法國鬼才導(dǎo)演昆汀·杜飛的《真實》是一部難以用傳統(tǒng)思維界定的電影，它不同于我們熟知的講故事套路，沒有按照傳統(tǒng)邏輯安排起承轉(zhuǎn)合，沒有遵循因果線性敘事，而是引入多重時空，讓不同時空相互交織，構(gòu)筑了一場真假莫辨、虛實難分的銀幕噩夢?！墩鎸崱返臒X，在于它不是一部典型的套層結(jié)構(gòu)電影，也不是一部典型的三段式電影。在此意義上，《真實》與那些已經(jīng)帶有明顯反傳統(tǒng)敘事的電影不可同日而語。

非常規(guī)結(jié)構(gòu)

套層結(jié)構(gòu)，俗稱“戲中戲”，典型的案例包括《法國中尉的女人》(1981)、《蜘蛛女之吻》(1985)和《好男好女》(1995)。《法國中尉的女人》中，過去時空講述了維多利亞時期，富家子弟查爾斯一心追求薩拉的故事，現(xiàn)實時空講述了電影劇組中，飾演查爾斯的演員邁克，與飾演薩拉的演員安娜的情感糾葛；《蜘蛛女之吻》中，過去時空講述了二戰(zhàn)期間，一個法國歌女愛上德國軍官的故事，現(xiàn)實時空講述了上世紀(jì)七八十年代，同性戀者莫利納愛上了革命者瓦倫丁的故事；《好男好女》中，過去時空講述了一群臺灣有志青年來到大陸抗戰(zhàn)，后投身臺灣變革與革命的故事，現(xiàn)實時空講述了劇組中，飾演臺灣有志青年蔣碧玉的梁靜，與死去男友阿威的故事。綜合來看，這三部影片的相同點在于，它們將兩個時空的敘事交織在一起，或者是將兩部影片壓縮在一部影片中呈現(xiàn)。在這一點上，《真實》同樣如此。《真實》實質(zhì)上是將三個時空的敘事交織在一起，包括現(xiàn)實時空、夢境時空和電影時空，在此基礎(chǔ)上，它將三部影片壓縮到一部影片之中：一、電視臺攝影師詹森尋找奧斯卡級別的呻吟；二、小女孩“真實”想方設(shè)法看豬肚子里的錄像帶；三、美食節(jié)目主持人丹尼斯為皮疹所困。

當(dāng)然，并不是時空數(shù)量或故事數(shù)量讓《真實》成為一部非典型的套層結(jié)構(gòu)電影，而在于它的敘事并沒有遵循邏輯或理性的章法。《法國中尉的女人》、《蜘蛛女之吻》、《好男好女》，無論過去時空，還是現(xiàn)在時空，它們的敘事都是建立在因果鏈條基礎(chǔ)上的線性敘事，有一定的起承轉(zhuǎn)合，而且兩個時空的視聽風(fēng)格分野明顯。在《真實》中，三個故事交織呈現(xiàn)，但敘事方式上并沒有遵循因果鏈條的線性敘事，而是隨意打亂拼貼，并在不同的時空中肆意游走。而且，《真實》在視聽上并沒有做明顯區(qū)分，現(xiàn)實時空、夢境時空與電影時空基本用統(tǒng)一的現(xiàn)實風(fēng)格影像處理(有些夢境明顯超現(xiàn)實，但只是少數(shù))，以造成真假莫辨的效果。如此一來，與典型的套層結(jié)構(gòu)電影比較，《真實》多出了一層無理性與無邏輯，在敘事方式上更為前衛(wèi)大膽。

所謂的三段式電影，是一種打破建立在因果律上的線性敘事方式的電影，比較有代表性的影片包括《機(jī)遇之歌》(1987)、《低俗小說》(1994)、《羅拉快跑》(1998)、《愛情是狗糧》(2000)等。這些影片在敘事方式上打破了因果律，但內(nèi)容層面基本仍是傳統(tǒng)的客觀真實故事，它們解構(gòu)了客觀真實環(huán)境下，人的命運(yùn)的不同可能性。《真實》高于這些三段式電影之處在于，它呈現(xiàn)了三重真實——客觀真實、主觀真實(夢境)、藝術(shù)真實(電影)。最終，這些真實匯于一爐，已經(jīng)超出了用理性與邏輯解讀的范圍，你可以說看到的這一切都是真實的，也可以說這一切都是虛假的。

套層結(jié)構(gòu)與三段式電影主要就影片的結(jié)構(gòu)而言，《真實》不屬于這兩者，但帶有這兩者明顯的特點?！墩鎸崱愤@種獨特結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，在于它是一部導(dǎo)演用四維思維創(chuàng)作的電影。昆汀·杜飛摒棄了常規(guī)的三維思維的定勢，進(jìn)入四維思維的嶄新境界。

四維思維

四維思維是在愛因斯塔提出相對論之后產(chǎn)生的，在長、寬、高的基礎(chǔ)上，引入時間的概念，指出事物的相對性。像達(dá)利的代表作《記憶的永恒》、羅伯特·海因萊因的短篇小說《你們這些回魂尸》、博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》，都屬于四維思維的產(chǎn)物?！墩鎸崱吠@些偉大的作品一樣，也是四維思維的產(chǎn)物。

四維思維體現(xiàn)了事物的相對性?！墩鎸崱分?，真實都是相對的。比如，小女孩隨同父親打獵，看父親解剖豬，看到豬肚子里的錄像帶，導(dǎo)演都是通過現(xiàn)實主義影像風(fēng)格呈現(xiàn)，我們以為是真實的，但下一刻，小女孩的媽媽坐在床上，為小女孩講述故事，內(nèi)容卻和前面一樣，此時，前面的真實事件，變成了書上的故事。影片中，這種前一秒真實，下一秒虛假，再下一秒又真實的例子不勝枚舉，最終讓影片中發(fā)生的一切都無法界定，所有的真實都是相對的。

其次，四維思維往往與怪圈和悖論聯(lián)系?！墩鎸崱分械墓适?，彼此交錯，你中有我，我中有你，并且在三個時空中不斷游走。隨著三個故事彼此交錯地進(jìn)展，現(xiàn)實時空、夢境時空與電影時空和諧地融為一體，觀眾再也無法分辨清楚，墜入一個難以自拔的怪圈之中，我們的理性和邏輯已經(jīng)對影片故事的發(fā)展無濟(jì)于事。影片中，攝影師詹森為尋找奧斯卡級別的呻吟不遺余力，在這一過程中，他漸漸迷失了自己，被困在噩夢中不能自拔。美食節(jié)目主持人丹尼斯更是無法跳出自己的怪圈，他總是感到奇癢無比，但是身上并沒有濕疹，相反，那位給他看病的醫(yī)生，臉上滿是濕疹，但毫無感到奇癢難耐。醫(yī)生告訴丹尼斯，他患了濕疹，但是是腦部濕疹，實質(zhì)是丹尼斯墜入了怪圈與悖論之中無法逃脫。小女孩看到豬的肚子里有錄像帶，而豬是不可能吞下錄像帶的，這又形成了一個悖論，一個是親眼所見，一個是物理事實。在《真實》的結(jié)尾，導(dǎo)演動搖了一切現(xiàn)實的根基，讓故事回到原點，構(gòu)成一個莫比烏斯環(huán)。而莫比烏斯環(huán)的思維方式，便是典型的四維思維方式。

除了思維方式的啟迪外，《真實》投射了導(dǎo)演自身的身份與對世界的看法。片中，攝影師詹森的點子是讓電視通過電波殺人，視覺化呈現(xiàn)便是用嘟嘟嘟模仿電波的聲音，熟悉昆汀·杜飛的導(dǎo)演對此橋段定不會陌生，在《橡皮輪胎殺手》(2000)中，昆汀便讓輪胎殺人，同樣也配上嘟嘟嘟的音效。片中的攝影師詹森與神一般的導(dǎo)演佐格，可謂是昆汀的一體兩面，有其融資困難的境地，但導(dǎo)演起影片來則神乎其神。其次，《真實》無疑是后現(xiàn)代主義已降的反傳統(tǒng)、反理性的產(chǎn)物?！墩鎸崱吩诮Y(jié)尾處落入無邏輯、無理性和高概念的結(jié)果，片中的人物折射出每個人的真實——生活中的客觀真實、個人意識、潛意識的主觀真實、及他人眼中的真實(如看電影一般)，導(dǎo)演用這部影片，讓我們看到，現(xiàn)代人都困在這種噩夢之下，真假難分。