作者張志遠，來自：西方音樂史（ID: WesternMusicHistory）

研究西方音樂美學應站在西方哲學、美學思想體系上，與西方各個歷史時期的宗教、政治及各種人文科學的思想體系結合起來研究。同時，西方大量存留的藝術家、藝術流派作品更有助于我們對同時期音樂思想史的研究。因為西方自古希臘以后，其音樂美學思想體系基本上是建立在音樂實踐基礎上的。

公元前6世紀的哲學家、數(shù)學家畢達哥拉斯用數(shù)來測量琴弦的長度，發(fā)現(xiàn)弦長的比例越簡單，發(fā)出來的聲音就越和諧。通過音的和諧來自于數(shù)的比例這一主張，來探討音樂美的本質。和諧是來自于宇宙規(guī)律，音樂作為天體中的規(guī)律，對人的內心具有“凈化”的所用。古希臘客觀唯心主義哲學代表柏拉圖也將“和諧”理論推廣發(fā)揮，在他的美學思想中，音樂的美都源于道德和心靈，這也進一步延續(xù)了畢達哥拉斯的“凈化”觀，提出“音樂美育”。音樂對青少年性格形成起著積極作用。亞里士多德也在音樂美學的研究領域肯定了音樂的社會功能和教育作用，認為音樂作用于情感，所以可以達到“音樂美育”的作用。在社會意識形態(tài)方面，音樂具有重要的調節(jié)功用。

古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產(chǎn)生于數(shù)及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態(tài)的形式，它規(guī)定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態(tài)的規(guī)定。在古希臘，關于美與藝術的觀念背后，諸神與理論理性成為思想的規(guī)定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。

Gloria XI Mode II (第九樂章 榮耀頌，第二樂章 模式) Choeur Des Moines Benedict - L'ame du chant grégorien

中世紀教會教父用音樂來宣揚教義，影響人的情感，同時又禁止世俗人民自由表現(xiàn)情感的音樂，因此，這時期對音樂美的認識是建立在神權基礎之上的。在音樂的實踐方面，經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)宗教神權與世俗音樂的對立。波埃修就談到：“有三種音樂：宇宙音樂，宇宙的'和諧’或次序；人體的音樂，高尚的、健康的身心次序；以及應用的音樂，人們所做的，可以聽到的音樂?！鼻皟煞N音樂都無法用人耳去感知，只有第三種應用的音樂才有賴于樂器表現(xiàn)為人耳能捕捉的音響。

文藝復興時期擺脫了中世紀長達千年的宗教對藝術的束縛，將藝術帶入到普通民眾中去。追求人性的解放和自由的意識，所以，這時期的音樂形式發(fā)生了很大改變：和聲寫作尚未建立功能體系；復調音樂寫作手法已形成規(guī)模；器樂音樂逐漸上升超過聲樂音樂占主導地位。音樂家將音樂審美當成激發(fā)情感的藝術，從音樂感性物質材料的屬性上來激發(fā)人們對音樂的和諧感，也就是從音樂的和聲、旋律、調式、節(jié)奏等形態(tài)來談。此時期的音樂發(fā)揚了古希臘人本主義精神，為主調音樂、歌劇藝術的誕生奠定了基礎。

（女低音）那時瞎子的眼必睜開（女低音、女高音二重唱）他必象牧人牧養(yǎng)自己的羊群 London Philharmonic Orchestra/Karl Richter/約翰阿爾迪斯唱詩班 - 亨德爾彌賽亞一

巴洛克時期的音樂美學思想是西方音樂美學發(fā)展的一個重要時期。隨著宗教改革運動的興起以及市民階層的興起，資本主義在意大利之外的整個歐洲發(fā)展開來。這一時期的藝術具有一種美學特征：藝術家們對藝術作品情感予以前所未有的投入。音樂形式上主要強調以下特征：節(jié)奏比前一時期有了更大的變化，節(jié)奏連續(xù)、反復、強烈；旋律常用顫音及自由運用其他加花裝飾技巧，形成了該時期的一大風格。結構上，復調音樂、對位手法的運用在巴赫的作品中尤為突出，但其旋律音樂在通奏數(shù)字低音的基礎上，促進了歌劇音樂的誕生。巴洛克時期的音樂美學延伸了文藝復興以來的一些觀念。作曲家們在創(chuàng)作的過程中，表現(xiàn)出一些該時期的音樂審美規(guī)則。

17世紀，意大利作曲家、威尼斯歌劇樂派創(chuàng)始人蒙特威爾第開始使用代表一定形象的主導音樂動機的主調音樂。樂隊中的震音和撥奏演奏手法，在樂隊中運用不協(xié)和音加強表現(xiàn)力，都表現(xiàn)出巴洛克時期音樂家相信人的情感可以通過音樂的形式表現(xiàn)出來，由此代表的是情感派音樂美學思想。那不勒斯歌劇派作曲家斯卡拉蒂在蒙特威爾第的情感表現(xiàn)上又有了進一步發(fā)展。他在歌劇中首創(chuàng)了樂隊序曲模式，為后來的交響樂套曲形式奠定了基礎。樂器開始有獨立的表現(xiàn)性能，并且在歌劇的伴奏中能夠獨立地塑造音樂形象。

18世紀在歐洲開展的文化運動，成為西方近代史上一個巨大的歷史變革時期。該運動始于英國，發(fā)展于法國，最后形成席卷全歐的資產(chǎn)階級革命，推翻了歐洲封建主義制度，誕生了資本主義制度。資產(chǎn)階級歌頌“自由”、“平等”、“博愛”，高舉理性主義、人道主義旗幟的文化啟蒙運動為思想理論變革做了準備。在歐洲樂壇上也發(fā)生了巨大變革。首先在音樂的實踐中，音樂織體上和聲性的主調旋律性音樂開始取代巴洛克時期的復調音樂。樂隊樂器日益完備，通奏低音逐漸從樂隊中消失。這些現(xiàn)象與音樂理論界對于音樂美的劇烈爭論有關。主張主情論思想的德國音樂理論家馬泰松視旋律為音樂基礎，他認為音樂的美主要來自于旋律的表現(xiàn)，音樂旋律能夠引發(fā)人們內心的波動。而“和聲派”的代表拉莫，站在傳統(tǒng)音樂美學的角度上，對音樂與數(shù)字的關系加以肯定，認為音樂的美應當看做是一門有規(guī)律的科學。

啟蒙思想還影響到一場歌劇改革運動。18世紀末意大利歌劇中，歌者肆意賣弄技巧、虛榮的表演，無視作曲家的意圖，毀壞了意大利歌劇的音樂表現(xiàn)力，德國作曲家、歌劇改革家格魯克決心改革這種現(xiàn)象。他強調，歌劇應當以音樂為主，歌詞及其余的動作只是輔助或加強故事情節(jié)的發(fā)展，力求單純的音樂美，回歸音樂應有的功能。格魯克的歌劇改革為當時的音樂創(chuàng)作者們提供了正確的音樂思路，這一點對后世的古典主義歌劇及其浪漫主義歌劇有深遠的影響。

Beethoven:  Sonata  For  Piano  And  Cello  No.3  In  A  Major,  Op.69  -  III.Adagio  Cantabile 秦立巍 - 貝多芬大提琴奏鳴曲全集

隨著歐洲資產(chǎn)階級民主革命和民族革命的深入，文藝思潮也產(chǎn)生了與之前不同的新時代音樂美學精神。到處充斥著個人主義精神，作曲家們熱切地想表達自己內心的主觀想法，這非常有利于音樂情感的發(fā)展。在這一浪漫主義時期，浪漫主義藝術家把音樂形式作為一種本質上的存在來接受，而把對社會的責任、看法從主觀的角度、幻想式地體驗和表現(xiàn)生活事物，努力發(fā)掘自我，熱衷于情感性題材。因此，自傳性、抒情性成為浪漫主義音樂的主要特征。貝多芬在《第六交響曲》第二樂章《在溪邊》，用很快的行板描寫“溪邊小景”，貝多芬怕人們誤解他的音樂，更明確地說：“《田園交響曲》不是繪畫，而是表達鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受?！彼麖娬{的是人的精神世界而不是描摹自然。法國作曲家圣?桑說道：“音樂不是生理滿足的工具，音樂是人的精神的最精致的產(chǎn)物之一。

人在智慧的深處具有一種獨特的隱秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人們領悟藝術，而音樂就是能迫使這種感覺振動的手段之一?！边@段話表明音樂不單單是局限于形式對人生理快感的滿足，而更重要的是音樂著重于人的精神層面的提升。

恰巧在浪漫主義音樂家用音樂極力表現(xiàn)自我時，一個新的聲音的出現(xiàn)，為20世紀的音樂發(fā)展指明了方向。20世紀初，音樂史學的研究中心轉向了風格史的研究，開始趨向于音樂的自律性方向，并進行了探討。奧地利音樂美學家、音樂評論家漢斯立克提出了與18世紀的情感美學相反的理論，被稱為自律論音樂美學。即音樂自身特有的美，來自于自身的運動形式。相對應的情感美學史音樂以外的事物或被稱作音樂的內容。“這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的協(xié)調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消失――這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！崩寺髁x及其以前的音樂都力主以音樂的旋律與和聲來表現(xiàn)一定的音樂內容。在此之后，作曲家們便開始熱衷于音域基本要素的自然組織。由于音樂不被內容所束縛，所以從印象主義開始，音樂逐漸偏離主調旋律的軌道，而朝著追求聲音復雜化、豐富化的傾向發(fā)展。

為什么20世紀會出現(xiàn)那么多與傳統(tǒng)音樂反差極大的音樂探索，如表現(xiàn)主義、整體序列主義、微分音樂等？在這些現(xiàn)代音樂中，音樂藝術語言形式的不斷發(fā)展，旋律的表現(xiàn)力那種強調旋律的優(yōu)美、流暢完整、連貫已經(jīng)不是旋律唯一的要求了。我們很少再聽到大段大段的完整旋律了，取而代之的是一種支離破碎、時有時無的旋律碎片?？v觀數(shù)千年的西方音樂現(xiàn)象，音樂美學思想以不可阻擋之勢不斷推陳出新，促使我們對音樂美規(guī)律的認識更加清晰。

Transfigured Night, Op. 4 Arnold Sch?nberg - Schoenberg: Transfigured Night for String Sextet, Op. 4 & String Quartet No. 2, Op. 10:

由現(xiàn)代轉向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然，在這一思想的歷程中，思想的規(guī)定性由存在變成了語言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特征是解構性的，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現(xiàn)代美學還在存在境域中關注形式的話，那么后現(xiàn)代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，“后現(xiàn)代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉(xiāng)愁的緬懷?！焙蟋F(xiàn)代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中，傳統(tǒng)的審美標準與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。后現(xiàn)代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標準與“藝術合理性”。后現(xiàn)代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學思想與藝術理論的基本觀點，當然也力圖去解構審美的一切形式規(guī)則。