|
劉楠祺 譯 藝術(shù)與手工藝出版社（Arts et Métiers graphiques）前不久推出了保羅—安德烈·萊斯莫瓦納[1]論德加的巨著，近日我們又見到了該書的縮略版。縮略版保留了畫家傳記及其作品分類，但省略了注釋和作品目錄，原書中大部分插圖也大幅縮減。這部僅供收藏家或?qū)W者參考的作品從此可面向公眾。美中不足之處在于圖片的甄選。有相當(dāng)多的圖片——異常精美——皆可全方位展現(xiàn)德加的卓越藝術(shù)，真不明白為何一些非常重要的畫作諸如《莫爾比利公爵夫人肖像》（Portrait de la duchesse de Morbilli）或《高耶琳夫人肖像》（Portrait de Mme. Gaujelin）未收錄在內(nèi)？尤其令人遺憾的缺漏是該書將德加致力于打造空間感的大部分畫作都排除在外了，無論是《修腳師》（Pédicure）或《協(xié)和廣場》（Place de la Concorde），還是《喝苦艾酒的人》（Absinthe）和《強奸》（Viol），都無一入選。 雖有若干保留意見，還是應(yīng)該贊美保羅—安德烈·萊斯莫瓦納這本書。這部德加傳記具有一種審慎的品質(zhì)。它只在對應(yīng)作品創(chuàng)作時才會涉及一下畫家的生平，而真實總能克服此類局限。我們知道德加十分厭惡公眾的追捧和八卦。他說過，“繪畫就只是供人看么？您要明白，我們是為兩三位在世的朋友、為我們不認(rèn)識或故去的人創(chuàng)作的?！睘槭耪叨鴦?chuàng)作，也就是說，他是在以大師們的眼光、本著繼續(xù)其未竟事業(yè)的目標(biāo)而創(chuàng)作的。他將繪畫視為一項至高無上的事業(yè)，與坊間軼聞乃至生活方式都絕無關(guān)聯(lián)。這些都的確與一位藝術(shù)家的生平無關(guān)。不了解藝術(shù)家的生平，照樣可以了解其創(chuàng)作的意義。更何況一旦偉大的作品問世，其生平如何更可以忽略不計。創(chuàng)造的使命，庶幾無須命運的垂顧。 德加的一生很簡單，充斥著學(xué)習(xí)與失敗。重要的是他曾旅居過佛羅倫薩。他如佛羅倫薩人那樣在藝術(shù)中探索某種可能的絕對權(quán)力，在本原中探索某個心靈中的帝國。他也像米開朗琪羅一樣在失敗的挫折中深藏起自己的遠(yuǎn)大抱負(fù)。 一切就是如此這般地發(fā)生了，仿佛真正的絕對權(quán)力遙不可及。就在目標(biāo)即將實現(xiàn)的一刻，卻因某個先天的缺陷而與那絕對權(quán)力失之交臂。有誰能像德加，與臻美的藝術(shù)僅咫尺之遙？他曾最為深入、最為透徹地研究過安格爾的全部繪畫技法，但一種他從未體驗過的、豐饒而嚴(yán)肅的感覺將傳統(tǒng)技法席卷而去，大抵1865—1870年間，一股強大而隱秘的創(chuàng)造力催生出他的一系列肖像巨作，那是德加繪畫生涯中最為幸福的時刻之一。但災(zāi)難也隨之而來。他的視力出了問題。到中年時益發(fā)嚴(yán)重，他甚至擔(dān)心自己有失明之虞。就在他行將捕獲精確感知的那一刻——即實現(xiàn)他所有藝術(shù)抱負(fù)的那一刻——病痛使他與自己的目標(biāo)漸行漸遠(yuǎn)。 但一個人的既定目標(biāo)，很可能要在不知不覺中歷盡挫折才能獲得更為峻厲的真實，達至第二種完美。殘疾并未能令德加停止繪畫，而他轉(zhuǎn)變了畫風(fēng)的藝術(shù)依舊偉大。發(fā)生的無非是某種轉(zhuǎn)變：此時，作為其作品特征之一的精準(zhǔn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N精神上的品質(zhì)，即反抗黑夜的意愿。我想起保羅—安德烈·萊斯莫瓦納講過的一個關(guān)于模特姿態(tài)的故事，發(fā)生于1890年前后的德加畫室。那時德加因為眼疾已幾乎無法作畫了，他試圖安頓好模特的姿態(tài)，卻只能通過觸摸才能確定模特動作是否到位。“他為了測距而揮動手中的圓規(guī)，但手勢混亂甚至有些嚇人，以至于與他已極為默契的模特波麗娜和朱麗葉不錯眼珠地死盯著那把圓規(guī)的尖兒?！?br> 我們很難稱德加為現(xiàn)實主義畫家。對安格爾和龔古爾兄弟也同樣難以如此定性。但德加晚年的畫稿——這些畫稿體現(xiàn)出他所有作品的終極意義——顯露出一種毋寧說是波德萊爾式的風(fēng)格?！懊馈彪S“不幸”而至，與“不幸”不離不棄?！懊馈笔且环N盲目，因為真實之對象超越了通常的視界，而任何徹悟這種真實之對象的人都不會再滿足于膚淺的認(rèn)知。真正的藝術(shù)須尋覓于智性蟄伏之地。德加曾寫道：“賦予瘋狂的表象于真實?！蔽覀冊谄淠耗陝?chuàng)作的那些令人稱道的蠟筆畫中，大可窺到其狂放且粗獷的線條中躍躍欲試的虛無。 那么，什么才是德加的創(chuàng)作對象呢？肯定不是賽馬或舞女，也不會是濃妝淡抹的女性。 伯納德·貝倫森若干年前曾將“真實的藝術(shù)[2]”定義為某種本質(zhì)主義[3]。最精湛的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，作品本身已無須在乎表現(xiàn)或敘說什么，也不必再去尋求什么心理或真實的感受，而僅以一種既無強辯也不慫恿的方式為滿足，將自身在一種極具懾服力的“原本如此”的靜止?fàn)顟B(tài)中呈現(xiàn)為某種存在。伯納德·貝倫森將德加的肖像畫準(zhǔn)確地定位于皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡闡明的藝術(shù)體系中。在《家族肖像》（Portrait de famille）那幅畫里，德加繪就的面孔莊重沉穩(wěn)，精準(zhǔn)飽滿。“存在”似乎以其循循善誘表達出了自己。這就是那些不朽的肖像作品的表現(xiàn)力：模特面部那種詢問的、常見的形式，為實時的畫面帶來無限豐富的品質(zhì)。而其目光浮現(xiàn)于內(nèi)在且神秘的心底，仿佛是生命在做作的動作中表達出無言的允諾。肖像藝術(shù)天生便趨同于此種和諧。它屬于本體論的快樂模式之一種，會讓人產(chǎn)生一種幻覺，認(rèn)為至高的現(xiàn)實主義是可能的。 值得注意的是，德加最終放棄了肖像創(chuàng)作。病痛肯定是放棄的部分原因，但依我說，此種放棄也應(yīng)理解為一種選擇。德加是全身心投入創(chuàng)作中的，從面部到身體、從對一個人的精確模擬到對某一動作更為簡潔、更具暗示性的再現(xiàn)。被他視為唯一的創(chuàng)作對象的，唯有動作。 德加無疑不是描繪動作的第一人。但他常常受到質(zhì)疑，要么是因為萬物襯托之下的人的形象——這屬于人文主義探索——要么是因為對某種神圣含義的褒揚。 但在德加看來，動作已不再是分析的手段或確認(rèn)的方法。它在行為的過程中延伸，猶如行為的軌跡在靜止中留痕，但行為的價值或意義被淡化了。于是動作本身失去了意義，沒有了存在的理由，魅力不再。說實話，德加本人正是這樣做的，轉(zhuǎn)瞬即逝、出離知覺之現(xiàn)實的神秘感捕獲了他。動作就徹底完成了。在這位畫家的作品中，希冀該動作闡明和化簡的某種思想類別，最終成為某種更晦澀的現(xiàn)實，成為某種沉默和桎梏。 所以，就單純的本體論而言——而且絕非誑言——肖像藝術(shù)繼動作藝術(shù)之后為我們帶來描繪這種動作的藝術(shù)：那難以捕捉、莫知其名的“存在”所呈現(xiàn)的，不過是煦風(fēng)微拂。德加便是以這種“絕對”為創(chuàng)作對象的。他反復(fù)探索的即是這種缺席。這樣的藝術(shù)注定了永無止境的探索。這種藝術(shù)只有在“不可能”中才可能現(xiàn)身——德加晚年的蠟筆畫即是明證——而且?guī)缀鯖]有任何作品觀念會在這種“不可能”中保留意義。況且也鮮有畫家從事此類實踐。除了德加，我真不知道還有誰會這樣規(guī)劃自己的命運。 《德加》（Degas）首次發(fā)表于《批評》（Critique）1955年11月第102期，1992年收入博納富瓦文集《不大可能及其他》（L’improbable et autres essais），巴黎：伽利瑪出版社，1992，第167—171頁。 注釋： [1] 保羅—安德烈·萊斯莫瓦納（Paul-André Lesmoine，1875—1964），法國藝術(shù)史家。 [2] 意大利文：arte vera。 [3] 參看伯納德·貝倫森：《皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡或非雄辯的藝術(shù)》（Piero della Francesca o dell’arte non eloquente）?！髡咴?。 |
|
|
