摘要：魯迅的美術(shù)工作定位在紹介翻印出版工作。他在搜集古今中外版畫書刊、名作原拓的基礎(chǔ)上，自費編印十余種畫冊，印行近萬冊，以供美術(shù)工作者參考再造。魯迅是民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者、西方版畫藝術(shù)的紹介者，也是中國新興木刻運動的倡導者。魯迅美術(shù)出版活動的價值取向與其文學啟蒙理念是一致的，是為了用文藝來喚起民眾的覺醒，改變國人的精神現(xiàn)狀，并培育藝術(shù)新人。在魯迅看來，無論是紹介歐美的新作，還是復印中國的古刻，都是“中國的新木刻的羽翼”，希望青年美術(shù)工作者們能將文藝遺產(chǎn)和外國先進藝術(shù)有機融合，創(chuàng)作出別開生面的新作。魯迅撰寫的書刊廣告生動凝練、扣人心弦，是其出版實踐活動的重要組成部分。魯迅的前瞻眼光、犧牲精神和不遺余力的努力，推動了版畫藝術(shù)在中國的發(fā)展，踐行了他在“五四”時期就倡導的文藝大眾化的主張，魯迅在中國美術(shù)出版史上的地位和作用是不容置疑的。

　　關(guān)鍵詞：魯迅；美術(shù)出版；啟蒙；文藝遺產(chǎn)；外國版畫；新興木刻

　　作者簡介：盧軍，文學博士，聊城大學文學院教授( 山東 聊城 252059)

　　基金項目：國家社會科學基金重點項目（12AZW010）

　　魯迅對美術(shù)的熱愛持續(xù)終生，他認為除了審美愉悅、陶冶性情外，作為“人類共通的語言”的圖畫具有“濟文字之窮”的特殊功能。在日本留學期間，為改造國民精神，魯迅棄醫(yī)而“治文學和美術(shù)”，看重的就是文藝的啟蒙工具作用?；貒笤诮逃咳温毱陂g，魯迅撰寫了《擬播布美術(shù)意見書》，闡明美術(shù)可以“表見文化”、“輔翼道德”、“救援經(jīng)濟”[1]，提倡藝術(shù)工作者們創(chuàng)作能反映社會生活、國民精神遞變、助人向上的作品。該文被研究者視為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的起點和標志。1927年，魯迅翻譯了日本板垣鷹穗所著《近代美術(shù)史潮論》，提出應系統(tǒng)向國人介紹有關(guān)世界美術(shù)的知識，以開闊民眾視野。

　　魯迅的美術(shù)工作定位是紹介翻印美術(shù)作品，以版畫（包括木刻、石版、銅版、插畫、裝畫）為主。魯迅倡導版畫的主要原因是認為其表現(xiàn)形式質(zhì)樸剛健，適合反映底層大眾的生活疾苦和民主革命；此外，制作木刻版畫的工具簡單易得，成品復制方便，比其他美術(shù)作品更易傳播普及，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”[2]。但當時國內(nèi)介紹版畫藝術(shù)的書刊極端匱乏，“中國舊式插畫與外國現(xiàn)代插畫，青年藝術(shù)家知道的極少；尤其奇怪的是美術(shù)學校中幾乎沒有藏書”[3]。為解決這個問題，1929年1月，魯迅與柔石等以“朝花社”名義編印出版了收錄有12幅外國木刻作品的《近代木刻選集（1）》，此后陸續(xù)自費編印了《蕗谷虹兒畫選》、《近代木刻選集（2）》、《比亞茲萊畫選》、《新俄畫選》、《梅斐爾德木刻士敏土之圖》、《一個人的受難》、《北平箋譜》、《引玉集》、《木刻紀程（1）》、《十竹齋箋譜》、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》、《死魂靈百圖》等十余種畫冊，印行近萬冊，“以傳給青年藝術(shù)學徒和版畫的愛好者”[4]。魯迅曾明確闡述他的出版動機：“雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術(shù)作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產(chǎn)，有時是發(fā)掘現(xiàn)在中國時行藝術(shù)家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作?！盵5] 魯迅的美術(shù)出版活動大致可以分為三類：傳承弘揚民族文藝遺產(chǎn)；引介外國的進步藝術(shù)作品；記錄中國新興木刻家的成長足跡。魯迅美術(shù)出版活動的價值取向與其文學啟蒙理念是一致的，期盼用美育來潛移默化地改變民眾的精神現(xiàn)狀，喚起民眾的覺醒。正因為魯迅的不懈努力，推動了版畫藝術(shù)在中國的發(fā)展。

　　一、傳承弘揚民族文藝遺產(chǎn)

　　魯迅在多篇文章中談到對待文藝遺產(chǎn)的態(tài)度問題。1934年4月10日，魯迅致信魏猛克，批判了全盤否定舊形式和文藝遺產(chǎn)的偏激錯誤觀點，就藝術(shù)的承傳問題指出：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，那是他們將'采用’和'模仿’并為一談了。中國及日本畫入歐洲，被人采取，便發(fā)生了'印象派’，有誰說印象派是中國畫的俘虜呢？”[6] 1934年5月，魯迅作《論“舊形式的采用”》，針對舊形式的采用和繪畫遺產(chǎn)的繼承問題進行了深入探討。

　　看到中國傳統(tǒng)版畫日漸衰落、行將絕滅的現(xiàn)狀，魯迅深以為憂。1934年3月17日，魯迅致信山本初枝，談到因恐《北平箋譜》這類詩箋怕不久將絕跡，“因此我決心印一些，留下從前的成績”[7]。1933年2月5日，魯迅致信鄭振鐸，商議聯(lián)手編選一部中國傳統(tǒng)彩色木刻集，“去年冬季回北平，在琉璃廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沉了。因思倘有人自備佳紙，向各紙鋪擇尤（對于各派）各印數(shù)十至一百幅，紙為書葉形，采色亦須更加濃厚，上加序目，訂成一書，或先約同人，或成后售之好事，實不獨為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀念耳”[8]。兩人做了分工，由身處北平的鄭振鐸搜集箋樣，魯迅則負責從五百多種箋樣中選擇合適的箋紙。此后數(shù)月，兩人書信往來頻繁，研究《北平箋譜》的紙張選取、色澤印工、編訂目次、裝幀設(shè)計等具體問題。既要與美術(shù)工作者有參考作用，還要考慮到歷史文物價值。1933年10月，魯迅與鄭振鐸合編、自費出版的中國傳統(tǒng)木刻水印箋紙集《北平箋譜》編成，收錄箋紙332幅，分訂線裝六大冊，由北平榮寶齋印刷裝訂，被當時的出版界視為一大盛事，對傳承中國古代木刻版畫有不可估量的影響。1934年2月24日，魯迅致信鄭振鐸，談到重行展閱《北平箋譜》“覺得實在不惡，此番成績，頗在預想之上也”[9]，可見魯迅對《北平箋譜》的編印效果是相當滿意的。

　　當然，除了傳承文化遺產(chǎn)外，魯迅出版此書也有滿足自己的興趣愛好的原因。他在給姚克的信中坦言：“我舊習甚多，也愛中國箋紙，當作花紙看，這回輯印了一部箋譜，算是舊法木刻的結(jié)賬?！盵10]《北平箋譜》出版后，魯迅贈送多冊給國外圖書館及蘇聯(lián)木刻家協(xié)會、斯諾等外國友人，希望此書能幫助他們了解中國。但有些國家除外，1934年2月9日，魯迅在給鄭振鐸的信中談到向各國圖書館贈送《北平箋譜》一事，“英國亦可送給，以見并無偏心，至于德意，則且待他們法西斯結(jié)束之后可耳”[11]，說明魯迅拒絕向德國和意大利贈書的原因是由于痛恨兩國實行法西斯專政?？紤]到青年美術(shù)學生學習資料的缺乏，魯迅還打算于精印本外，另制一種廉價本，以減輕學生的購買負擔并幫助其研究。

　　由于《北平箋譜》的順利開印和大獲好評，激發(fā)了鄭振鐸出版中國歷代版畫的興趣，獲得魯迅的支持：“新的文化既幼稚，又受壓迫，難以發(fā)達；舊的又只受著官私兩方的漠視，摧殘，近來我真覺得文藝界會變成白地，由個人留一點東西給好事者及后人，可喜亦可哀也”[12]。1934年2月15日，魯迅致信臺靜農(nóng)，談及鄭振鐸收藏有不少明版圖繪書，“明版插畫，頗有千篇一律之觀，倘非拔尤紹介，易令讀者生厭，但究竟勝于無有，所以倘能翻印，亦大佳事，勝于焚書賣血萬萬矣”[13]，希望鄭振鐸能將其選印翻刻成書，以傳播中國古代版畫藝術(shù)。

　　《北平箋譜》出版后，魯迅與鄭振鐸再度合作，著手翻印《十竹齋箋譜》，力圖再“復活一部舊書”?！妒颀S箋譜》是明末彩色水印木刻箋譜，內(nèi)容多反映晚明文人雅士生活趣味，也是晚明印刷技藝的集大成者。印行時正值李自成起義軍攻陷北京，由于戰(zhàn)亂，原版印數(shù)和存世量極少。1934年3月18日，魯迅致信增田涉，談及翻印《十竹齋箋譜》打算，“因為舊式文人逐漸減少，箋畫遂趨衰亡，我為顯示其虎頭蛇尾，故來表彰末流的箋畫家。雕工、印工現(xiàn)在也只剩三四人，大都陷于可憐的境遇中，這班人一死，這套技術(shù)也就完了。從今年開始，我與鄭君每月聚一點錢以復制明代的《十竹齋箋譜》，預計一年左右可成”[14]。為了翻刻《十竹齋箋譜》，鄭振鐸設(shè)法借得通縣王孝慈所收藏的《十竹齋箋譜》母本，委托榮寶齋翻印，魯迅自愿承擔《十竹齋箋譜》的刊刻費用。翻刻過程中，魯迅與鄭振鐸反復探討選用何種顏料印出后“歷久不褪色”，用哪種紙張才能耐久，以及制作普及版供青年學習等細節(jié)。魯迅還研究了《十竹齋箋譜》的版權(quán)頁設(shè)計問題，“老成人死后，此種刻印本即不可再得，自當留其姓名。中國現(xiàn)行之版權(quán)頁，仿自日本，實為彼國維新前呈報于諸侯爪牙之余痕，但如《北平箋譜》，頗已變相，也還看得過去。我想這回不如另出新樣，于書之最前面加一頁，大寫書名，更用小字寫明借書人及刻工等事。如所謂'牌子’之狀，亦殊別致也”[15]。這是魯迅創(chuàng)造的現(xiàn)代刻印木板古書的版權(quán)新樣式，廣受出版界重視并沿用至今。

　　1934年12月，《十竹齋箋譜》第一冊以“版畫叢刊”名義出版。魯迅雖對翻刻耗時太長頗多微詞，但對印刷效果還是滿意的，1935年4月10日致信鄭振鐸，“我雖未見過原本，但看翻刻，成績的確不壞，清朝已少有此種套版佳書，將來也未必再有此刻工和印手”[16]。因此，魯迅敦促鄭振鐸讓榮寶齋加快翻刻《博古葉子》和其余三冊《十竹齋箋譜》?！恫┕湃~子》是魯迅非常欣賞的明末清初畫家陳老蓮的木刻人物畫集。陳老蓮長期與刻工合作，為明代版畫技藝的提高做出了很大貢獻。自1934年起，魯迅為翻印此書同鄭振鐸洽商多次，又請許壽裳出面向持有明刻本的周子競商借，并試印了樣紙，還登出了售書廣告。然而，由于日軍進逼華北，時局動蕩，再加之資金困難，以致翻刻中輟。

　　二、大力紹介外國版畫藝術(shù)

　　縱觀魯迅的美術(shù)出版活動，他投入精力最多的是編選紹介外國美術(shù)作品。1928年11月，魯迅與柔石等青年成立朝花社，“目的是紹介東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”[17]。他在廣泛收集外國版畫書刊畫集、名作原拓的基礎(chǔ)上，編輯出版了《近代木刻選集》、《新俄畫選》、《引玉集》、《士敏土之圖》、《死魂靈百圖》等畫冊，大力推介外國版畫藝術(shù)。緣由大致有兩個：一是為美術(shù)工作者提供參考學習資料。魯迅曾在《論翻印木刻》一文中寫到：“而翻印木刻，也較易近真，有益于觀者。我常常想，最不幸的是在中國的青年藝術(shù)學徒了，學外國文學可看原書，學西洋畫卻總看不到原畫?！抑灰驗橄牍┙o藝術(shù)學徒以較可靠的木刻翻本，就用原畫來制玻璃版。”[18]二是試圖糾正當時美術(shù)界普遍存在的一些錯誤傾向。1934年6月2日，魯迅致信鄭振鐸，批評了當時畫壇的資產(chǎn)階級藝術(shù)創(chuàng)作和革命美術(shù)初期的錯誤傾向：“蓋中國藝術(shù)家，一向喜歡紹介歐洲十九世紀末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族”[19]。魯迅多次表達了對美術(shù)作品中塑造的工農(nóng)形象的不滿，1934年4月6日，在復李霧城的信中就指出，“刻勞動者而頭小臂粗，務須十分留心，勿使看者有'畸形’之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無知識了”[20]。指出將工農(nóng)高舉的拳頭畫得比頭還大或者吹胡子瞪眼，并非就是無產(chǎn)階級藝術(shù)，正象在文學創(chuàng)作方面描寫工農(nóng)開口罵人或滿臉泥污一樣是錯誤的，是不符合事實的。希望美術(shù)青年應認真解決歪曲工農(nóng)形象的問題。魯迅紹介西方先進藝術(shù)，就是為了來針砭中國藝壇的病態(tài)。

　　《士敏土之圖》是德國青年版畫家凱爾·梅斐爾德為蘇聯(lián)作家革拉特珂夫小說《士敏土》所作的插圖，共10幅。1930年9月12日，魯迅收到徐詩荃由德國寄來的《士敏土之圖》，欣賞有加，贊揚梅斐爾德“在德國是一個最革命的畫家”，“這十幅木刻，即表現(xiàn)著工業(yè)的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形”[21]。魯迅立刻籌劃該畫集的翻印。1930年9月底《梅斐爾德木刻士敏土之圖》出版，是魯迅以“三閑書屋”名義自費印刷的第一本精印復制品。翻印這套版畫，主要是為木刻青年提供參考學習資料。為達到理想的翻印效果，魯迅為印刷工藝問題反復考量，他曾在《論翻印木刻》一文中提到此事：“倘為藝術(shù)學徒設(shè)想，鋅板的翻印也還不夠。太細的線，鋅板上是容易消失的，即使是粗線，也能因強水浸蝕的久暫而不同，少浸太粗，久浸就太細，中國還很少制板適得其宜的名工。要認真，就只好來用玻璃板，我翻印的《士敏土之圖》二百五十本，在中國便是首先的試驗”[22]。這樣精印外國木刻作品，在中國還屬于首創(chuàng)。在《魯迅日記》中，記載著他先后贈送《士敏土之圖》給韋素園、錢君匋，徐詩荃、胡愈之、許欽文、許壽裳、古安華、費慎祥、康嗣群、德國友人漢堡嘉夫人等多人。

　　魯迅認為用圖畫來敘事對讀者大有裨益，“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數(shù)極多的時候，即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開，也就成了獨立的連環(huán)圖畫”[23]。1933年9月，魯迅編輯的比利時畫家麥綏萊勒木刻連環(huán)畫冊《一個人的受難》由上海良友圖書公司出版發(fā)行。魯迅在序言中介紹麥綏萊勒善用圖畫來表現(xiàn)故事，但作品浪漫、奇詭的居多，“獨有這《一個人的受難》乃是寫實之作，和別的圖畫故事都不同”[24]。還為書中圖畫一一作了寓意深刻的說明，從而增強了這套連環(huán)畫的思想性。1933年10月8日，魯迅致信趙家璧，談及《一個人的受難》：“M氏的木刻黑白分明，然而最難學，不過可參考之處很多，我想，于學木刻的學生，一定很有益處。但普通的讀者，恐怕是不見得歡迎的。我希望二千部能于一年之內(nèi)賣完，這才是木刻萬歲也”[25]。這部畫集中的幾幅代表性的畫曾被作為進步書籍報刊的標記發(fā)行，影響深遠。

　　為出版長篇小說《鐵流》的木刻插圖單行本，魯迅委托在蘇聯(lián)任教的曹靖華幫助搜集插圖，不料制版待印之時，1932年1月28日，日軍飛機轟炸上海閘北，承印此書的商務印書館化為灰燼。書雖未出成，但魯迅并未停止系統(tǒng)搜集蘇聯(lián)版畫原作的工作。曹靖華告知魯迅：蘇聯(lián)木刻家愿意用中國宣紙交換木刻作品。魯迅遂開始寄贈宣紙，曹靖華先后從蘇聯(lián)木刻家手中搜尋木刻作品118幅寄與魯迅。1933年11月3日魯迅致信鄭西諦，談到出版《引玉集》的打算：“我有蘇聯(lián)原版木刻，東洋頗少見，想用珂羅版紹介于中國”[26]。1934年1月9日，魯迅致信蘇聯(lián)版畫家希仁斯基、亞歷克舍夫等人，信中敘述了創(chuàng)作木刻在中國的傳播和國民黨反動派迫害木刻青年的事，同時請他們?yōu)榫幱〉摹兑窦穼懞啔v。1934年3月，魯迅從一百多幅原版的木刻畫中選出11位蘇聯(lián)版畫家的59幅木刻作品，以”三閑書屋“名義自費印行出版《引玉集》?！兑窦肥枪┙o學藝術(shù)的青年參考用的，因此魯迅對印工要求極高。為確保印刷質(zhì)量，《引玉集》是在上海排版、打好紙型后，送到日本東京洪洋社印刷的。魯迅還親自設(shè)計封面，白色的封面與黑色的封底相映襯，凸顯了黑白木刻的特點?！兑窦肥囚斞妇庍x的中國第一部蘇聯(lián)版畫集，所收錄作品均為珍貴的蘇聯(lián)原版木刻畫。按原拓片復制，保持了原作的神采，是一部具有特殊參考價值的版畫集。不僅為國內(nèi)藝術(shù)界人士稱道，而且在國外亦負盛名。初版300部在當年年底就銷售一空。

　　1935年11月6日，魯迅致信孟十還，托他代買俄國A·阿庚作畫、培爾那爾德斯基鐫刻的《死魂靈百圖》原書，準備介紹給中國讀者。1936年1月，魯迅開始籌劃《死魂靈百圖》的印刷出版等事項。5月，《死魂靈百圖》由文化生活出版社發(fā)行，收錄圖103幅。該書的封面和扉頁是按照魯迅畫的毛樣設(shè)計的，分有綢面燙金精裝和硬紙版面平裝兩種版本。是魯迅自費出版的畫冊中最大的一部文學書籍插圖畫冊，竟比俄國出版的插圖本還齊全，是文學作品插圖畫冊中的珍品。

　　1936年6月，魯迅編選的《蘇聯(lián)版畫集》由上海良友復興圖書印刷公司印行，收錄蘇聯(lián)版畫藝術(shù)家法復爾斯基、索各洛夫等184幅作品，是魯迅主持出版的第三部蘇聯(lián)版畫集。為了這本畫集的出版，魯迅不顧病魔纏身，曾多次親自到印刷公司編輯部，從二百多幅作品中進行了嚴謹?shù)奶暨x。并抱病作《序》，“我希望這集子的出世對中國的讀者有好的影響，不但可見蘇聯(lián)的藝術(shù)成績而已”[27]。

　　德國著名版畫家凱綏·珂勒惠支的創(chuàng)作題材以反映民眾的貧病與疾苦為主，整體基調(diào)是悲哀、憤怒的。珂勒惠支的反抗精神向來為魯迅所稱許。1932年6月，當魯迅得知從事革命美術(shù)活動的木刻家江豐被捕入獄后，托人給江豐送去珂勒惠支畫集一冊，鼓勵他別氣餒，度過難關(guān)繼續(xù)戰(zhàn)斗。魯迅最喜歡珂勒惠支的銅版畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭》，曾寫信請珂勒惠支創(chuàng)作一套反映太平天國運動的組畫，但因珂勒惠支對中國歷史和生活缺乏了解而未能如愿。為紀念珂勒惠支誕辰七十歲和緬懷柔石犧牲五周年，拓展青年美術(shù)工作者的藝術(shù)視野，魯迅從1935年4月起，在自己收藏的珂勒惠支的數(shù)十幅版畫中選取21幅，送交北平故宮博物院印刷廠制版印刷，1936年7月，以“三閑書屋”名義自費出版了六大開本《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。畫集一出版，就銷售一空。由于讀者的需要，魯迅授權(quán)文化生活出版社改版重印了該書的簡裝縮印本，在魯迅逝世前三天翻印出版，這是魯迅生前經(jīng)營出版的最后一本書。

　　由上述出版活動，可見魯迅對以珂勒惠支、梅斐爾德、麥綏萊勒和一批蘇聯(lián)現(xiàn)實主義畫家為代表的歐洲進步版畫藝術(shù)的欣賞。他推崇這些作品中的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，對民眾命運的真實展示，以及其中蘊含的大膽反抗精神。希望從內(nèi)容到技藝上都能供中國美術(shù)工作者們學習借鑒。

三、記錄中國新興青年木刻家的成長足跡

　　1930年，中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，展示底層民眾的苦難人生，揭示他們的覺醒成為藝術(shù)創(chuàng)作的新題材。青年畫家們相繼成立了形式多樣的美術(shù)社團，其中的木刻社團有 “野穗社”、“無名木刻社”、“木鈴木刻社”、“鐵馬版畫研究會”、 “M·K木刻研究會”等。魯迅與他們往來密切，“木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了?，F(xiàn)在要復興，但是充滿著新的生命。新的木刻是剛健、分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)”[28]，始終關(guān)注扶持青年木刻工作者的成長。

　　到1933年，中國新興木刻事業(yè)已取得一定發(fā)展，為向社會宣傳青年木刻家們的成績，魯迅做了大量工作。他先是與文學社商議，在《文學》月刊的畫頁上每期均刊登木刻青年新作四到六幅。1934年初，魯迅開始籌劃編輯中國新興版畫運動的第一本木刻畫集《木刻紀程》。3月29日，魯迅致信陳煙橋，談及編寫《木刻紀程》的意圖：“中國的木刻，已經(jīng)象樣起來了，我想，最好是募集作品，精選之后，將入選者請作者各印一百份，訂成一本，出一種不定期刊，每本以二十至二十四幅為度，這是于大家很有益處的”[29]。更深層次的用意則體現(xiàn)在作于1934年6月的《木刻紀程》小引中，“仗著作者歷來的努力和作品的日見其優(yōu)良，現(xiàn)在不但已得中國讀者的同情，并且也漸漸的到了跨出世界上去的第一步。雖然還未堅實，但總之，是要跨出去了。不過，同時也到了停頓的危機。因為倘沒有鼓勵和切磋，恐怕也很容易陷于自足。本集即愿做一個木刻的路程碑，將自去年以來，認為應該流布的作品，陸續(xù)輯印，以為讀者的綜觀，作者的借鏡之助”[30]。由此可見，魯迅決定編選《木刻紀程》的初衷有三：一是保存歷史資料、記錄中國新興青年木刻家成長足跡；二是防止青年木刻工作者“陷于自足”和處于“停頓的危機”；三是擴大社會影響、引起藝術(shù)愛好者們的關(guān)注。

　　從1934年初，魯迅以“鐵木藝術(shù)社”名義，向黃新波、何白濤、陳煙橋、陳鐵耕等八位青年木刻家征集作品，經(jīng)過選擇后，又向作者借取原版，親自送到印刷廠付印。到1934年10月自費出版120部，整整忙了十個月。《木刻紀程（一）》是魯迅編輯、設(shè)計裝幀、自費出版的唯一的木刻青年創(chuàng)作集，收錄了1933、1934兩年內(nèi)8位藝術(shù)家的24幅黑白木刻作品，代表了當時中國木刻版畫創(chuàng)作的藝術(shù)水準。

　　但魯迅對《木刻紀程（一）》的印刷效果是頗不滿的，在致友人的信中數(shù)次談到此事：“《木刻紀程》已印出，此次付印，頗費心力，經(jīng)費亦巨，而成績并不好，頗覺懊喪。第二本能否繼續(xù)，不可知矣”[31]；“《木刻紀程》是用原木版印的，因為版面不平，被印刷廠大敲竹杠，上當不淺”[32]。耗資甚巨但印工不佳令魯迅沮喪。該集原定為不定期刊，魯迅原本希望作者們都能不斷的奮發(fā)，使《木刻紀程》能“一程一程的向前走”，但由于種種原因，僅出一期。

　　魯迅多次勉勵青年藝術(shù)工作者要創(chuàng)作能反映生活、能喚起向上的思想感情的深刻動人的藝術(shù)作品。在魯迅看來，無論是紹介歐美的新作，還是復印中國的古刻，這都是“中國的新木刻的羽翼”，“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路” [33]。深刻地指出要在融匯借鑒古今中外藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。1935年2月5日，魯迅在致李樺的信中談了具體設(shè)想，啟發(fā)青年們倘能在參考漢代的石刻畫象、明清的書籍插畫以及民間木刻年畫的基礎(chǔ)上，將之與歐洲的新興創(chuàng)作方法相融合，可能會創(chuàng)造出一種更好的版畫。

　　魯迅還千方百計把搜集到的中國左翼美術(shù)家的作品介紹到國外去。1934年3月，魯迅將收集的五十余幅陳煙橋、何白濤、羅清楨等人的木刻作品托法國進步記者譚麗德女士帶到巴黎，在皮爾·沃姆斯畫廊舉辦了“革命的中國之新藝術(shù)展覽”，引起不小的反響，后來這些作品又被帶到莫斯科展覽?？梢婔斞笇χ袊锩佬g(shù)事業(yè)的關(guān)懷和辛勤扶持。

　　四、重視廣告宣傳

　　廣告是魯迅的美術(shù)出版活動中一個重要組成部分。書籍出版前，魯迅常常自擬廣告，送交刊物去刊登。魯迅深諳廣告學和讀者心理，他撰寫的圖書廣告別具一格。

　　一、說明出版緣由和意義。魯迅撰寫的廣告皆用極短的篇幅將編印由來、書刊內(nèi)容、圖畫來歷、出版意義、印制方法和數(shù)量、售價等信息介紹清楚，對讀者有很高的參考價值。語言簡潔生動，見解獨到深刻。

　　魯迅認為一本書最初和讀者接觸的就是這一段廣告文字，編輯者首先要把出版意圖向讀者說清楚。1934年6月1日，魯迅發(fā)表了《引玉集》的廣告，文中說明編選此書的目的有兩個：一是答謝提供版畫的蘇聯(lián)藝術(shù)家，二是為供中國青年藝術(shù)家參考起見。1933年10月17日，鄭振鐸起草了《〈北平箋譜〉廣告》，魯迅在該文基礎(chǔ)上做了修改，使其更能凸顯廣告的文體特點。魯迅首先簡要介紹了清末民初三十年來國內(nèi)尤其是北平木版水印詩箋制作概況，“中國古法木刻，近來已極凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其僅存之一片土，惟在日常應用之'詩箋’。而亦不為大雅所注意”。繼而分析了制箋業(yè)這種傳統(tǒng)技藝日漸式微的原因：外部因素是由于近來用毛筆書寫者日漸減少，內(nèi)部因素是制箋業(yè)“輒棄成法，而又無新裁”，正是這些因素的綜合作用導致了制箋業(yè)走向沒落，致使“勉維舊業(yè)者，全市已不及五七家”。魯迅對此深感痛惜，預見“更過數(shù)載，出品恐將更形荒穢矣”，憂思之情，溢于言表。緊接著順理成章地導出了收集翻印箋譜的原因。魯迅修改后的廣告詞加上了《北平箋譜》出版的重大意義，“而古法就荒，新者代起，然必別有面目，則此又為中國木刻史上斷代之惟一之豐碑也”[34]。這個預測已為時間所印證：《北平箋譜》出版后，至今再沒有一部像樣的新刻箋譜問世，木版制箋幾近絕跡。

　　1935年《文學》第4卷5號上同時登出陳老蓮的《博古頁子》廣告和《十竹齋箋譜》廣告，這兩則廣告雖然尚不能定為魯迅的佚文，但經(jīng)魯迅過目或修訂則無疑。《博古頁子》廣告首先說明了陳老蓮博古頁子的珍貴難得，“老蓮的畫，一代絕作，然真跡罕見，反不若版畫中可得其真”，繼而交代了現(xiàn)翻印的《博古頁子》的由來，“今此冊為周子競先生所藏每幅皆有刻工黃子立的簽名，珍秘之至，世間未見第二全本。承周先生慨允借印，大是幸事。因特先印出版”[35]?！妒颀S箋譜》廣告先說明此書全部用彩色木刻套印，稱先前總以為《芥子園畫譜》是中國彩色套印技術(shù)的代表作，但“見了這些精工絕倫的刊物，才明白芥子園不過拾其唾余耳”；“今借通縣王氏藏本，選求北平最好之刻工、印工，照原樣全部翻印”[36]。魯迅的廣告對所推介宣傳的書籍具有高度的概括能力。

　　魯迅鄙薄那些唯利是圖的書商，但折本售書也絕非魯迅所愿。因書刊多是自費印刷，而由于書業(yè)不景氣，北新書局又長期拖欠魯迅版稅，魯迅的經(jīng)濟狀況日漸窘迫。為能盡快收回成本，使出版工作得以延續(xù)下去，魯迅相當重視廣告的促銷作用，在撰寫廣告時言簡意賅地闡明該書價值所在?！妒棵敉林畧D》的廣告盛贊梅斐爾德的畫作“氣象雄偉，舊藝術(shù)家無人可以比方”，“現(xiàn)據(jù)輸入中國之唯一的原版印本，復制玻璃版，用中國夾層宣紙，影印二百五十部，大至尺余，神采不爽”[37]?！兑窦返膹V告稱該書全系原版手拓，“囑制版名手，用玻璃版精印，神采奕奕，殆可亂真，……蓋近來中國出版界之創(chuàng)舉也”[38]?！妒颀S箋譜》廣告大力渲染印刷之精美，“選求北平最好之刻工、印工，照原樣全部翻印，五彩絢爛，古雅絕倫，逼肖原作，幾可亂真，實為二百年來未有之美術(shù)的刊物”[39]。《死魂靈百圖》的廣告首先介紹了《死魂靈》一書在世界文學中的地位及漢譯本在中國讀者中的影響，引出《死魂靈百圖》的出版原因和版本由來，言明該書插圖本雖有三種，但以阿庚之作最富盛名，“因其不尚夸張，一味寫實，故為批評家所贊賞。惜久已絕版，雖由俄國收藏家視之，亦已為不易入手的珍籍。三閑書屋曾于去年獲得一部，不欲自秘，商請文化生活出版社協(xié)助，全部用平面復寫版精印，紙墨皆良。并收梭訶羅夫所作插畫十二幅附于卷末，以集《死魂靈》畫像之大成。讀者于讀譯本時，并翻此冊，則果戈理時代的俄國中流社會情狀，歷歷如在目前，介紹名作兼及如此多數(shù)的插圖，在中國實為空前之舉”[40]。上述廣告無一不強調(diào)了所推銷書籍的稀有難得和價值所在，有助于調(diào)動讀者的好奇心，充分體現(xiàn)了魯迅嫻熟的廣告書寫藝術(shù)。

　　二、善用價格牌和限量牌，激發(fā)讀者的購買欲。不同的讀者對書刊有著不同的需求，魯迅在撰寫的廣告中都寫明該書符合哪類讀者的需求。如《死魂靈百圖》的廣告說明所印150冊精裝本是專供圖書館和佳本愛好者收藏需要的；《木刻紀程》出版告白中稱該書是為愛好木刻者準備的；《引玉集》廣告指出是為“供中國青年藝術(shù)家之參考起見”出版的。

　　本著對讀者心理的深刻的洞察，魯迅善用價格牌和限量牌推銷書籍。魯迅撰寫的廣告都明確標出書刊的價格，并常冠以“特價”、“定價低廉”、“物美價廉” 等字眼，此外再強調(diào)限量發(fā)行，有效地吸引讀者購買。如《引玉集》廣告，“定價低廉，近乎賠本，蓋近來中國出版界之創(chuàng)舉也。但冊數(shù)無多，且不再版，購宜從速，庶免空回”[41]?！妒棵敉林畧D》的廣告上說：“出版以后，已僅存百部，……售完后決不再版，而定價低廉，較原版畫便宜至一百倍也。”[42]魯迅修改后的《〈北平箋譜〉廣告》如下：“所印僅百部。除友朋分得外，尚余四十余部，爰以公之同好。每部預約價十二元，可謂甚廉。此數(shù)售罄后，續(xù)至者只可退款?！?[43]文中還明確告訴讀者因工程浩大，重印此書的可能性不大?！恫┕彭撟印返膹V告也聲明“僅印二百部，再版不易”[44]?！妒颀S箋譜》的廣告在告訴讀者此書“實為二百年來未有之美術(shù)的刊物”之后，說明初版僅印200部?！赌究碳o程》告白中寫明“本集因限于資力，只印一百二十本，除贈送作者及選印關(guān)系人外，以八十本發(fā)售” [45]，希望愛好木刻者速購。《死魂靈百圖》的廣告稱該書“只印一千本，且難再版，主意非在貿(mào)利，定價竭力從廉” [46]。這些措辭都用稀有和價廉雙重賣點激發(fā)讀者購買欲。魯迅撰寫的廣告文風生動活潑、能緊扣讀者心理，引起讀者的極大興趣。魯迅的廣告藝術(shù)至今仍值得出版界學習借鑒。

五、前瞻眼光、犧牲精神和未竟之愿

　　魯迅的美術(shù)出版活動具有前瞻眼光，他從不拘泥于眼前利益，甘愿做新文藝運動的鋪路石。1935年6月29日，魯迅致信賴少麒：“太偉大的變動，我們會無力表現(xiàn)的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現(xiàn)他的全盤，我們可以表現(xiàn)它的一角，巨大的建筑，總是一木一石疊起來的，我們何妨做這一木一石呢？我時常做些零碎事，就是為此”[47]。魯迅所做翻印出版工作卻飽受一些“無產(chǎn)文藝家”和資產(chǎn)階級幫閑攻擊，“說是何以不去為革命而死，卻在干這種玩藝兒。但我們裝作不知道，還是在做珂羅版的工作”[48]；還有人質(zhì)疑魯迅翻印這些版畫的意義，質(zhì)疑“木刻的最后的目的與價值”，他明確聲明木刻具有“助成奮斗、向上、美化的諸種行動”[49]。對攻擊責難毫不理會，繼續(xù)編印畫集以供美術(shù)青年參考之用。

　　只要對大眾有益，魯迅是從不計較個人得失的。魯迅編選的美術(shù)書籍多是自費印刷，“三閑書屋”、“鐵木藝術(shù)社”都是魯迅自費印書畫的出版社。因資金有限，所印畫冊數(shù)量有限，且很多本是贈送的，很難收回成本。1934年5月24日，魯迅致信王思遠，談到為給新興版畫愛好者和學生作參考而編輯的《引玉集》，“大約中國圖版之印工，很少勝于這一本者，印了三百本，看來也是折本生意經(jīng)”[50]。白危在《難忘的會見》一文中回憶在1936年10月8日“中華全國木刻第二回流動展覽會”見到魯迅時的情景，一談到翻印畫冊，魯迅就“現(xiàn)出稀有的快樂”，興奮地說：“我總是吃虧的，幾乎每印一次畫集，我都賠本。例如'引玉集’、' 珂勒惠支版畫集’、' 士敏土之圖’……這些，現(xiàn)在通通都送光了” [51]?！秳P綏·珂勒惠支版畫選集》是以“三閑書屋”名義自費出版，初版因成本很高，經(jīng)費缺乏，僅印103冊。其中40本為贈送本，30本寄往國外，33本在國內(nèi)發(fā)售。畫集印出后，沒等到賣，就讓愛好者幾乎給分光了。1934年6月3日，魯迅致信楊霽云談到《引玉集》的發(fā)售，“《引玉集》并不如來函所推想的風行，需要這樣的書的，是窮學生居多，但那有二百五十個，況且有些人是我都送過了。至于有錢的青年，他不需要這樣的東西”[52]。翻閱魯迅的書信日記，可以看到他經(jīng)常贈送畫冊給無錢購買的美術(shù)青年。為推動革命美術(shù)發(fā)展，魯迅所出畫冊非但不怕別人翻印，還鼓勵翻印。日本刊物《古東多萬》就復印了《士敏土之圖》，在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》的版權(quán)頁上，魯迅甚至印著“有人翻印，功德無量”字樣。

　　魯迅為美術(shù)出版活動付出了艱辛的努力。他對待每一本書都是極其嚴肅認真的，從編選、裝幀設(shè)計、紙張的選用、排版、到印刷裝訂等，都有精深的研究和嚴格的要求。無不反復考量比較，再三研究決定的，嚴謹?shù)膽B(tài)度值得今天的美術(shù)編輯工作者學習。魯迅也充分考慮到不同購買群體的需求和能力，尤其是青年學生的經(jīng)濟狀況。在給鄭振鐸的信中數(shù)次談到印刷的書刊除精裝本外，還要印廉價本，“書之貴賤，只要以紙質(zhì)分，特制者用宣紙，此外以廉紙印若干，定價極便宜，使學生亦有力購讀，頗為一舉兩得”。[53]

　　在當時國民政府嚴苛的出版審查制度下，出版者動輒見咎，甚至人身安全也得不到保障。1934年8月7日魯迅致信增田涉，告知《十竹齋箋譜》的編輯進度，并說“現(xiàn)在這里，生命是頗危險的，凡是不愿當私人的走狗，有自己興趣的人，較為關(guān)心一般文化的人，不論左右都看做反動，而受迫害。一星期前，北平有兩個和我興趣相同的朋友被捕了。怕不久連翻刻舊畫本的人都沒有了，然而只要我還活著，不管做多少，做多久，總要做下去”[54]。無畏的犧牲精神可見一斑。繁雜的出版活動也透支了魯迅的身體健康。在編選《凱綏?珂勒惠支版畫選集》時，魯迅在病床上翻譯原文，從選擇紙張、題字、到寫序文，都是一個人在忙碌。即使重病纏身，他也毫不在意。

　　魯迅原本制定了宏大的美術(shù)出版計劃，在與鄭振鐸、臺靜農(nóng)、孟十還、楊霽云等友人的通信中多次談到出版設(shè)想。但由于時間與財力所限，以及戰(zhàn)亂等諸多原因，許多出版計劃未能實現(xiàn)。在傳統(tǒng)版畫書籍方面：已付梓而未出書的有已試制版、并刊登出廣告的陳老蓮的《博古頁子》；未出全的是《十竹齋箋譜》4冊，魯迅生前只出了第1冊，余3冊遲至1942年始出。還有翻印《凌煙功臣圖》、明刻宋人畫《耕織圖》、《漢畫像考》等收藏豐富的石刻拓片的計劃也未果。在外國美術(shù)作品方面：由于商務印書館被炸，已制版的《鐵流之圖》毀于炮火，未能印成。魯迅收藏有數(shù)百張德國版畫，多是名家之作，想“選出其中之木刻六十幅，仿《引玉集》式付印” [55]，出版一本德國版畫集。該書終因資金和印工問題未能如愿。魯迅在編印《引玉集》之后，籌劃著將剩余的木刻再編一部蘇聯(lián)木刻集，并將書名定為《拈花集》，1936年3月魯迅在給曹白的信中就表達了這個意愿，但因魯迅很快便去世了未能印成。亞歷克舍夫的《城與年》插圖，亦在其列。1936年3月，魯迅抱病作了《〈城與年〉插圖小引》，并給亞歷克舍夫的27幅木刻插圖逐一寫了題記說明。1936年春夏之際魯迅已編好，本想在小說《城與年》出版前付印插畫集單行本。然而這本畫冊與《拈花集》一樣因魯迅早逝而未能出版。此外，由于種種原因未能出版的畫集還有列入“藝術(shù)朝華”叢書出版計劃的《法國插畫選集》、《英國插畫選集》、《俄國插畫選集》、《近代木刻選集》3、4兩集、《希臘瓶畫選集》、《羅丹雕刻選集》7種畫集。魯迅還有印行《文學家像》的打算，擬為收集文學史材料的人和畫家（尤其是肖像畫家）作參考資料用，已準備托東京名印刷廠印制，此計劃最后也未實現(xiàn)。

　　魯迅在1933年10月7日致胡今虛的信中指出，從事文學工作的人須具有三個基本品質(zhì)：堅忍、認真、韌長，“不必因為有人改變，就悲觀的”[56]。這也是他從事美術(shù)出版?zhèn)鞑スぷ鞯木駥懻?。世人的不理解、資金的匱乏、環(huán)境的險惡都無法削弱他對工作的執(zhí)著和熱愛，“我已經(jīng)確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者” [57]。正因有堅定的信念，他始終堅持，從未放棄。斯人已逝，但魯迅的精神長存。魯迅的美術(shù)出版活動和貢獻在中國美術(shù)出版史上留下了光輝的篇章，是書寫“魯迅史”不可或缺的組成部分，值得每個魯迅研究者認真回顧與反思。