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藝術(shù)家沈勤 沈勤，1958 年生于南京，八五美術(shù)新潮時(shí)期與谷文達(dá)等一起被譽(yù)為水墨革新派的代表人物之一，現(xiàn)為江蘇省國(guó)畫(huà)院專(zhuān)業(yè)畫(huà)家。
山 （ 四 ） 85cm×179cm 紙本水墨 2017 放逐的詩(shī)意 文_胡少杰 午后疏淡的日光透窗照在一株枯黃的植物上，停留了片刻，又移到了一旁的白墻上。難得有時(shí)間能消受這易逝的秋光，并在這秋光中感知到一絲久違的清淡的“詩(shī)意”。 確是久違了，習(xí)慣于忙碌喧囂的現(xiàn)代生活，整日營(yíng)營(yíng)役役，麻木奔忙，“詩(shī)意”已然是一種奢求。
然而人之所以為人，必然需要安置心中的這份詩(shī)意。無(wú)論所處何時(shí)何地，現(xiàn)實(shí)如何俗鄙與蕪雜，在精神的荒原上永遠(yuǎn)能夠開(kāi)出詩(shī)意的花朵，哪怕開(kāi)在頑石沙礫之間。而能夠安放這份詩(shī)意，孕育這精神花朵的，必然是藝術(shù)。沈勤作為一個(gè)藝術(shù)家一度無(wú)處安置他內(nèi)心的這份詩(shī)意。這是一個(gè)內(nèi)在豐富的藝術(shù)家所不能忍受的，面對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)，面對(duì)行業(yè)現(xiàn)實(shí)，他在最激越的時(shí)候選擇了悄然出離。20 世紀(jì) 80 年代沈勤作為那次藝術(shù)風(fēng)潮的中心人物之一，一度是最鋒芒的引領(lǐng)者，進(jìn)入 20 世紀(jì) 90年代后也是一直不斷地進(jìn)行語(yǔ)言的更新，被奉為實(shí)驗(yàn)水墨的領(lǐng)袖人物。但是隨著一個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)變革，商 品化社會(huì)所附帶的強(qiáng)勢(shì)文化沖擊，讓藝術(shù)也逐漸迷失其中，沈勤所處的南京城從當(dāng)代藝術(shù)的革新重鎮(zhèn)逐漸變成藝術(shù)商業(yè)的主流重鎮(zhèn)，原本以純粹的藝術(shù)信仰為精神宗旨的藝術(shù)家群體，逐漸成為一種變相的體制，一個(gè)利益和欲望的江湖。沈勤面對(duì)如此現(xiàn)實(shí)，毅然選擇了悄然而去，遠(yuǎn)離這逐漸與藝術(shù)本質(zhì)和內(nèi)在精神無(wú)關(guān)的主流圈子，將自己放逐到石家莊，一個(gè)和當(dāng)代藝術(shù)基本無(wú)關(guān)的北方城市，并在那里安居至今。
山 （ 三 ） 28cm×142cm 紙本水墨 2017 在這自我放逐的近二十年中，面對(duì)藝術(shù)行業(yè)的潮起潮落，沈勤像是一個(gè)局外人一樣安然地按照自己對(duì)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)知進(jìn)行創(chuàng)作、生活。遠(yuǎn)離藝術(shù)潮流，讓藝術(shù)變成了閑看日月的日常，這份詩(shī)意，自然便安置在了沈勤濃淡蕭疏的筆墨之中，也安置在了每日看書(shū)、散步、釣魚(yú)的散淡時(shí)光中。在三百公里外的北京城，燈紅酒綠、觥籌交錯(cuò)的場(chǎng)子里，群賢畢至，少長(zhǎng)咸集，藝術(shù)前輩們追憶當(dāng)年風(fēng)云歲月稠，藝術(shù)新秀們販賣(mài)可能連自己也還沒(méi)弄明白的新鮮概念，只是這一切都和藝術(shù)的本質(zhì)無(wú)關(guān)，當(dāng)然，也和詩(shī)意無(wú)關(guān)。而沈勤正躲在他石家莊的畫(huà)室，一頭扎進(jìn)了他淡光墨影的江南大夢(mèng)里。
山 （ 一 ） 26cm×179cm 紙本水墨 2018
園 26cm×179cm 紙本水墨 2016 沈勤除了將自我放逐到藝術(shù)的主流地域之外，其實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作上也可以說(shuō)是另外一種放逐。作為一位水墨藝術(shù)家，沈勤的繪畫(huà)卻很難被準(zhǔn)確地歸類(lèi)和定義，在題材上雖然可以籠統(tǒng)地算作是文人畫(huà)范疇，但是實(shí)質(zhì)上和傳統(tǒng)的文人畫(huà)在精神志趣上并不相同，筆墨語(yǔ)言也并不承襲文人畫(huà)逸筆草草的情致訴求。在畫(huà)面的形式構(gòu)成和光影的運(yùn)用上，又多少可以看出些西方現(xiàn)代主義的影子，但卻并不承擔(dān)西方形式主義的視覺(jué)邏輯。如此一來(lái)，沈勤就將自己再一次放逐出了兩種慣常的藝術(shù)脈絡(luò)經(jīng)驗(yàn)之外了。
山 （ 五 ） 97cm×220cm 紙本水墨 2018
山 （ 二 ） 78cm×179cm 紙本水墨 2018 而出離了慣常的經(jīng)驗(yàn)，又能夠完全建構(gòu)起一套獨(dú)立的，個(gè)人的語(yǔ)言方法和視覺(jué)邏輯，最終構(gòu)筑出一個(gè)內(nèi)在的、心性的精神空間。我想，這對(duì)于任何一個(gè)時(shí)代而言，都能算得上是最有價(jià)值的藝術(shù)了。這也并非說(shuō)沈勤是一個(gè)超然世外，獨(dú)善其身的藝術(shù)家。其實(shí)能夠摒棄浮名浮利，拋卻繁華，我想支撐沈勤的必然有他對(duì)藝術(shù)、對(duì)水墨的大理想，甚或是嘗試剝離蒼白的虛偽傳統(tǒng)，真正承接?xùn)|方繪畫(huà)最高精神品格的大追求。在沈勤近年的作品中，如《仿宋山水》系列，我們能夠看到沈勤以極具理性的筆墨，重新賦予了一千年前的宋山水畫(huà)一種全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在極工極整的山水空間之中，詩(shī)意和靈光再次浮現(xiàn)。通過(guò)三十多年對(duì)筆墨的精研，沈勤越過(guò)近代淺表的筆墨爭(zhēng)執(zhí)，越過(guò)明清虛浮的文人意趣，直抵宋代山水的精工與詩(shī)意的完美境界。一個(gè)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家，追尋與建構(gòu)真正屬于中國(guó)繪畫(huà)的最高品質(zhì)，追尋被我們拋卻了近千年的詩(shī)意的 美夢(mèng)，我想，這應(yīng)該算是他給我們這個(gè)時(shí)代最為珍貴的禮物。
夢(mèng)幻 靈異 怪誕——談何柳人物山水畫(huà)的當(dāng)代性 文/鄒 凌 當(dāng)人們還沉傾于傳統(tǒng)的山水樹(shù)木加人物的繪畫(huà)時(shí)，當(dāng)人們還在滋滋有味地耍弄傳統(tǒng)筆墨時(shí)，當(dāng)人們還在津津樂(lè)道地營(yíng)造傳統(tǒng)圖式所帶來(lái)的審美感受時(shí)；一組錯(cuò)置的人物山水景象，一組夢(mèng)幻般的時(shí)空超越，一組多重技藝組合的繪畫(huà)，打破了人們的傳統(tǒng)審美路徑，開(kāi)拓了人們傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的想象空間，揭開(kāi)了繪畫(huà)多元性的融合體系，這就是何柳當(dāng)代人物山水畫(huà)給人們帶來(lái)的視覺(jué)沖擊和審美愉悅的精神感悟。
《游園驚夢(mèng)》系列稿圖 34×68cm 2016年 何柳當(dāng)代人物山水畫(huà)的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是在一個(gè)主題的框架內(nèi)，任憑思緒自由地舒展、變幻，并富于表情地將所繪物象展現(xiàn)開(kāi)來(lái)，傳達(dá)給觀者。正如18世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家米勒所說(shuō)：“在藝術(shù)中應(yīng)該有一個(gè)主導(dǎo)思想，富于表情地把它表現(xiàn)出來(lái)，把它銘記心中并且強(qiáng)烈地傳達(dá)給別人。”（摘自《米萊轉(zhuǎn)》）“天界系列”是何柳通過(guò)繪畫(huà)來(lái)傳達(dá)其精神交流的一種主要方式，其主導(dǎo)思想是游離天界邊的一種夢(mèng)幻，一種心理與時(shí)空的碰撞，散發(fā)著對(duì)圣潔的迷戀、對(duì)困惑的惆悵、對(duì)光明的向往，具有童話(huà)般的光怪陸離。在“天界系列”繪畫(huà)中，“游園驚夢(mèng)”與“舊夢(mèng)迷痕”則是兩種不同的心理感受，是人生道路上兩種不同的處事原則。前者把人裝進(jìn)一個(gè)容器里，并置于五彩繽紛的世界中，在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境里，惆悵、憂(yōu)傷、徘徊、困惑與壓抑的“容器人”，似乎剝離了美好的幻想，陷入難以?huà)昝撃嗵?，卻又憧憬美好的未來(lái)，猶如驚天一夢(mèng)。后者則是演繹成人童話(huà)，將儲(chǔ)存在記憶里的以往痕跡，在魔幻、怪誕、靈異、晃拗與荒繆的光怪世界里游離，拓展，卻寄托著人生歡快愉悅的情愫，自由奔放的心態(tài)。17世紀(jì)法國(guó)著名宮廷畫(huà)家普桑說(shuō)得好：“繪畫(huà)總應(yīng)該表達(dá)思想，無(wú)論是繪畫(huà)也好，或是部分的構(gòu)圖也好……應(yīng)該是完全符合主題的性質(zhì)。”（摘自《德拉克洛瓦論美術(shù)和美術(shù)家》）在何柳“天界系列”的繪畫(huà)中，無(wú)論是“游園驚夢(mèng)”，還是“舊夢(mèng)迷痕”都圍繞著“天界系列”的主題，表達(dá)了畫(huà)家的思想與感受。
游園驚夢(mèng)系列之1 34×68cm 2017年 “天界系列”繪畫(huà)，在繪畫(huà)的內(nèi)涵上是超現(xiàn)實(shí)主義的，具有當(dāng)代性。著名超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家西班牙的薩爾瓦多·達(dá)利認(rèn)為，畫(huà)家應(yīng)“專(zhuān)注于研究和表現(xiàn)幻覺(jué)、夢(mèng)境、白日夢(mèng)”（ 張延風(fēng)《法國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》）等心理活動(dòng)；這樣有利于繪畫(huà)作品摒棄虛無(wú)主義，采取接受與相容，將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，把夢(mèng)境原原本本地轉(zhuǎn)移到畫(huà)中，通過(guò)綜合性的意識(shí)處理，記錄畫(huà)家主觀的奇思妙想，編織夢(mèng)境般的幻想，賦予鮮活的靈魂，以達(dá)到荒誕怪異的客觀世界，產(chǎn)生全新的現(xiàn)實(shí)。在“游園驚夢(mèng)”中，畫(huà)家所表達(dá)的就是一種魔幻，通過(guò)畫(huà)面折射出畫(huà)家的奇思妙想。畫(huà)中“容器里的人物”沒(méi)有性別之分，沒(méi)有年齡之分，分辨不出是男是女，大家都是光頭，穿著統(tǒng)一的睡袍，游離著各種姿態(tài)；思路和舉動(dòng)讓觀者無(wú)法認(rèn)定，其自由的空間盡管被容器鎖住，卻放置于天界宇宙的自然世界中，睡袍和各種姿態(tài)變成了一些象征性的符號(hào)，似乎漂浮在天空，理想、信念好像遙不可及，讓人產(chǎn)生夢(mèng)幻般的思想漣漪，通過(guò)“假象”連帶出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)美好未來(lái)的一種向往與追求。十九世紀(jì)德國(guó)著名批評(píng)家、畫(huà)家歌德稱(chēng)：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過(guò)幻覺(jué)，產(chǎn)生一個(gè)更高真實(shí)的假象”（摘自《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》）。
舊夢(mèng)無(wú)痕系列之1 34×68cm 2017年 而“舊夢(mèng)迷痕”則是在靈異和怪誕的畫(huà)面中，同樣是一群沒(méi)有性別、沒(méi)有發(fā)飾、穿著統(tǒng)一的睡袍的人，在大千世界中保留舊有的痕跡，沒(méi)有方向，沒(méi)有框框，任意游蕩；山水樹(shù)木、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)只是記憶的符號(hào)，顯現(xiàn)出童話(huà)般的夢(mèng)幻，勾勒出始終長(zhǎng)不大，不愿背負(fù)責(zé)任，沉靡歡樂(lè)；卻又有所突破的成人“假象”。應(yīng)該說(shuō)“夢(mèng)”對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，都是不可或缺的元素；它給人們帶來(lái)情感體驗(yàn)，可以觸摸內(nèi)心世界，尋找真正的“自我”；也正如十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家波德萊爾所說(shuō)：“夢(mèng)幻是一種幸福，表現(xiàn)夢(mèng)幻的東西是一種光榮”（摘自《波德萊爾美學(xué)論文選》）。
天界 68×68cm 2008年 超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的表現(xiàn)形式是反傳統(tǒng)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)多重形式的組合，打破了原有以寫(xiě)實(shí)為主的造型模式，通過(guò)對(duì)形體夸張、變形，表達(dá)出一種錯(cuò)覺(jué)、神秘、怪誕和夢(mèng)幻的想象空間。在“天界系列”繪畫(huà)中把本不該聯(lián)系在一起的事物混合在一個(gè)空間里，利用透視、形狀、色彩、光影等表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出一幅幅反常、迷惑、荒誕和靈異的畫(huà)面，讓觀者在非理性的、夢(mèng)幻的視覺(jué)中體驗(yàn)超現(xiàn)實(shí)的世界。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是圖式的多樣性，無(wú)論是“游園驚夢(mèng)”，還是“舊夢(mèng)迷痕”在構(gòu)圖取向上已不再是中國(guó)畫(huà)中傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，融合了西畫(huà)構(gòu)圖、插畫(huà)、裝飾畫(huà)等，以及蒙太奇手法和攝影技巧，讓圖式中的各種物象疊加、拼湊、改組、嫁接，形成錯(cuò)置的魔幻。二是色彩的多變性，在“游園驚夢(mèng)”與“舊夢(mèng)迷痕”中，色彩的冷暖明暗顯得非常分明，打破傳統(tǒng)色彩的程式性和規(guī)律性，使冷暖明暗變得融合而多變，強(qiáng)化了畫(huà)面的動(dòng)感，通過(guò)色彩的變化和對(duì)比，來(lái)表現(xiàn)壓抑和興奮、憂(yōu)傷和喜悅、迷惑和醒悟、低落和高漲、豪放和婉約、朦朧和清晰、僵化和靈活等的審美情趣，豐富了畫(huà)面的表現(xiàn)力和感染力。三是畫(huà)法的多重性，我們從“天界系列”的繪畫(huà)作品中不難看出，其繪畫(huà)的根基是中國(guó)畫(huà)，有中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條和水墨韻味；但更多的是融入了西方畫(huà)法，以及日本動(dòng)漫和歐美插圖的創(chuàng)作理念。在創(chuàng)作上以自身的感受為基礎(chǔ)，憑著對(duì)物象的感覺(jué)和心理沖動(dòng)來(lái)布局謀劃，調(diào)動(dòng)對(duì)稱(chēng)、錯(cuò)位、平行、俯視、仰視等視覺(jué)錯(cuò)差，再現(xiàn)夢(mèng)幻般的現(xiàn)代情調(diào)。
佛山 46×68cm 2008年 我歷來(lái)主張藝術(shù)的跨界融合，在植根中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新繪畫(huà)模式；應(yīng)該說(shuō)何柳在這方面做了大膽的嘗試，初步形成了自己的風(fēng)格和樣式，值得可喜可賀，祝愿他的“天界系列”繪畫(huà)在未來(lái)的繪畫(huà)發(fā)展中更上一層樓。 2018年11月21日于南京 作者系江蘇當(dāng)代中青年畫(huà)家、美術(shù)理論家
何 柳 1982年出生于江蘇省南京，畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院(微博)，師從吳冠南先生。 現(xiàn)為江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、江蘇省當(dāng)代藝術(shù)研究會(huì)會(huì)員、南京市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、南京市花鳥(niǎo)畫(huà)研究會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)、南京市青年美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。 部分作品欣賞
肖素紅從小熱愛(ài)繪畫(huà)，1979年進(jìn)入雞西師范學(xué)校美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，得到北大荒版畫(huà)家牟成老師指導(dǎo)，開(kāi)始熱愛(ài)版畫(huà)。那時(shí)的老師中還有上海下鄉(xiāng)青年謝榴寶老師，他是上海花鳥(niǎo)畫(huà)家謝之光的孫子。也正是在這一時(shí)期，她在國(guó)畫(huà)上得到了啟蒙教育。
師范大學(xué)美術(shù)系的繪畫(huà)學(xué)習(xí)，還是不能滿(mǎn)足她對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)一步的追求，因?yàn)楫?dāng)時(shí)許多水墨畫(huà)技法與觀念依然困擾著她。于是1989——1990年她又來(lái)到了素以中國(guó)書(shū)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)著稱(chēng)的浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系人物畫(huà)專(zhuān)業(yè)插班進(jìn)修學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)任課的老師有潘公凱、馮遠(yuǎn)、吳山明、劉國(guó)輝、佟振國(guó)、唐勇力、尉曉榕、王贊、胡壽榮等，這些老師們給了她許多專(zhuān)業(yè)上的指導(dǎo)，為她深刻理解繪畫(huà)與進(jìn)一步提升創(chuàng)作水平，打下了扎實(shí)基礎(chǔ)，并增強(qiáng)了她從事水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的信心與決心。
經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六年的努力，肖素紅于1996年考取天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系碩士研究生，導(dǎo)師有何家英、陳冬滯、霍春陽(yáng)、楊德樹(shù)等，其中何家英的工筆肖像寫(xiě)生功底深厚，在全國(guó)首屈一指，對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)要求也很高；霍春陽(yáng)傳統(tǒng)筆墨功夫深厚，花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作十分熟練；楊德樹(shù)老師則專(zhuān)門(mén)指導(dǎo)其畢業(yè)論文。在這些導(dǎo)師們的悉心指導(dǎo)下，肖素紅的寫(xiě)生功底、筆墨技巧、繪畫(huà)觀念、理論基礎(chǔ)得到了進(jìn)一步提升。在水墨人物畫(huà)創(chuàng)作上，逐漸展現(xiàn)出自己的個(gè)性與風(fēng)貌。
2011年她又去中央美術(shù)學(xué)院(微博)訪(fǎng)學(xué)，師從唐勇力教授，這次訪(fǎng)學(xué)對(duì)她畫(huà)風(fēng)品格提升有直接的影響。在此期間，唐勇力老師上了許多鑒賞課，引導(dǎo)學(xué)生繼續(xù)鉆研，挖掘個(gè)性、展現(xiàn)自我。
肖素紅主攻寫(xiě)意人物畫(huà)，早在碩士研究者畢業(yè)創(chuàng)作中，就以她寫(xiě)意人物長(zhǎng)卷給人留下深刻印象。在她的學(xué)習(xí)過(guò)程中，曾受到過(guò)吳山明、劉國(guó)輝、唐勇力、何家英等當(dāng)代最具代表性的人物畫(huà)家的熏陶與影響，勤奮好學(xué)的她，如沐春風(fēng)雨露，在繪畫(huà)的天地間路越走越寬。
現(xiàn)代人物畫(huà)，構(gòu)圖與設(shè)色都與古意人物畫(huà)有不小的差別，構(gòu)圖更加豐滿(mǎn)，設(shè)色更加豐富，人物更加多變，并且背景中加入了一些超現(xiàn)實(shí)的物象，使得整體凝重大氣，畫(huà)面既現(xiàn)代又古樸，可見(jiàn)其后來(lái)現(xiàn)代水墨畫(huà)的端倪?；蛘咭部烧f(shuō)，她自己在探索現(xiàn)代水墨畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，交叉更迭所產(chǎn)生的又一種個(gè)人風(fēng)貌的作品。
另一種就是個(gè)人認(rèn)為她最具代表性也最具個(gè)性的現(xiàn)代水墨畫(huà)作品。據(jù)她個(gè)人介紹，她的現(xiàn)代水墨畫(huà)——板塊運(yùn)動(dòng)系列，其靈感來(lái)源于德國(guó)地理學(xué)家魏格納的大陸漂移說(shuō)、板塊構(gòu)造說(shuō)，肖老師從小喜愛(ài)地理課，大陸漂移說(shuō)、板塊構(gòu)造說(shuō)以及一些關(guān)于地殼變化的科學(xué)假說(shuō)，曾經(jīng)深深吸引了她，如今的她竟由此獲得靈感。再加上近年來(lái)科技的發(fā)展，視覺(jué)資料日益豐富，上至天空下至海洋，出現(xiàn)了很多很美、很抽象的形象，把這些形象串聯(lián)起來(lái)，引發(fā)了她對(duì)板塊運(yùn)動(dòng)系列作品主題的再度認(rèn)識(shí)與重新挖掘，創(chuàng)作了一批又一批的板塊運(yùn)動(dòng)系列作品。
油畫(huà)中的厚重艷麗，她能夠巧妙地運(yùn)用到了寧?kù)o靈動(dòng)的水墨畫(huà)中，并且呈現(xiàn)出整體協(xié)調(diào)、獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌，這一點(diǎn)非常不易。因此，她自己也曾說(shuō)過(guò)：“油畫(huà)系列是一個(gè)轉(zhuǎn)型期，在我對(duì)材料與色彩上沒(méi)有充分把握的時(shí)候，可以放下國(guó)畫(huà)的各種筆法束縛的一個(gè)跨越、一個(gè)過(guò)渡。反過(guò)頭來(lái)再進(jìn)行水墨實(shí)踐，我就可以從很多傳統(tǒng)沒(méi)有的筆法當(dāng)中綜合起來(lái)，對(duì)水墨本質(zhì)的審美進(jìn)行探索和嘗試?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，她的探索是成功的。
現(xiàn)代水墨畫(huà)創(chuàng)作則勃興于八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)前后，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入，西方藝術(shù)不斷涌入，進(jìn)一步影響了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的創(chuàng)作。無(wú)論設(shè)色、構(gòu)圖、題材等都得到西方藝術(shù)與觀念的不斷沖擊、改造，使得傳統(tǒng)水墨畫(huà)無(wú)論從文化內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)上都烙下了鮮明的時(shí)代印記。這一類(lèi)水墨畫(huà)作品不僅超越了傳統(tǒng)水墨畫(huà)，以及寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)的藝術(shù)框架，形成了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)體系。
他們巧妙地運(yùn)用國(guó)畫(huà)材料，從水墨畫(huà)多元化狀態(tài)來(lái)探究中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)的未來(lái)趨勢(shì)。這些畫(huà)家一方面批判性地吸收了西方藝術(shù)的元素，在重建中國(guó)元素符號(hào)的藝術(shù)探索中下了大量的功夫。另一方面，他們運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)重新發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)中暗含的現(xiàn)代因子，使得傳統(tǒng)水墨畫(huà)這一古老經(jīng)典的藝術(shù)充滿(mǎn)生機(jī)，他們的努力對(duì)促進(jìn)水墨畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、為水墨畫(huà)創(chuàng)造全新的可能性起到了極大的推動(dòng)作用。而肖素紅則是繼前兩代代表性探索畫(huà)家之后，再次崛起的中青年畫(huà)家。在她的探索中可見(jiàn)前輩的影子，又不囿于他們的經(jīng)驗(yàn)與成果，以自己獨(dú)特的視角與面貌逐漸綻放。
肖素紅 肖素紅 上海美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
【藝術(shù)簡(jiǎn)介】 王少桓，1985年生人，2011年研究生畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，導(dǎo)師賈廣健教授。北京工筆重彩畫(huà)會(huì)會(huì)員。天津市青年美協(xié)會(huì)員。天津市書(shū)畫(huà)藝術(shù)鑒賞協(xié)會(huì)會(huì)員。天津市中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，學(xué)術(shù)秘書(shū)。天津市政協(xié)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)研究院理事。天津市河北區(qū)美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)?，F(xiàn)任職于天津美術(shù)學(xué)院。
《沐浴春風(fēng)》172cm×91cm 自述 乙丑正月，余生閩南，長(zhǎng)于粵地，鵬城受教。深圳西部，寶安西小，羅師國(guó)輝，啟蒙教育。丹青繪事，孜孜不倦，引領(lǐng)藝路，十年有四。弱冠之年，問(wèn)道津門(mén)。 津沽美院，八院之中，一九零六，傅公增湘，創(chuàng)辦教學(xué)。歷史悠久，傳承有續(xù)，人才輩出，聲名遠(yuǎn)播。入學(xué)國(guó)畫(huà)，感恩諸師，授道解惑，萬(wàn)分幸運(yùn)。丹青續(xù)緣，此生不悔。 《踏影尋香》180cm×97cm 入院學(xué)習(xí)，得遇賈師，廣健先生，初見(jiàn)師作，畫(huà)面恬靜，意境深邃，筆法高古，設(shè)色雅致，院體正宗。每到之處，精心經(jīng)營(yíng)，獨(dú)出心裁，畫(huà)之境界，深化余心，志立向往。承蒙師恩，不嫌余笨，收入門(mén)下，深感榮幸。恩師鬼斧，愚木巧雕，方得初形。師恩門(mén)下，研習(xí)傳統(tǒng)，院體一脈，始為正宗?；坌圆混`，常責(zé)自省，師訓(xùn)在耳，不敢怠慢。日不荒廢，恐不用功，畫(huà)藝未增，有辱師名。只好先飛，勤能補(bǔ)拙。繼承家法，十年有二，略得膚體，未得精髓，自知路遙，日夜不輟。 今之往后，精研細(xì)琢，師古出新，努力倍加。懇愿諸君，贈(zèng)賜良言，洗耳恭聽(tīng)，必倍感激。才疏學(xué)淺，至此擱筆。 丙申年深冬于知止草堂 王少桓
《暮歸》200cm×200cm
《映日搖影》183cm×120cm
《祥云》175cm×120cm
《一簾幽夢(mèng)》160cm×200cm
《碧水金塘》175cm×93cm
《春融只待乾坤醉》138cm×70cm 《荷風(fēng)送香氣》136cm×69cm
《春江花月夜》132cm×66cm
《花香醉》136cm×68cm
《荷緣幽夢(mèng)》180cm×97cm 《玉蓮秋水》100cm×68cm
《一身香》132cm×66cm
《富貴長(zhǎng)春》130cm×60cm
《素樸之謂美 上圖、此味清真 下圖》34cm×133cm
《獨(dú)占東風(fēng)》68cm×68cm
《白毛浮綠水》68cm×68cm 《凈取蓮花心》50cm×50cm
《初醉吐芳》34cm×40cm 對(duì)于佳麗而言，工筆畫(huà)與其說(shuō)是為自然之物態(tài)存形留像，不如說(shuō)是給自己無(wú)影無(wú)蹤的詩(shī)意心靈以視覺(jué)形象。這是我觀覽佳麗工筆作品的直覺(jué)感受。
工筆畫(huà)創(chuàng)作面臨兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)轉(zhuǎn)型：傳統(tǒng)方面，一個(gè)是自宋以來(lái)的工筆畫(huà)傳統(tǒng)，另一個(gè)是民國(guó)以來(lái)以西方寫(xiě)實(shí)主義技法改造工筆畫(huà)的傳統(tǒng)；所謂一個(gè)轉(zhuǎn)型，是發(fā)生于自新中國(guó)成立以來(lái)工筆畫(huà)為意識(shí)形態(tài)需要轉(zhuǎn)而為工筆畫(huà)自身發(fā)展及工筆畫(huà)家自身需要的轉(zhuǎn)型。
佳麗的工筆畫(huà)新作，對(duì)上述問(wèn)題作出了清晰而明確的回應(yīng)，這可以從她的立意、題材、主題、形式語(yǔ)言等方面透徹了解。
正如本文開(kāi)篇所言，佳麗工筆畫(huà)的立意，仿佛不是從寫(xiě)生來(lái)，而是從寫(xiě)心來(lái)，是為了自己的這一顆雅逸詩(shī)心，而托形于花鳥(niǎo)，寄情于草木。正如我國(guó)畫(huà)史上第一篇關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)的專(zhuān)門(mén)著述，成于北宋宣和年間的《宣和畫(huà)譜花鳥(niǎo)敘論》中所言：“繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉?！本唧w為用筆工穩(wěn)精細(xì)、設(shè)色雍容典雅、造型神態(tài)安閑。這形成了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)延續(xù)至今被認(rèn)為是最正統(tǒng)的傳統(tǒng)，即建立在北宋徽宗趙佶的藝術(shù)特色為標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立的花鳥(niǎo)畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之上?；兆诔錾硖厥猓F為天子，尤其為大宋第八代皇帝，因此，家族世襲的文化傳承與熏陶、與生俱來(lái)的貴族氣及天性極高的文化修養(yǎng)和審美品味，使得徽宗風(fēng)格的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不但成為宋代最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，也為后世累代畫(huà)家所追摹。佳麗的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，即是從這一脈傳統(tǒng)中而來(lái)。這似乎透露出佳麗面對(duì)傳統(tǒng)的抉擇及審美意趣的偏好。
從題材上看佳麗的工筆花鳥(niǎo)，相對(duì)而言，花鳥(niǎo)畫(huà)的客體是動(dòng)植物，是與主體既親近又屬不同類(lèi)的客體，彼此具有相對(duì)的獨(dú)立性，尤其對(duì)主體的主觀投射沒(méi)有強(qiáng)制性。主體既可以超然物外，只以花鳥(niǎo)之形貌寓自我之精神；又可以物我兩相合，為花鳥(niǎo)傳形寫(xiě)神，醉美于自然之造化。佳麗即是在這樣的主客體關(guān)照下獨(dú)鐘情于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。
從形式語(yǔ)言上，佳麗的作品獨(dú)樹(shù)一幟，呈現(xiàn)天才早慧的鮮明特質(zhì)，主要表現(xiàn)在造型結(jié)體、用筆、設(shè)色、經(jīng)營(yíng)位置上。
佳麗在經(jīng)營(yíng)位置上，尤其具有當(dāng)代構(gòu)成感，她眾多作品背景不著一筆，完全的空無(wú)。這樣的匠心一方面使作品極具當(dāng)代構(gòu)成感，另一方面，尤其使空白背景之上的物象略著些許清淡之色即清新挺立于畫(huà)面，溫婉之中透露出內(nèi)挺之韌骨。
造型及用筆上，佳麗取法北宋以來(lái)工筆畫(huà)的“工以致精，細(xì)以表微”的結(jié)體語(yǔ)言?！肮ひ灾戮保瑥?qiáng)調(diào)用筆謹(jǐn)細(xì)精致，突出勾勒物象時(shí)線(xiàn)條的美感；“細(xì)以表微”，突出造型的細(xì)膩精微，分毫畢現(xiàn)，給人身臨其境的帶入感。這兩方面，佳麗皆天賦秉異，她的線(xiàn)條勾勒既能夠使筆下形象保持怡然淡然、安閑自在的同時(shí)，還能夠舉重若輕、輕描淡寫(xiě)出物象的細(xì)膩與精微，尤令人感嘆的，是她還能夠保持線(xiàn)條自身獨(dú)有的書(shū)法意韻，勾勒優(yōu)雅自然，美感天成。這在她年僅26歲即獲得2009年第十一屆全國(guó)美展河南展區(qū)一等獎(jiǎng)、同時(shí)入選第十一屆全國(guó)美展的成名作《春曉清風(fēng)》即露出端倪。（文/紅梅）
設(shè)色方面，佳麗卻并未延續(xù)南北朝以來(lái)“隨類(lèi)賦彩” 傳統(tǒng)，而是一改為“隨心賦彩”?！半S類(lèi)賦彩”，強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)物象的固有、本來(lái)色相，工筆重彩即由此而出，即使發(fā)展到后來(lái)的淺絳工筆，也是依物象的本來(lái)色相為據(jù)著色，因此而有“雍容典雅”、“雍容華貴”之說(shuō)，概工筆最早皆繪奇花異草、奇珍異獸，華翎艷羽而來(lái)。佳麗之改“隨類(lèi)賦彩”為“隨心賦彩”，乃是她這一顆“雅逸詩(shī)心”使然，因此，她只取淺淡的水墨一色作畫(huà)，卻能夠細(xì)分淡墨呈五彩之關(guān)系，超拔于現(xiàn)實(shí)之物象，謹(jǐn)致之中見(jiàn)雅逸詩(shī)心。
如此看來(lái)，佳麗在設(shè)色上的“隨心賦彩”，是將文人水墨畫(huà)的精髓注入工筆淺絳一系。此是在傳統(tǒng)文脈下將工筆與寫(xiě)意融合的有益探索。
而在當(dāng)代文化映照之下，佳麗的淺淡水墨一色賦彩，則是對(duì)處于圖像時(shí)代視覺(jué)觀看的一個(gè)有力反撥。圖像時(shí)代高清、高色、高視覺(jué)刺激的圖像，正以排山倒海之勢(shì)，時(shí)時(shí)刻刻沖擊洗刷風(fēng)暴著人們的觀看，這種高強(qiáng)度高刺激的觀看不是使我們的視覺(jué)反應(yīng)更靈敏了，而是使我們的視覺(jué)反應(yīng)更貪婪了，我們變得越來(lái)越需求刺激和新奇，越來(lái)越要求機(jī)器圖像高清、逼真、高強(qiáng)度、高亮度，我們似乎在和機(jī)器同謀，挑戰(zhàn)著我們自身對(duì)于圖像的接受強(qiáng)度的極限。而佳麗，用她淡淡的水墨，怡然的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，優(yōu)雅而自信地反圖像了，她帶給我們眼睛和心靈以溫和而恬靜的視覺(jué)體驗(yàn)。在這樣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之下，我們的觀看不是她的柔弱，而是她的從容、溫暖和淡定，甚至是淡淡的疏離感，她疏離于這個(gè)冷冰冰的機(jī)器構(gòu)成的圖像世界，帶我們重新回歸文化自身的溫暖的人性的光輝，那種只有藝術(shù)家才能散發(fā)出來(lái)的人的心性、手性的溫暖感。
如果說(shuō)，佳麗在造型結(jié)體方面對(duì)北宋傳統(tǒng)的承傳表露出她對(duì)自己本民族文化的自信，那么，佳麗的水墨一色賦彩的反圖像時(shí)代高刺激觀看的選擇則是她對(duì)于藝術(shù)家心性、手性的高度自信。對(duì)于民族文化的自信及對(duì)于創(chuàng)作主體的自信，又是以雅逸的詩(shī)心，在“工以致精，細(xì)以表微”的勾勒點(diǎn)畫(huà)及“隨心賦彩”的謹(jǐn)致中，自然而淡然地流露出來(lái)。 紅 梅
由工筆畫(huà)的逐漸繁盛，進(jìn)而到“新工筆”標(biāo)題式用法的泛濫，概念的生成與轉(zhuǎn)化間，以類(lèi)型為基礎(chǔ)的藝術(shù)陣營(yíng)隨之愈加獨(dú)立并壯大。從這樣的結(jié)果來(lái)看，其“合法性”的問(wèn)題顯然已不重要，提出這一概念并逐漸令其成為一種思維導(dǎo)向，或才是它的真正價(jià)值與意義。
張苛 生命秩序 40×55cm 絹本水墨 2017年
皮理文 如影逐形 44×64cm 絹本工筆 2016 現(xiàn)代繪畫(huà)已步入一個(gè)近乎完全的以學(xué)院體系為主體構(gòu)架的時(shí)代。學(xué)院教育的細(xì)分化、專(zhuān)業(yè)化、理論研究化等優(yōu)勢(shì)特征凸顯，由此一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)即成為了一個(gè)可自行運(yùn)轉(zhuǎn)的生態(tài)圈。這與以往的不分類(lèi)型、不置學(xué)科、缺乏理論與實(shí)踐相結(jié)合的舊的授業(yè)模式大有不同。就繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)看，題材內(nèi)容、風(fēng)格流向、語(yǔ)言形式等可以更加多元，加之藝術(shù)作品的功用性?xún)r(jià)值取向也已發(fā)生改變，如此的結(jié)果便呈現(xiàn)出一種向好，同時(shí)也成為一種極具力量的動(dòng)能。
王玉曉 覓 45×120cm 中國(guó)畫(huà)（絹本） 2015年
孫文娟 紅蜻蜓 78×47cm
林煒杰 今城物語(yǔ)·思遠(yuǎn) 35×90cm 絹本設(shè)色 2017 就當(dāng)代青年工筆畫(huà)家的整體畫(huà)面風(fēng)格來(lái)看，大體可見(jiàn)三種朝向：一面是借以當(dāng)代藝術(shù)的視角，融合西方語(yǔ)境所進(jìn)行的 “觀念型當(dāng)代工筆”；一面是因循傳統(tǒng)技法與規(guī)制，恪守工筆畫(huà)道統(tǒng)所進(jìn)行的“復(fù)古創(chuàng)新型工筆”；還有一面是依托中國(guó)工筆畫(huà)之必要規(guī)制與技法，植入現(xiàn)代語(yǔ)境與理念的“發(fā)展型現(xiàn)代工筆”。三種流向，構(gòu)成當(dāng)下具有藝術(shù)現(xiàn)代性的工筆畫(huà)創(chuàng)作主體。而其主導(dǎo)思想，恰恰都顯現(xiàn)在創(chuàng)新精神與現(xiàn)代意識(shí)之上，這似乎與“新工筆”概念的被放大不無(wú)關(guān)聯(lián)。
劉永暉 觀花·郁金香NO.1、2 34×34cm 紙本設(shè)色 2017
李戩 幽羽集 60×90cm 紙本設(shè)色 2017 但創(chuàng)作的題材與形式越多元，所顯現(xiàn)出的問(wèn)題與矛盾點(diǎn)也越突兀。諸如：東、西方語(yǔ)境與語(yǔ)言運(yùn)用的合理性問(wèn)題；固有媒介本體與現(xiàn)代觀念是否能有效銜接的問(wèn)題；輕語(yǔ)言而重語(yǔ)義所導(dǎo)致的缺失形式美的問(wèn)題等等，不可逃避。在“時(shí)間的當(dāng)代”與“語(yǔ)境的現(xiàn)代”之間，在各種藝術(shù)理念與意識(shí)形態(tài)共生的當(dāng)下，新的工筆畫(huà)創(chuàng)作該如何擴(kuò)展與延伸，如何理解并規(guī)避問(wèn)題的存在，如何于表現(xiàn)與表達(dá)之間架構(gòu)起畫(huà)面的有效平衡，恰恰需要一種更加理性地思考。
胡簫桐 無(wú)眠 68×56cm 絹本設(shè)色 2017
高翔 觀物之四十 76.5×61cm 絹本設(shè)色 2017 顯然的是，藝術(shù)朝向與流行趨勢(shì)并未影響作品的質(zhì)量。在許許多多80 后至90 后一代青年畫(huà)家的作品中，不難看到一派整體進(jìn)步的景象。這取決于其所付諸的專(zhuān)業(yè)化訓(xùn)練以及正確的創(chuàng)作理念的灌輸，因此畫(huà)面所呈現(xiàn)出的是一種建立在形式美基礎(chǔ)之上的平衡。當(dāng)一條合理的路徑被規(guī)劃清晰，當(dāng)藝術(shù)表達(dá)與技術(shù)表現(xiàn)之間建立起有效銜接，對(duì)未來(lái)創(chuàng)作的成果也便尤為可期了。
董孝馳 小雨林 155×120cm 紙本設(shè)色 2015
魏治明 探春系列之三 40×112cm 絹本設(shè)色 2017年
畢曉慧 竹梅 35×54.5cm 絹本設(shè)色 2017 本次展覽所遴選出的青年畫(huà)家均在這樣的學(xué)院背景與現(xiàn)代理念的氛圍下成長(zhǎng)起來(lái)。無(wú)論是基于對(duì)傳統(tǒng)的再造，還是基于當(dāng)代意識(shí)形態(tài)所宣陳的自我主張，亦或是融匯于東西方兩種語(yǔ)境下對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的思考加以再現(xiàn)，其畫(huà)面中所展現(xiàn)出的藝術(shù)性與審美性具足。因此問(wèn)題是隱性的，矛盾于觀念之間、矛盾于不同的審美取向之間，矛盾于表現(xiàn)與表達(dá)的融恰與否之間。
莊穎 對(duì)節(jié)白臘1 46×46cm 紙本設(shè)色 2016
周全 好奇柜 66×33cm 絹本設(shè)色 2017年
張?zhí)煲?nbsp; 云中仙 66×66cm 絹本設(shè)色 2017年 由此“對(duì)岸”，以自立平臺(tái)，站在自我的視界去探看另一個(gè)世界。有所阻但可通行，見(jiàn)距離、明疏遠(yuǎn)，且做平行觀。對(duì)岸是之于自我的審視與對(duì)視，是之于他者的不同類(lèi)型、題材、語(yǔ)境、語(yǔ)言的對(duì)比與參照。古人與今人、東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代；寫(xiě)意與工筆、具象與意象、表述與表達(dá)，甚至于今天與未來(lái)……
楊怡 玲瓏盒 70×53cm 絹本設(shè)色 2017
我們用語(yǔ)言解釋周邊的這個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。我們見(jiàn)到的、我們知道的與我們主觀擷取的、潛意識(shí)中被注入的，幾者的關(guān)系從未被厘清。誠(chéng)然，我們用眼睛觸摸世界，用語(yǔ)言描繪現(xiàn)實(shí)的圖景，但如何觀看？無(wú)疑受到了知識(shí)結(jié)構(gòu)與信仰的影響。我們的視線(xiàn)總是在忙碌游弋，總是在不停地作出選擇，總是將事物放在其鏈條之中，從而構(gòu)建出“我們”及“我們周?chē)氖澜纭薄?/span>
詹法岳 無(wú)法稱(chēng)呼的人—遠(yuǎn)方一只鳥(niǎo) 34.5×120cm 絹本 2017
李欣蕓 若夢(mèng)非夢(mèng)1 35×70cm 紙本設(shè)色
劉敏 窗里窗外之一 33×33cm 紙本設(shè)色 然而，在我們定義周邊世界的同時(shí)，我們是否意識(shí)到我們的觀點(diǎn)也一直處于一種被周邊事物重新定義的過(guò)程中？當(dāng)我們自信于可以完全理解并對(duì)新一代藝術(shù)家進(jìn)行闡釋時(shí)，是否意識(shí)到在他們眼里這種闡釋似乎從未切入正題。
蔣曉溪 春之四 90×80cm 絹本設(shè)色
于子淇 The Doll系列——年華 64×50cm 絹本設(shè)色 這恰恰是一種新型“此岸”與“彼岸”的共構(gòu)關(guān)系，一種所謂互為“對(duì)岸”的歷史邂逅！
谷曉偉 蓬萊之四 43.5×95.5cm 2017 此次“對(duì)岸”展，在某種意義上與其說(shuō)是一次對(duì)青年藝術(shù)家近期創(chuàng)作的視覺(jué)呈現(xiàn)，不如說(shuō)是一次尋求進(jìn)入他們內(nèi)心世界的鮮有契機(jī)。
葉紫 世界盡頭與冷酷仙境之二 46×35cm 絹本設(shè)色 2017 誠(chéng)然，在當(dāng)下的工筆繪畫(huà)領(lǐng)域，如同水墨一樣，我們不僅僅面臨著所謂傳統(tǒng)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，同時(shí)更要面對(duì)上個(gè)世紀(jì)就興起的大眾文化、消費(fèi)文化、娛樂(lè)文化的沖擊，而與日新月異的科技更是不期而遇，對(duì)藝術(shù)的理解也出現(xiàn)了多元化。一種審美的維度？一種歷史、時(shí)間意義上的考察？一種作為“事件”的“藝術(shù)”的定義抑或社會(huì)實(shí)踐、個(gè)人情感層面的爬梳？也正是在不停的追問(wèn)中，藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)換著角色。而影響藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)進(jìn)程的主要群體已遠(yuǎn)非曾經(jīng)相對(duì)單一的“文人”群體，平民、大眾、市場(chǎng)、資本的話(huà)語(yǔ)張力日益顯見(jiàn)。面對(duì)如此復(fù)雜的境遇，我們不得不重新審視并反思著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。進(jìn)而，我們更不能忽略對(duì)即將成長(zhǎng)起來(lái)的新一代藝術(shù)家價(jià)值理念的追尋……
向世奎 自設(shè)局NO.1 135×82cm 絹本設(shè)色 2017
汪明君 室內(nèi)系列 60×60cm 絹本 2017年
孫超 諸侯也行 40×60 絹本 2016年
宋小辭 仙侶 51×71cm 絹本設(shè)色 2017年 換言之，我們對(duì)世界的感知是游移與變動(dòng)著的。只有恰恰處在縱向與橫向的歷史焦點(diǎn)上，它才生發(fā)出其獨(dú)特的意義，才決定著所謂的精準(zhǔn)的語(yǔ)言。而這種語(yǔ)言在透射著我們的思想之維的同時(shí)，又在無(wú)休止的對(duì)它進(jìn)行著修正。而關(guān)于藝術(shù)又何嘗不是一種游弋與變動(dòng)呢？ 葛玉君于望京花家地
毛大海 塞北云高 180×124cm 紙本水墨
劉小鋒 鎖戀石no.5 74.2×98.2cm 絹本設(shè)色 2015 |
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