dāng)代主義時期，繪畫如果不創(chuàng)新就幾乎無法立足。任何繪畫創(chuàng)新都需要為自己做一個合法性論證，justification。一般而言，畫家都是采用窮舉法，去排除與別人的雷同。這種窮舉法排除也可以是間接地由評論家做的。

比如法國的印象派，就是他們第一次畫展上，評論家對莫奈的《印象.日出》做的評語，等于用窮舉法排除了莫奈這幅畫與其他繪畫雷同的可能性。

當(dāng)然也有不同的其他幾種合法性策略。比如馬塞爾.杜尚的自行車輪胎，由于使用現(xiàn)成品，這個是前所未有的，是一個常識。所以，杜尚不需要再做更多的說明，只要用一個“ready-made”單詞，就完成了自己的合法性論證。就是使用一種常識性的排他概念，進行合法性論證。

值得一提的是康定斯基?？刀ㄋ够鞘褂眠壿嬚撟C。就是說他用邏輯方法論證自己發(fā)明的畫法與以往的任何畫法不同，從而奠定了自己的首創(chuàng)性。

當(dāng)我們進行水墨油畫，詩詞油畫，進而推出新東方主義油畫的思想時，我們也需要進行合法性論證。這個就導(dǎo)致了我們一系列的邏輯論證。

首先我們在《論油畫的意境》中，提出從詩詞意境創(chuàng)意油畫的根本方法論，提出用油畫畫國畫的方法論，提出詩詞為本。進而我們擴大了外延，把東方思維作為油畫的思想，提出新東方主義的概念。

在這個基礎(chǔ)上，我們進一步進行邏輯論證，探索藝術(shù)的本質(zhì)問題。之前的《論油畫的意境》和新東方主義油畫，主要是微觀地考慮繪畫的個體特征。進一步邏輯論證中我們開始轉(zhuǎn)向宏觀的藝術(shù)課題。比如考慮西方藝術(shù)流派的高潮和衰退的深層次原因。我們開始使用數(shù)學(xué)和物理的概念來詮釋藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)象。這樣就有了用熱力學(xué)第二定律的熱寂說來描述大的藝術(shù)流派的衰退。用納什均衡來解釋畫家創(chuàng)作趨同性的博弈均衡。用信息熵來刻畫特定的畫類的信息特征。以及用量子力學(xué)的二重態(tài)思想來解釋藝術(shù)作品的社會特征。這些都已經(jīng)超越了作品作為個體的存在，都涉及了社會和大樣本的概率特性。因此都是屬于宏觀研究了。

所以我們必須指出這是一種美學(xué)和美學(xué)史的宏觀研究，我們把它稱為“宏觀美學(xué)”。宏觀美學(xué)的研究對象是美術(shù)作品的集合，是藝術(shù)家群體的趨勢性活動，是社會與藝術(shù)家群體之間的互動。宏觀美學(xué)的目的是研究藝術(shù)創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀，從中找到社會性的規(guī)律，而不是分析個別藝術(shù)家或者少數(shù)幾個藝術(shù)家的特殊的經(jīng)歷和經(jīng)驗，希望從中找到個人藝術(shù)發(fā)展的訣竅。

在《論油畫的意境》中我們提出了藝術(shù)作品的場效應(yīng)這一概念。在經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域，已經(jīng)有借鑒量子力學(xué)的“經(jīng)濟學(xué)社會場論”。因此，在宏觀美學(xué)中我們使用數(shù)學(xué)和物理的概念，一樣會涉及概率論、場論、量子力學(xué)等宏觀研究的學(xué)說。李奕提出的藝術(shù)作品疊加態(tài)的概念，以及之前筆者提出的油畫信息熵的概念，都已經(jīng)把藝術(shù)信息作為一個類似于場的概念在探索。這種場論的進一步探究，將完善藝術(shù)場論，成為宏觀美學(xué)的一個主要方面。