大都會藝術(shù)博物館展出“格哈德·里希特：終究是繪畫”
格哈德·里希特《九月》 2005年 圖片來源：查理·魯賓/紐約時報 麥迪遜大街上，馬塞爾·布魯爾（Marcel Breuer）設(shè)計的這座倒塔形建筑里彌漫著一種濃濃的憂郁氛圍：幻滅、決心與離別錯綜交雜。2015年，大都會藝術(shù)博物館從搬遷的惠特尼美國藝術(shù)博物館租借了布魯爾設(shè)計的這座花崗巖建筑。由于費(fèi)用太高，該博物館將于今年7月搬離這一建筑，比原計劃提前3年。 作為博物館的壓軸大展，沒有哪個比“格哈德·里希特：終究是繪畫”這一展覽更貼切、更嚴(yán)謹(jǐn)、更廣為接受的了。本次展覽于2020年3月2日在紐約大都會藝術(shù)博物館布魯爾分館展出（目前由于疫情影響閉館，可線上觀展），將布魯爾的兩層樓與藝術(shù)融為一體。刮掉的油畫、沉悶的肖像、逼真的窗玻璃和鏡子，里希特（Gerhard Richter）的主題繪畫曾受到無盡的批評和審問。有人說，繪畫這種藝術(shù)形式在20世紀(jì)60年代就已消亡，有人說它從來沒有像現(xiàn)在這樣重要。 在這個焦躁不安的時代，各大博物館竭力證明著自己的社會影響力，這位最偉大的在世畫家問道：當(dāng)代藝術(shù)到底是為了什么？它能做什么？我成就了什么？盡管里希特作品的拍賣價格已經(jīng)高出天際，但他從來都不確定——經(jīng)過60年的努力，這句深情的告別詞，證實(shí)了他猶豫和質(zhì)疑的藝術(shù)、道德力量。（這位88歲的藝術(shù)家曾說過，這很可能是他一生中最后一次大型博物館展覽。） 這次展覽由大都會藝術(shù)博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部主席希娜·瓦格斯塔夫（Sheena Wagstaff）和藝術(shù)史學(xué)家本杰明·布克洛（Benjamin H.D.Buchloh）以及大都會藝術(shù)博物館助理策展人布林達(dá)·庫馬爾（Brinda Kumar）共同策劃，以《九月》開場，這幅畫創(chuàng)作于2005年，藍(lán)灰色的條紋展現(xiàn)的是一架飛機(jī)撞擊世貿(mào)中心的模糊畫面。在他的許多作品中，這是第一幅以冷靜而復(fù)雜的眼光看待暴力及媒體表現(xiàn)的作品。 展覽涵蓋了大約100幅作品，僅略高于2002年MoMA回顧展展出數(shù)量的一半。本次展覽略去了許多重要作品，比如《48人肖像》（1972年）、《1977年10月18日》（1988年）、《地圖集》（Atlas），但增加了里希特的玻璃雕塑作品和近期的數(shù)字印刷品。 在博物館的三層和四層之間，展覽充分利用了布魯爾的野蠻建筑風(fēng)格。開闊的視線能讓您領(lǐng)略到藝術(shù)家手法的多樣性和他對特有風(fēng)格的拒絕。四樓展出的是《籠子》（Cage）系列作品，三樓則是里希特2014年的《比克瑙》（Birkenau）四重奏，這是該作首次在北美展出，其抽象的拖拽和間斷得繪畫方式模糊了大屠殺的畫面。
《籠子》系列部分作品，圖片來源：Tate 里希特于1932年出生在德累斯頓，在這座被摧毀的東部城市接受了現(xiàn)實(shí)主義畫派的訓(xùn)練。1961年，在柏林墻建起的幾個月前，他逃到西德。與西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）、布林克·巴勒莫（Blinky Palermo）、康拉德·呂格（Konrad Lueg）和杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院(Kunstakademie Düsseldorf)的其他學(xué)生一起，他開始在灰褐色的畫布上創(chuàng)作一些毫無感情的具象油畫。這些具象通常來自生活雜志、航空攝影和家庭相冊，其冷淡而疏遠(yuǎn)的風(fēng)格是新聯(lián)邦共和國消費(fèi)主義的寫照。 布魯爾分館早期的一個展廳收藏了9幅類似灰度的影像畫，其中有幾幅描繪了納粹分子的作品，包括《魯?shù)鲜迨濉?，畫的?965年藝術(shù)家母親的弟弟，他穿著新的國防軍制服驕傲地微笑著。黑白的色調(diào)和較小的比例，都是家庭相冊的表征。在濕油畫上揮舞著畫筆，里希特把歷史變成了靜態(tài)的傳遞。模糊化的處理抹去了家庭肖像的情感和一些年輕德國人對納粹的自以為是，只留下一層朦朧，在朦朧中，否認(rèn)與罪惡是分不開的。 這種模糊化的處理與里希特的風(fēng)格特征非常接近，而且在海景、風(fēng)景和街景中反復(fù)出現(xiàn)。畫面中，他女兒貝蒂的頭趴在桌上，就像砧板上的肉；他的前妻，藝術(shù)家伊薩·根茲肯，背后裸露著；還有他現(xiàn)任妻子薩賓·莫里茨，像《圣母和圣嬰》一樣抱著他們的新生兒。 不難發(fā)現(xiàn)意大利文藝復(fù)興在這些風(fēng)景、肖像和宗教場景中的影子，也不難感覺到他們的冷漠和無情。一直以來，模糊都是他繪畫中信仰和懷疑的標(biāo)志。這類主題的描繪雖然早已過時，但模糊恰恰表明了他對傳統(tǒng)的追求。 里希特在創(chuàng)作影像畫的同時還進(jìn)行了抽象化處理，但直到1980年，他才拿起刮板，沿著油漆層拖動，創(chuàng)作出一些斷斷續(xù)續(xù)、毫無規(guī)律的作品。隨著顏料的不斷堆積和擦拭，形成了“抽象的圖畫”，它們隱藏的深度和消失的過去不得而知。 本次展覽以里希特20世紀(jì)80年代的作品為主，集中在他近20年的抽象作品上，如《籠子》六重奏（2006年），其綠色、銀色和黃色的條紋調(diào)和了技巧和隨機(jī)性。約翰·凱奇的名言“我沒什么好說的，但我正在說”也可能是里希特的座右銘。2005年里希特創(chuàng)作的《森林》系列則有更明顯的刮板痕跡，有些褪色的部分把人物和地面區(qū)分開來，這在里希特的藝術(shù)中比較罕見。 骷髏、蠟燭、家庭相冊、迷離的森林，無論是抽象還是具象方式，里希特的許多繪畫都未觸及集中營的核心。早在1967年，大屠殺的照片就出現(xiàn)在《地圖集》上，但直到2014年，他才直接在《比克瑙》（奧斯威辛集中營最大的分部）中明確表現(xiàn)出這一點(diǎn)。
《地圖集》 圖片來源：gerhard-richter.com
《比克瑙》系列部分作品 圖片來源：gerhard-richter.com
《比克瑙》系列部分作品 圖片來源：gerhard-richter.com 里希特花了一年的時間，想要把這四張死囚營的照片畫下來，這些照片是由被迫在毒氣室焚燒尸體的猶太囚犯拍攝的，但他無法做到，所以他開始用深色的顏料覆蓋大屠殺的畫面，然后依次將其刮掉，這樣，原有的畫面就模糊不清了。與稍有起伏的《籠子》系列相比，這些用猩紅色、綠色和黑色調(diào)色而成的畫作顯得更加磨損和凹陷。作為一名德國藝術(shù)家，他如此專注于可以表現(xiàn)和無法表現(xiàn)的事物，竭盡全力與這些來自地獄的畫面抗?fàn)帯?/p> 在《比克瑙》的對面，擺著數(shù)字印刷的復(fù)制品，中間有四面灰色的鏡子，所有的一切都在昏暗的燈光下顯現(xiàn)。如果說《比克瑙》是要斷言我們永遠(yuǎn)不會真正理解大屠殺，那么在布魯爾分館，一切都變得十分明朗：抽象的繪畫表達(dá)了無法表達(dá)的東西，復(fù)制品詮釋了最糟糕的情況也可能再次發(fā)生，鏡子迫使我們?nèi)ッ鎸v史上。 或許是因?yàn)樵?jīng)第三帝國和東德灌輸?shù)乃枷耄恢睂σ庾R形態(tài)抱有懷疑態(tài)度。直到現(xiàn)在，接近90歲的他，甚至懷疑自己的疑慮，他似乎不像許多仰慕者那樣對《比克瑙》的成就充滿信心。60年來，他一直將不確定性視為一種道德責(zé)任。即使在這最后的慶典上，依然如此。每一次刮板劃過畫布，他都以身示范了一個藝術(shù)家在面對懷疑時是如何創(chuàng)作的，如何戰(zhàn)勝對錯誤的恐懼，如何不相信自我卻依然奮斗終生。 這就是他為當(dāng)今青年藝術(shù)家提供的無價之寶，他們的每一個錯誤或猶豫都會受到懷疑的沖擊。那么多的教條主義，那么多的道德說教，我們需要聽到的聲音是：我不知道，我不確定，我還在想，我還在做。 （文章來源：Artdaily 作者：Jason Farago 編譯：周翔旻） |
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