2021 年4月21日，著名藝術(shù)家、李可染藝術(shù)基金會(huì)名譽(yù)理事長(zhǎng)、李可染先生之子李小可先生因病逝世，終年76歲。今揀拾去年本刊為他所作的專(zhuān)題重發(fā)，以寄托我們的哀思。

李小可 國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中央文史研究館館員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)委員， 中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員，李可染藝術(shù)基金會(huì)理事長(zhǎng)，黃山書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)，中國(guó)西藏文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會(huì)理事，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，西藏文化發(fā)展促進(jìn)會(huì)副理事長(zhǎng)。

相較于 20 世紀(jì)上半葉中國(guó)繪畫(huà)的變革與發(fā)展，20 世紀(jì)下半葉的中國(guó)畫(huà)撞上了來(lái)勢(shì)洶洶的“85 新潮”，西方現(xiàn)代藝術(shù)受 到了熱烈追捧，抽象、構(gòu)成、解構(gòu)等前衛(wèi)的手法，自由、開(kāi)放的藝術(shù)態(tài)度都影響了那一代的青年藝術(shù)家們，李小可作為大師的后人，如何在新的時(shí)代環(huán)境中傳承好前輩手里的接力棒，挖掘具有時(shí)代意味的水墨表現(xiàn)新空間，這對(duì)于小可先生來(lái)說(shuō)是近乎一生的不斷探求。

一、傳承有序

在多元文化發(fā)展的今天，李小可用自己的藝術(shù)向父輩大師們證明了他學(xué)到的不是樣式，而是精神與態(tài)度。父親的影響是多方面的，無(wú)論是生活還是藝術(shù)，都對(duì)小可先生的思想與觀念起著決定性的作用。20 世紀(jì) 70 年代始，小可先生結(jié)束了十年的打鐵生涯，回到父親身邊隨同父親到各地寫(xiě)生研習(xí)中國(guó)畫(huà)。這一時(shí)期，他大量臨摹了父親的作品，寫(xiě)生作品也體現(xiàn)出了可染先生的風(fēng)格痕跡，優(yōu)秀的造型能力與筆墨功夫使他的作品在對(duì)景寫(xiě)生中散發(fā)出了天地自然帶來(lái)的勃勃生機(jī)，只不過(guò)還沒(méi)有尋找到屬于自己獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，如他作的《根》《路》 都展現(xiàn)出了他扎實(shí)的基本功，為他后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展奠定了不可忽視的作用。從父親身上，他繼承到的是對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的深刻理解。李家父子絕對(duì)真誠(chéng)、樸實(shí)的藝術(shù)態(tài)度，深入生活，從自然中汲取養(yǎng)分的藝術(shù)觀使得他們的作品都具有寶貴的真切性，反映出了藝術(shù)家面對(duì)自然那一時(shí)刻最直接的感受，這也在小可先生后期的藝術(shù)思考與創(chuàng)作上深刻體現(xiàn)。

在生活中，李可染先生對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)也遺傳給了小可先生?？扇鞠壬鷲?ài)京劇，這是眾所周知的事情，他總是能從京劇中體會(huì)出繪畫(huà)的精要。小可先生也是如此，他把父親對(duì)京劇的熱愛(ài)轉(zhuǎn)嫁給了交響樂(lè)，每每聽(tīng)到動(dòng)情之處，會(huì)情不自禁流下兩行熱淚。小可老師在給學(xué)生們講課時(shí)，總會(huì)提到“卡拉揚(yáng)” “小澤征爾” “海頓”等音樂(lè)大師，從他們身上小可先生更在意的是藝術(shù)家們對(duì)于細(xì)節(jié)的極致化追求，以及他們對(duì)待音樂(lè)的虔誠(chéng)與投入。小可先生在談到音樂(lè)與繪畫(huà)的關(guān)系時(shí)會(huì)強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)的空間”，他認(rèn)為音樂(lè)相較于繪畫(huà)更是一種抽象的表現(xiàn)空間，聲音在藝術(shù)家的加工、控制下變成了音樂(lè)，音樂(lè)是一種表達(dá)，無(wú)論是緩慢抒情還是熱烈激昂抑或是悲傷壯烈等這些都極為豐富， 形式也多種多樣，不同的藝術(shù)風(fēng)格通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，再配合樂(lè)器本身的特點(diǎn)就會(huì)有無(wú)限的表現(xiàn)可能性，繪畫(huà)更是如此，作為水墨藝術(shù)研究者來(lái)說(shuō)，要不斷去探索未被前人開(kāi)發(fā)的水墨表現(xiàn)新空間即是時(shí)代賦予的使命。

李小可在繪畫(huà)的探索中繼承了父輩大師藝術(shù)精神的同時(shí)， 也在尋找自己筆墨的表現(xiàn)新空間。他有別于其父的是對(duì)繪畫(huà)中筆墨的偏向，即李可染先生的作品墨氣更足，小可先生更注重線性結(jié)構(gòu)的關(guān)系?？扇鞠壬镁€力透紙背，他將線與墨完美地融合在了山水結(jié)構(gòu)之中，看似無(wú)線，卻處處見(jiàn)線，這樣“隱形” 的線與結(jié)構(gòu)對(duì)于不懂的人來(lái)說(shuō)，看到的只有墨韻。而小可先生卻深知家法的精髓，故在此基礎(chǔ)上，增加了線的表現(xiàn)力，更甚之將線作為畫(huà)面的主要表現(xiàn)手段。小可先生認(rèn)為，線是造型結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，也是支撐畫(huà)面的主要框架、骨骼，中國(guó)畫(huà)對(duì)線的運(yùn)用極為考究，要求也很高，對(duì)線的深入探索與強(qiáng)化，會(huì)讓他的畫(huà)面不同與其他藝術(shù)家而獲得新的發(fā)展方向，這在他后來(lái)的藝術(shù)作品中也得以體現(xiàn)。

有無(wú)之間 35cm×138cm 2019年

二、尋本求真

在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與開(kāi)拓創(chuàng)新的過(guò)程中，不斷的寫(xiě)生實(shí)踐與對(duì)天地自然的感悟讓小可先生找尋到了屬于自己的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言，他的作品從最初關(guān)注北京題材為起點(diǎn)，到三十多次的藏地之行，再到對(duì)傳統(tǒng)題材黃山的再創(chuàng)作，之后走出國(guó)門(mén)，將目光對(duì)準(zhǔn)了海外風(fēng)光。這一系列的探索與不斷嘗試讓小可先生也創(chuàng)作出了大批膾炙人口的作品，其中部分作品具有標(biāo)志性意義，又或成為小可先生的藝術(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

宮墻 94.5cm×95.5cm 2004 年

1988 年小可先生參加了“北京風(fēng)光展”，此次展出的作品《宮墻》出現(xiàn)在展廳時(shí)，畫(huà)界同仁都感到視覺(jué)為之一新，吳冠中先生更是對(duì)此作品褒獎(jiǎng)有加，并肯定了小可先生的大膽突破與創(chuàng)新，也為他找到了如此獨(dú)特的視角和表現(xiàn)形式感到欣喜和贊嘆。在此之前，小可先生的作品還并未對(duì)線有過(guò)這么強(qiáng)烈的處理，而當(dāng)《宮墻》創(chuàng)作后便可以看出小可先生對(duì)線的迷戀在此作中展現(xiàn)得淋漓盡致。迎風(fēng)起舞的柳枝超逸曼妙，給人以浪漫的情調(diào)，密密麻麻的橫豎線條組成了厚重的石磚砌出了歷史滄桑的古老城墻，斑駁的樹(shù)影映照在凹凸不平的宮墻之上，為畫(huà)面增添了幾分搖曳起伏的律動(dòng)之美。強(qiáng)烈的透視打破了中國(guó)傳統(tǒng)程式化的構(gòu)圖模式，夸張、變形、抽象的藝術(shù)語(yǔ)言更是體現(xiàn)了當(dāng)代人的審美趣味。作品中既蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)水墨的內(nèi)斂、含蓄之美，但又因視覺(jué)化符號(hào)的反復(fù)排列組合，凸顯出一種張 力，而這種張力就來(lái)自人的視知覺(jué)組織活動(dòng)和人的情感與視覺(jué)藝術(shù)形式之間的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而激發(fā)某種意識(shí)形態(tài)上的共鳴。李小可正是抓住了這一審美經(jīng)驗(yàn)，將傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)的線性表現(xiàn)結(jié)合了自身對(duì)生活的感動(dòng)最終轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代性的藝術(shù)語(yǔ)言。他抓住了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的精髓—寫(xiě)意與寫(xiě)境，這也是中國(guó)繪畫(huà)的靈魂，畫(huà)面中無(wú)論形式呈現(xiàn)出怎樣的時(shí)代感，都不可阻擋的是血液里傳承的文化命脈與精神寄托，這是中國(guó)人的智慧。李小可對(duì)意境的表達(dá)可謂與生俱來(lái)，因?yàn)椤秾m墻》不僅是北京風(fēng)光一隅，更抒發(fā)了小可先生對(duì)于未來(lái)欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的期待與向往。

大宅門(mén) 68.5cm×69.5cm 2009 年

2012 年創(chuàng)作的《大宅門(mén)》對(duì)線極致化的追求也令人心生敬畏。如果說(shuō)《宮墻》的用線方式是小提琴般悠揚(yáng)抒情，那么《大宅門(mén)》對(duì)線的表現(xiàn)則是雙簧管或馬林巴，節(jié)奏歡快、活潑， 富有爵士樂(lè)般自由、起伏的韻律感。而這兩幅作品雖然都是 以線為主的表現(xiàn)手段，但出現(xiàn)上述不同感受的根本原因就在 于小可先生對(duì)線不同形式的嘗試組合，他就像一位技藝精湛 有魔力的偉大指揮家，不同的線條就是他的交響樂(lè)團(tuán)，小可先生操縱著短線、長(zhǎng)線、濃墨線、淡墨線、干線、濕線等等， 組成了具有不同風(fēng)格、氣氛的藝術(shù)作品。李可染先生常說(shuō)“墨 分九色”，在小可先生這里，除了墨之外，線也可以分為九類(lèi)?！秾m墻》的線多綿長(zhǎng)飄逸，與小提琴拉出的音色和形式如出一轍；《大宅門(mén)》多用短線，這就是為何會(huì)讓人覺(jué)得馬林巴演奏水平一般的原因。小可先生從其父遺傳的并不只是愛(ài)聽(tīng) 音樂(lè)的習(xí)慣，更是傳承了其父對(duì)音樂(lè)與繪畫(huà)關(guān)系的理解，他注重交響樂(lè)中的旋律，甚至能將音樂(lè)轉(zhuǎn)化為二維的繪畫(huà)藝術(shù)，在父子二人的作品中，似乎都能讓人聽(tīng)到悅耳的音樂(lè)，不同的是：長(zhǎng)者沉重、內(nèi)??；而他輕松、富有活力。風(fēng)格的不同除了性格的影響外還源自時(shí)代的變遷與發(fā)展，他們?yōu)闀r(shí)代發(fā)聲，歌頌了祖國(guó)大好河山，抒寫(xiě)了城市新氣象，筆墨與時(shí)代共進(jìn)退，可謂贊詠時(shí)代華章之人。

畫(huà)面中除線性表現(xiàn)外，光影的處理也尤為精彩。《大宅門(mén)》 夏日樹(shù)蔭下的古樸大宅門(mén)給人一種靜穆、莊嚴(yán)的歷史歲月感，在陽(yáng)光的照耀下兩旁的雜樹(shù)隨著習(xí)習(xí)微風(fēng)沙沙作響，稀疏參差的樹(shù)葉構(gòu)成的樹(shù)蔭映照在古老的石門(mén)上，讓人不禁聯(lián)想起雷諾阿的《紅色磨坊》，而最令人稱(chēng)贊的是小可先生僅用墨 色就完成了雷諾阿先生用油彩作成的色彩變化和婆娑樹(shù)影， 墨在他手里變化萬(wàn)千，豐富至極。大宅門(mén)的靜與樹(shù)叢的動(dòng)也形成了鮮明對(duì)比，這樣的筆墨功力也得益于他準(zhǔn)確的造型能力。小可先生擅長(zhǎng)表現(xiàn)城市風(fēng)光，用他的話來(lái)說(shuō)，這是他賴(lài)以生存的家園，是他的根，是他情感的發(fā)源地。小可先生還善于攝影，從這幅作品中也不難領(lǐng)略這樣的構(gòu)圖方式是取自攝影家的獨(dú)特視角，他以門(mén)洞為畫(huà)眼，利用門(mén)洞的構(gòu)造加強(qiáng)了畫(huà)面的縱深感，人們似乎正站在門(mén)外窺視著門(mén)洞里發(fā)生的一切，隱喻站在飛速發(fā)展新時(shí)代的前端，好奇地展望著未來(lái)會(huì)發(fā)生的變化，著實(shí)耐人尋味。

水墨家園 150cm×690cm 2009 年

巨作《水墨家園》（縱 150 厘米，橫 690 厘米）是小可先生對(duì)原本熟悉的家園隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸逝去發(fā)出的感慨。從小生活在大雅寶胡同甲二號(hào)的他要將這些牽動(dòng)著人們情思的感 情用中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨形式記錄下來(lái)，用自己的水墨藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)出漸行漸遠(yuǎn)的文化家園。終于，在2009 年時(shí) 65 歲的小可先 生創(chuàng)作出了那幅震動(dòng)藝術(shù)界的名作《水墨家園》。

《水墨家園》如同一個(gè)驛站，在這一題材的創(chuàng)作中，小可先生終于可以站在歷史的高臺(tái)上，駐足腳步回望這宏偉的北京 氣韻于家園中留下的滄桑歲月。他懷著堅(jiān)持與開(kāi)放的藝術(shù)態(tài)度， 用中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言建構(gòu)了一所讓眾人共鳴的精神家園。小可先生在畫(huà)面中開(kāi)創(chuàng)出的嶄新藝術(shù)形式更是驗(yàn)證了東方水墨的表現(xiàn)性具有無(wú)限的探索空間。

李小可與藏地的緣分要追溯到 1988 年，之后三十多次藏地采風(fēng)、寫(xiě)生使他創(chuàng)作出了大批西藏題材作品，藏地成為他的精神家園。雪山的渾厚博大、神秘圣靈，藏人的虔誠(chéng)淳樸、剛 悍摯熱都深深地震撼著他的心靈，手中的筆化為釋放情感的利器盡情揮灑。

這一時(shí)期，小可先生不再一味地追求線性結(jié)構(gòu)的表達(dá)，而是著重于對(duì)墨的研究，他認(rèn)為西藏雪山這一特殊性的地域風(fēng)光，線的描繪已不能完全表達(dá)他心目中的藏地山魂，但具有渾性的 墨恰好符合這一氣質(zhì)。從線到墨是一種過(guò)程，而如何將西藏山 水獨(dú)特的人文性、宗教性表達(dá)出來(lái)，則需要藝術(shù)家漫長(zhǎng)的探索 實(shí)踐以及對(duì)西藏文化的深入理解。李小可創(chuàng)作的《山魂》多達(dá) 幾十幅，由以上兩幅更具有說(shuō)明意味。2014 年所作的《山魂》 蒼茫、渾厚，小可先生舍去了以往大量用線的風(fēng)格，轉(zhuǎn)用墨塊 擠出了山間皚皚白雪，不同形狀的濃淡墨團(tuán)因在恰當(dāng)?shù)奈恢脴?gòu) 成了跌宕起伏的雪山，營(yíng)造出強(qiáng)烈的體積感給人以絕對(duì)的視覺(jué)沖擊力，這也得益于多年來(lái)小可先生對(duì)線的鉆研、對(duì)山體結(jié)構(gòu) 的了然于胸，原本的“有形線”如今化為“無(wú)形線”，撐起了整個(gè)山勢(shì)，沉穩(wěn)扎實(shí)，實(shí)而不空。小可先生談到此問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“我的繪畫(huà)主要以線性語(yǔ)言為主，下一步會(huì)著重吸取父親墨韻的表現(xiàn)特征和增強(qiáng)繪畫(huà)的表現(xiàn)意境?！彼龅搅耍握l(shuí)看了《山魂》都不會(huì)與李可染先生的作品聯(lián)系到一起，作品樣貌已完全 脫離了其父表現(xiàn)規(guī)律的影響，即使傳承了其父的墨韻也具有自己鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，畫(huà)中融入的是李家山水的筆墨精神。不僅如此，《山魂》“近看無(wú)形，遠(yuǎn)看有意”的特點(diǎn)與黃賓虹先生的作品有不少相通之處，也是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的典型特征， 可以肯定地說(shuō)，小可先生從其父手中傳承的接力棒已然握緊拿 穩(wěn)。再觀 2017年所作的《山魂》與 2014年那幅又大不相同， 之后他筆墨更為成熟、自由，墨色處理豐富且層次分明，雪山之間縹緲的云氣將藏地空靈與神秘的意境烘托得淋漓盡致。線與墨的結(jié)合成為這一時(shí)期的主要表現(xiàn)方式，遠(yuǎn)處的線形樹(shù)林與山巒的墨韻似有似無(wú)地融合在一起，飛舞的彩色經(jīng)幡在經(jīng)過(guò)藝 術(shù)升華后呈現(xiàn)出的是意象的紅色，虛虛實(shí)實(shí)象征性地點(diǎn)綴在下方，增強(qiáng)了畫(huà)面整體的寫(xiě)意性。小可先生將其父的“計(jì)白當(dāng)黑” 用在了天空的處理上，墨氣蒸騰的天空將潔白的雪山凸顯得格外神圣空靈，這完全有別于西畫(huà)，他表現(xiàn)的并不是一個(gè)具體的物象，而是一種境界、一種感受，這也正是中國(guó)畫(huà)的精妙所在。

山魂 181cm×146cm 2014 年

山魂 105cm×102cm 2017年

早年小可先生同其父寫(xiě)生學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，促使他之后將中國(guó) 水墨與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念聯(lián)系起來(lái)，并加強(qiáng)了自身感受闡釋 出了新的涵意。從“對(duì)景寫(xiě)生”到“對(duì)景創(chuàng)作”，他就像虔誠(chéng) 的藏人磕長(zhǎng)頭一般，對(duì)自然與生活充滿(mǎn)熱情與真誠(chéng)。他的寫(xiě)生作品大多不予賦色，以單純的線條與墨色寫(xiě)成，這并不是搜集 記錄的創(chuàng)作素材，而是一種具有記述意味的完整作品，是他在 那一時(shí)刻、那一地點(diǎn)對(duì)客觀世界所見(jiàn)、所知、所想的真情表露。近年來(lái)小可先生對(duì)海外寫(xiě)生的深入探索也漸入佳境，美國(guó)、日本、加拿大等不同的地域特點(diǎn)和風(fēng)土人情在小可先生筆下得以彰顯。

《加拿大寫(xiě)生—溫哥華港灣》是小可先生迎著凜冽的北風(fēng)創(chuàng)作而成。一開(kāi)始，隨行人員還站在他身邊觀看寫(xiě)生過(guò)程，幾小時(shí)過(guò)去，人們紛紛躲進(jìn)了開(kāi)著暖氣的車(chē)?yán)锶∨?，唯?dú)剩下 他形單影只地坐在畫(huà)前苦苦經(jīng)營(yíng)，對(duì)于外人來(lái)看那是苦，而他自己卻沉浸其中，樂(lè)此不疲。眼前的港灣不再是單純的現(xiàn)實(shí)美， 它在小可先生的筆下已然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，畫(huà)面中前景的道路與 遠(yuǎn)景水墨淋漓的山體都是由灑脫的大筆觸構(gòu)成的面，這與中景中水和建筑細(xì)膩的點(diǎn)線用筆形成了鮮明的節(jié)奏對(duì)比。作品中刻畫(huà)最細(xì)致的部分當(dāng)屬中景，長(zhǎng)短不一的線條書(shū)寫(xiě)出結(jié)構(gòu)清晰的 港灣，疏密有致、層次分明；遠(yuǎn)處的樓宇用筆勾勒點(diǎn)染，虛虛 實(shí)實(shí)地隨著墨色變化逐漸伸向遠(yuǎn)方，二者與前景的人行道擠出 的“C”形帶狀海面引領(lǐng)著觀者的眼睛直入畫(huà)面最深處。小可先生對(duì)海的處理極為出彩，他用墨色將海水大致分為三段：前 段主體海港被映照形成的水中倒影表現(xiàn)為黑色調(diào)；中段是陽(yáng)光照耀的空白海平面呈白色調(diào)；遠(yuǎn)處漸漸消失的海域?yàn)榛疑{(diào)。黑、白、灰的布局關(guān)系讓整個(gè)水域在富有變化之余，還將水面 反射的刺眼強(qiáng)光表現(xiàn)得尤為充分，給人以印象派之感。仔細(xì)觀之可見(jiàn)，前段黑調(diào)中的墨色也并不是單一的“黑”，而是他用 輕掃、點(diǎn)染的筆法皴擦出的濃淡不同的墨色，然而就是這片“黑” 將中段的“白”襯托得更為清澈透亮，海面如同明鏡一般，這之中又漂浮著一艘用濃墨勾勒的漁船在緩慢前行，黑中透白、白中見(jiàn)黑的表達(dá)方式全然呈現(xiàn)出了中國(guó)人獨(dú)有的哲學(xué)思想。整 幅作品雖沒(méi)有任何顏色的加入，卻使人有色彩斑斕的視覺(jué)體驗(yàn)，可謂“水墨勝出色無(wú)功”。

加拿大寫(xiě)生—溫哥華港灣 57cm×69cm 2014年

三、無(wú)知無(wú)己

如今年過(guò)七旬的小可先生，回顧以往對(duì)藝術(shù)的孜孜探求， 逐漸領(lǐng)悟到“天地一塵”“回到一”……他對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作與認(rèn)識(shí)已然到了更為平實(shí)、無(wú)我的狀態(tài)。他認(rèn)為“回到一”是藝術(shù) 家對(duì)待藝術(shù)的正確態(tài)度，雖然此時(shí)的“一”已不再是初學(xué)的那個(gè)“一 ”，但仍能在探求過(guò)程中積累豐富經(jīng)驗(yàn)、開(kāi)拓視野后， 以一種平常心和好奇心深入到繪畫(huà)創(chuàng)作中，用最初的、最新鮮 的創(chuàng)作精神進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)，才能不斷地發(fā)現(xiàn)自然生機(jī)，從而為 作品帶來(lái)源源不斷的靈感與生命力。好的藝術(shù)作品之所以有它存在的價(jià)值，是因?yàn)樗哂形ㄒ恍院酮?dú)特性，藝術(shù)家要在原有 的繪畫(huà)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造才有其必然的存在價(jià)值，向外師法造化， 向內(nèi)尋求自我獨(dú)特性。風(fēng)格的建立跟藝術(shù)家的生活閱歷與自我條件息息相關(guān)，并非一蹴而就，也并非“拿來(lái)拼湊”就能形成，這需要藝術(shù)家長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和對(duì)審美修養(yǎng)的不斷提高，通過(guò) “學(xué)步問(wèn)道”逐漸總結(jié)藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，最終才能開(kāi)發(fā)出具有自 我價(jià)值的審美表現(xiàn)手段，挖掘出藝術(shù)語(yǔ)言中新的表現(xiàn)空間。

中國(guó)畫(huà)從無(wú)到有，從發(fā)展到繁榮，直至清末國(guó)勢(shì)衰弱，傳統(tǒng)文化被輕視，“革王畫(huà)的命”被推進(jìn)歷史舞臺(tái)，諸多藝術(shù)先賢試圖從西方的藝術(shù)中吸取養(yǎng)分以擴(kuò)展中國(guó)畫(huà)的生命力，這未 嘗不是辦法，事物的發(fā)展與更替本就是自然規(guī)律，傳統(tǒng)與創(chuàng)新就是通過(guò)一代又一代的藝術(shù)家們不斷鉆研與實(shí)踐得以傳承與革新。而每一位藝術(shù)家都是在這個(gè)過(guò)程中有選擇、有偏好地繼承與發(fā)展，故而能夠推陳出新，百花齊放。當(dāng)然，選擇就意味著 “得失”，這是一個(gè)復(fù)雜的哲學(xué)命題，也是充滿(mǎn)矛盾性的兩面。小可先生認(rèn)為，藝術(shù)家在無(wú)限的藝術(shù)表現(xiàn)空間中并不能以一己 之力占據(jù)全部，而是只能選擇一個(gè)點(diǎn)或多個(gè)點(diǎn)去發(fā)展自己的藝術(shù)作品，從古至今現(xiàn)存的優(yōu)秀作品中必然會(huì)有令人難以割舍的表現(xiàn)規(guī)律或形式，作為學(xué)習(xí)者可以借鑒吸取，但已存在的成熟表現(xiàn)方法必然會(huì)帶有某種固定的程式化表現(xiàn)特征，如果只取表象而忽視其內(nèi)在價(jià)值，就會(huì)陷入“走進(jìn)去出不來(lái)”的泥潭之中，倘若要放棄原有的美的形式“沖出來(lái)”創(chuàng)造個(gè)人表現(xiàn)語(yǔ)言，便要放棄原本存在的東西，這樣的每一次選擇都是決絕而帶有疼 痛感的，然“無(wú)痛何感”，創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言就是在“存失之泣”的割舍中不斷前行。

與“存失之泣”相關(guān)聯(lián)的是李小可提出的又一觀點(diǎn)—“有無(wú)之間”，他對(duì)此闡釋道：“我們生活在有無(wú)之間，萬(wàn)物運(yùn)轉(zhuǎn)于有無(wú)之間，有和無(wú)是既相對(duì)又相聯(lián)的統(tǒng)一體，它們彼此誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。沒(méi)有無(wú)便沒(méi)有有；失去了有，無(wú)也就不稱(chēng)其為無(wú)。這是一個(gè)哲學(xué)命題，似乎人的一生都在'有’和'無(wú)’這兩個(gè)支點(diǎn)之間搖擺不定?！睂⒋怂枷胗迷谒囆g(shù)創(chuàng)作中，即具象與抽象、 有形與無(wú)形、實(shí)與虛、主與次等對(duì)比關(guān)系，便是藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律之道。

隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展，裝置、新媒體等三維表現(xiàn)空間 對(duì)視、聽(tīng)覺(jué)的沖擊力越發(fā)強(qiáng)烈，這也使得仍處于二維表現(xiàn)空間的平面藝術(shù)遭到了空前的考驗(yàn)。如同 19 世紀(jì)攝影技術(shù)的產(chǎn)生， 特別是彩色攝影的問(wèn)世，給純客觀寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以沉重的打擊，這使當(dāng)時(shí)的畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)的意義進(jìn)行了重新反思，從而激發(fā)了印象派的產(chǎn)生與發(fā)展。而作為一名生活在當(dāng)下的中國(guó)水墨藝術(shù)家， 同樣也需要擴(kuò)寬藝術(shù)表現(xiàn)新的可能性，雖然有時(shí)會(huì)對(duì)水墨被逐 漸邊緣化的情況產(chǎn)生憂(yōu)慮，但更重要的是文化自信。中國(guó)水墨語(yǔ)言傳承近千年卻依然屹立于世界藝術(shù)之林，即使中途受到?jīng)_擊與壓迫，但并未就此銷(xiāo)聲匿跡，反而是在眾多的藝術(shù)有志之士中開(kāi)拓創(chuàng)新、砥礪前行，所以沒(méi)有任何理由懷疑中國(guó)水墨藝術(shù)的存在價(jià)值，因?yàn)檫@是中國(guó)人最本土、最真摯的情感宣泄方 式，是具有東方性的獨(dú)特藝術(shù)領(lǐng)域。

正如小可先生所言：“在水墨繪畫(huà)領(lǐng)域里，我對(duì)水墨語(yǔ)言本身的特殊性存在感充滿(mǎn)信心，堅(jiān)守著它的存在價(jià)值。它作為 一種最具特殊性的文化載體，其表現(xiàn)的可能性空間是無(wú)限的。我對(duì)水墨表現(xiàn)還始終持有堅(jiān)持與開(kāi)放的態(tài)度，受父親水墨藝術(shù)的影響學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，這是傳承也是文化宿命，而開(kāi)放就是要接受更為博大的文化經(jīng)驗(yàn)為我所用，在對(duì)天地生機(jī)的探索發(fā)現(xiàn)中不斷尋找出視覺(jué)形態(tài)表現(xiàn)關(guān)系的規(guī)律，使作品具有某種特殊性的存在意義與價(jià)值。”

（本文作者許宏宇 任職于李可染藝術(shù)基金會(huì)）

李小可先生在寫(xiě)生