國產(chǎn)劇的“塑料感”來自哪里？

昨天，《北轍南轅》迎來大結(jié)局。

不僅在豆瓣迎來4.7分歷史新低，還被diss上了熱搜，大家認(rèn)為這部劇體現(xiàn)著濃濃的“塑料生活感”。

的確，某種程度上來說，國產(chǎn)劇之所以位于鄙視鏈最底端的原因，或許就在于這微妙的“塑料感”。

在早期，這往往是由于預(yù)算有限，服道化以及拍攝手法的落后而造成的。

但細(xì)看《北轍南轅》的創(chuàng)作班子，從臺前到幕后的確都是“人均大咖”。

拍攝手法、鏡頭調(diào)度再到美術(shù)置景上，都是可圈可點(diǎn)。

解決了這些問題的國產(chǎn)劇，為什么依舊“塑料”？

小印認(rèn)為，更深層的原因，其實(shí)在于電視劇構(gòu)想的人物依舊片面刻板，而情節(jié)敘事更是呆板單一。

很多人吐槽《北轍南轅》的點(diǎn)在于這部劇過于“懸浮”。

雖然劇集打著“女性成長”的標(biāo)簽，但內(nèi)容卻見不到真誠——劇中人均別墅大平層，各個開公司合伙人。

比如戴小雨，她在國外生活五年，發(fā)現(xiàn)未婚夫沒離婚憤而回國，回國后就因為顏值高能喝酒，而被大老板請去做公關(guān)。

再比如馮希，她只做過微商和代購，幾個投資人就把餐廳經(jīng)營交給了她，仿佛根本不在意到底能不能賺錢。

女主角們的錢就像是從天上掉下來的，找不到現(xiàn)實(shí)生活里的掙扎與女性們所面臨的困境。

脫離現(xiàn)實(shí)的懸浮感不單是《北轍南轅》的問題，回顧近幾年的國產(chǎn)劇，近幾年被吐槽的最多的點(diǎn)，也是敘事與人物塑造上。

尤其是職場劇，涉及到某些專業(yè)領(lǐng)域時，更是“塑料泛濫”重災(zāi)區(qū)。

脫離現(xiàn)實(shí)的職場情節(jié)與人物設(shè)定讓人看得十分膈應(yīng)。

男主不是身價過億的霸道總裁，就是金光閃閃的行業(yè)大神。而女主角卻又總是淪為被保護(hù)的對象。

尤其是當(dāng)劇中人物為了彰顯自己的職業(yè)身份，一本正經(jīng)地說出那些蹩腳的臺詞時，屏幕面前的小印深切體會到什么叫“社死現(xiàn)場”。

更過分的是，一些國產(chǎn)劇直接把偶像劇套路強(qiáng)行摁到新的職業(yè)背景下，也不管這到底是是否合乎職業(yè)本身邏輯。

這幾年火熱的電競劇，就經(jīng)常出現(xiàn)許多連職業(yè)選手都忍不住下場吐槽的情景。

除此之外，國產(chǎn)劇嚴(yán)重的“注水”現(xiàn)象更稀釋了敘事的節(jié)奏，整體情節(jié)在拖延之中更加被降低了觀賞性。

沒有立體的人物塑造，豐富的敘事方式與嚴(yán)密的邏輯感，這樣的國產(chǎn)劇往往在很多人眼里就天然帶著一層“塑料感”，被迫居于鄙視鏈最底端。

不過，小印不禁想問一句：這都2021了，為什么電影大導(dǎo)來拍電視劇，依舊會有“塑料感”？

這本身可能與劇作團(tuán)隊對于女性的刻板認(rèn)知，以及編劇自身生活圈層有關(guān)。

但小印覺得，這跟講故事的手段也有著莫大關(guān)系。

怎樣讓故事變得更加“高級”？

在探討為什么大導(dǎo)“下凡”拍電視劇翻車前，我們先來聊聊，到底什么才算是一個“好故事”。

為什么我們會認(rèn)為一些故事看起來比較“高級”？這種感覺來自哪里？

首先，選擇怎樣的敘事方式很關(guān)鍵。

這將會影響觀眾的觀看視角，并對整體劇情走向有很大作用。

許多人認(rèn)為，對電視劇來說，多線敘事要比單線敘事更為豐富。但并不意味著多線敘事就一定能講好故事。

更為正確的做法是，在多線性敘事中，同時有邏輯的讓人物相互作用，從而構(gòu)建出一個整體性的故事。

細(xì)數(shù)這幾年來的電視劇，許多優(yōu)秀的國產(chǎn)劇都被夸贊頗有“質(zhì)感”，很大程度上是因為它們很好地處理了主線與副線的關(guān)系。

比如《長安十二時辰》。

它突破了原著小說中單一的線性敘事，用“1+N”——一條主線N條副線的形式，更讓故事從單純個人英雄式的冒險擴(kuò)展為一場復(fù)雜的朝堂政權(quán)斗爭。

劇情主線雖然圍繞著張小敬個人追查狼衛(wèi)縱火事件展開，卻又塑造出了更為豐富的人物形象，引發(fā)著人們的共情。

頗有抱負(fù)的靖安司李必，老謀深算的右相李林甫等等，并且這些相互關(guān)聯(lián)人物的每一步動作，都深刻影響著主角的命運(yùn)。

這讓整體劇情看起來更有完整性。

《隱秘的角落》實(shí)際上也采用了與此類似的多元視角方式，觀眾在三個小孩與張東升之間切換。

在理解角色的不甘與犯罪動機(jī)的同時，又能夠留有無盡的懸念，讓人物形象在多元視角的展現(xiàn)中得到了豐富。

除此之外，在劇作中加入不一樣的手法，也能夠讓故事更加意猶未盡。

比如英國編劇們就熱衷采用各種暗喻和隱射，來表達(dá)對于現(xiàn)實(shí)世界的批判與憂慮。

《黑鏡》中經(jīng)常會創(chuàng)設(shè)一個新的背景，來對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行影射。

其中《一千五百萬的價值》，將背景設(shè)定在一個科技高度發(fā)達(dá)的未來世界，用全新的系統(tǒng)對社會等級進(jìn)行隱喻。

反烏托邦式的敘事手法，讓整體立意更為深厚，批判性地使觀眾反思人類與科技的關(guān)系。

但電視劇里這些獨(dú)具創(chuàng)新的橋段與敘事，都來自于哪里？

至少在當(dāng)下的電視劇里，我們可以看到許多優(yōu)秀的編劇們不斷從自己的文化傳統(tǒng)，甚至其他領(lǐng)域挖掘到靈感。

從不同國家的劇集里可以看到，他們獨(dú)具特色的風(fēng)格其實(shí)很大程度上源于自己民族和國家擅長的那部分。

對英劇來說，他們的劇集受古典戲劇的影響較大。

因此更傾向于用短小精悍的方式進(jìn)行表達(dá)，以臺詞的遞進(jìn)，人物復(fù)雜的關(guān)系來推動劇情。

經(jīng)典英劇《九號秘事》的“沙丁魚游戲”，一群人的恩怨情仇因躲在同一個衣柜里而環(huán)環(huán)被揭秘，看到最后觀眾只覺得信息量爆炸，細(xì)思極恐。

而美劇，則發(fā)揮著好萊塢類多元“類型劇”的傳統(tǒng)，不斷在故事之中雜糅新的特點(diǎn)，讓整體劇情更加復(fù)雜而不可預(yù)知。

比如《實(shí)習(xí)醫(yī)生格蕾》將醫(yī)療劇和情感劇綜合，《豪斯醫(yī)生》則將探案手法引進(jìn)醫(yī)療劇，醫(yī)生用刑偵手法探究病患的生活來輔助診斷。

所以，電視劇難道天生就比電影低一檔嗎？

恐怕不是。

這些高級有趣的故事往往融合了更為新鮮的敘事手法。

更為重要的是，創(chuàng)作者不斷從戲劇、電影等傳統(tǒng)之中，獲取突破自我的來源。

一些國產(chǎn)劇之所以讓人感覺質(zhì)感欠佳，恐怕正是缺乏這種不斷探索的精神。

電視劇不如電影，是誰的傲慢？

為什么我們的編劇很難創(chuàng)造出好故事？

誠然，如許多文章所分析的那樣，國產(chǎn)劇講不好故事的原因，很大程度上與大陸電視劇工業(yè)體制有很大關(guān)系。

在流量當(dāng)?shù)赖漠?dāng)下，明星演員依舊是權(quán)力中心。一些明星演員甚至?xí)ё约旱木巹∵M(jìn)組，根據(jù)自身的需求進(jìn)行劇本的修改。

編劇無法掌握實(shí)際話語權(quán)，難以寫出令人滿意的劇本作品。

但在關(guān)于《北轍南轅》的這場爭議之中，小印又看到了另外一層?xùn)|西。

在影視圈一直存在的鄙視鏈里，看電視劇的似乎就比看電影的low一截。

電影大導(dǎo)拍網(wǎng)劇，被稱作是“下凡”；而編劇在回應(yīng)自己的劇本“懸浮”時認(rèn)為，是因為自己與觀眾的“圈層不同”。

你看不到創(chuàng)作者與電視劇觀眾之間試圖溝通的痕跡，兩者似乎直接放棄了這種對話。

這種心態(tài)也十分別扭，一邊想用成長故事討好觀眾，卻又總對觀眾帶著莫名的偏見。

實(shí)際上，電視和電視劇只是側(cè)重不同。

電視劇更注重對于故事、對人物的塑造，而電影則相對更注重技術(shù)，二者并沒有高低之分。

當(dāng)創(chuàng)作團(tuán)隊都帶著對電視劇的固有成見去創(chuàng)作劇集時，自然很難仔細(xì)考量劇本的質(zhì)量，琢磨人物形象的塑造，更談不上在創(chuàng)作上進(jìn)行突破。

某種程度上，或許是我們的傲慢阻礙了對于國產(chǎn)劇的探索，導(dǎo)致內(nèi)陸電視劇總是以一幅“塑料”的面孔出現(xiàn)在觀眾眼前。

正如小印所提到的，無論是網(wǎng)劇，電視劇還是電影，它們都需要不斷地突破，從更多的文本、更廣闊的現(xiàn)實(shí)之中獲取真切的故事，豐富的敘事方式。

在這個層面上，小印認(rèn)為，近幾年來迅速崛起的臺劇對于國產(chǎn)劇很有借鑒意義。

多年前，臺劇的代名詞還是“傻白甜”偶像劇，但這些年來諸如《我們與惡的距離》《想見你》《誰先愛上他的》已然突破過去的框架，成為現(xiàn)象級的劇作。

這一代的導(dǎo)演沒有囿于過往的套路之中，而是不斷尋求現(xiàn)實(shí)新的土壤。

他們或是尖銳探討網(wǎng)絡(luò)時代新聞媒體責(zé)任的承擔(dān)，又或者是將獨(dú)特的閩南文化融入到女性成長歷程中，關(guān)照現(xiàn)實(shí)狀況時，又很好地融合了自身文化。

這與影視圈人士主動的探索與“自救”不無關(guān)系。

臺灣“植劇場”計劃邀請了著名導(dǎo)演編劇進(jìn)行參與，在創(chuàng)作出高質(zhì)量作品的同時，又培養(yǎng)出一批新型創(chuàng)作人才。

精良化的生產(chǎn)模式之下，小成本得以撬動高質(zhì)量劇集，最終獲得整個影視圈的良性循環(huán)。

無論如何，影視創(chuàng)作都是一項集體工作。只有當(dāng)每一個環(huán)節(jié)都被精心打磨過，才能夠最終創(chuàng)造出真正優(yōu)秀的作品。

或許，只有當(dāng)我們的創(chuàng)作團(tuán)隊真正放下自己的偏見時，國產(chǎn)劇才會擁有更多的可能性與新的機(jī)會。