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劉顏濤，中國書協(xié)篆書委員會委員、書法培訓中心教授，中國文字博物館書法藝術委員會委員、書畫院院長，河南省安陽市書協(xié)副主席兼秘書長。中國書協(xié)授予“德藝雙馨”書法家稱號，全國第十次文代會代表，多次擔任中國書協(xié)主辦的書法展覽評委。近來，微信朋友圈中有郎平帶領中國女排艱難戰(zhàn)勝巴西隊后的采訪視頻，郎平說：“要看到我們努力的過程，女排精神一直都在，單靠精神不能贏球，還必須技術過硬?！备偧俭w育的技術當然不同于書法所說的“由技入道”的技巧，這“技術”轉(zhuǎn)換到書法上，即是涵蓋“道”與“質(zhì)”的“技道雙修”“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄?/span>單靠“書法狂歡”，是不能創(chuàng)造書法藝術的高原和高峰的，必須讓書法回歸到書法本身，即“深入傳統(tǒng)，努力創(chuàng)新，文質(zhì)兼?zhèn)?，多樣包容”?/span>“深入傳統(tǒng)”即是能沉靜下來的“板凳要坐十年冷”的堅毅，承繼和弘揚真正的書法精髓——“書為心畫”“書如其人”“以書載道”。 有幸參加十二屆國展篆書組終評評審，雖然僅見到篆書部分且是階段性評審中進入復評的353件篆書作品，而沒能看到篆書投稿5025件作品的整體風貌，但與參加十一屆國展初評所有投稿作品整體作比較，進入本屆國展的復評篆書作品，較上屆有明顯提升。一則說明了廣大書法愛好者對篆書的喜愛程度，尤其是四年一屆被譽為書法界“奧林匹克”國展的權(quán)威性和影響力；二則顯示出有更多拋開功利、遠離喧囂，發(fā)自內(nèi)心喜歡和默默追求的書法作者，在為書法藝術更加美好的未來腳踏實地積蓄儲備。 
近些年來，中國書協(xié)主辦的各類書法展覽評審尤其是這次屆展，其監(jiān)督機制和監(jiān)督方式更加嚴格，增設“回避制度”在內(nèi)的評審機制的嚴謹周密，得到廣大書法作者贊同的風清氣正，以及體現(xiàn)在評審規(guī)則的宏觀設計和細化實施的科學、合理、公平、公正，無需贅言。突出感受是中國書法傳統(tǒng)正脈即正大氣象的回歸。一是表現(xiàn)為“貨真價實”。既注重作品的完整性和強調(diào)精品意識，又能在作品的“扮相”上做到適可而止，“靚”而不“妖”，恰到好處。過去，有的作品拼貼裝飾過度，材質(zhì)新奇，花樣繁多，屬于書法藝術根本的點畫形質(zhì)和筆墨神采被爭奇斗艷的形式外殼淹沒。這屆國展稿件中過度拼貼染色的作品很少，在相對樸素簡潔的形制中，作者的心思用在對筆法的傾注、對結(jié)構(gòu)的匠心、對章法的考究上。
二是表現(xiàn)為“下筆有由”。進入復評的篆書作品，延續(xù)小篆作品明顯的師法，或鄧石如、或吳昌碩、或趙之謙、或吳讓之、或吳大澂等清代流派書家，以及唐李陽冰和秦漢篆書《嶧山碑》《泰山刻石》《袁安碑》等的遺韻，即使是西周中、晚期“尚禮”文化背景下風格漸趨規(guī)范的大篆，甚至商代晚期和西周早期天真爛漫、恣肆野逸的金文，模擬具體某一青銅器皿銘文的痕跡并不直觀明顯，也能從作品氣息看出其對這一時期金文精神的領悟和把握。而為數(shù)不多的這類作品并不同于前些年一些初涉金文的作者，簡單粗暴地以狂草和繪畫筆法替代篆書古法，亂筆橫掃出所謂筆墨構(gòu)成。這種體現(xiàn)金文意蘊和審美特質(zhì)的寫意，在加強金文的文化感、歷史感時，自然提升作品審美的藝術感。而且其中這些不拘泥于某一家皮相而得其精神的“得意忘形”，更顯示出對傳統(tǒng)理解的深遠和繼承的豐厚。這些符合中國書法藝術精神和不同書風審美特征的“下筆有由”，都體現(xiàn)出當代篆書作者對“正大氣象”的認知和追求。
三是篆書作者們在取法的寬廣和用心的專精上也有明顯體現(xiàn)。從殷商甲骨文、兩周金文、戰(zhàn)國簡帛書、秦漢篆書（包括秦詔版、漢金文）到清人小篆都有涉獵，包括以往并不常見的《天發(fā)神讖碑》等，尤其是亦篆亦隸、非篆非隸《祀三公山碑》風格的有多幅作品進入復評，且具較高水平，成為本屆展覽篆書的亮點。針對不少評論當代篆書創(chuàng)作中小篆和大篆兩大體系都存在面目類同單一的情況，我曾與馮寶麟先生有過交流并深有同感。一方面承認各種風格的豐富、獨特和成熟尚待我們篆書家們艱辛努力，但也存在另外一種情況，就是“術業(yè)有專攻”，有對篆書淵源與流變的深入研究，有對篆書不同風格流派審美的甄別能力，才能發(fā)現(xiàn)其中審美風格的不同。尤其對師法清人工穩(wěn)一路小篆的看法更為突出，因為篆書古老文字與現(xiàn)實生活的隔膜，如果缺乏專業(yè)的眼光，就很難發(fā)現(xiàn)當代很多優(yōu)秀篆書書家的作品不但具有時代屬性，更有不同的個性追求。而且與近幾年展覽中的篆書作品比較，取法視野拓寬，更為難得的是，前后比較師承同樣文本碑帖時，現(xiàn)在的作品更為深入，由簡單模仿筆墨形跡，到逐漸體悟表現(xiàn)作品的氣韻神采，即作品表面的筆墨與筆墨背后“書人合一”的精神氣象。
四是隨著中國書協(xié)對書法文化修養(yǎng)的重視和對書法文化表現(xiàn)主要形式——自作詩文的提倡，這方面的稿件較上屆明顯增多。盡管有些詩文并未達到理想高度，但從長期可持續(xù)性發(fā)展的戰(zhàn)略眼光看，這種“文質(zhì)兼?zhèn)洹备艽_保書法事業(yè)發(fā)展的健康和強壯。但同時也要指出，從詩文的學習到創(chuàng)作，需要相當長時間的知識積累和技巧訓練，以及深厚的生活體悟。好的自作詩文自然會為作品增光添彩，但如果不善此道，或正在詩文學習的初級階段，也不宜強為其難。進入終評的審讀環(huán)節(jié)，即有自撰詩詞和楹聯(lián)的作品因淺白庸俗、水平低劣或不合格律而被淘汰。當然，在追求創(chuàng)作詩文的優(yōu)美時，作者應當志存高遠，對自己高標準、嚴要求。但作為欣賞者和評委，也要體諒古文字書法在詩文創(chuàng)作中難度加大的客觀性，比如在不足千字的常用甲骨文字中，又要符合格律，創(chuàng)作中的艱辛和難度是行外人難以體會的。如安陽甲骨學會創(chuàng)建人、原會長黨相魁先生，孜孜于甲骨金石之學，又擅長近體詩，兼工長短句，曾取有限可釋甲骨文字創(chuàng)作數(shù)十首詩章，令業(yè)內(nèi)人士嘆為觀止。即使如此，先生在自己詩集《鄴下吟草》編纂時，這類集甲骨文的詩詞卻極少收錄。用先生的話說，受甲骨文字的局限，這類詩很難在極其有限的文字內(nèi)表情達意，寫出有詩境、有詩味的上乘佳作。了解這一點，我們在評審這類作品時，對甲骨文創(chuàng)作的詩文就不宜太苛刻了。
五是篆書的字法漸趨嚴謹，篆法錯誤現(xiàn)象大幅度減少。我們都知道，篆書創(chuàng)作中凡篆法有誤者皆視為作品硬傷，就篆、隸、草、行、楷五種書體乃至每種書體不同風格的藝術性而言，并沒有高低之分。每種書體、每種風格能做到極致就可以成為藝術經(jīng)典，但除去與其他書體或任何一種藝術表現(xiàn)形式一樣，都需要藝術表現(xiàn)能力和文化修養(yǎng)外，篆書更需要古文字學的專業(yè)知識，這樣才能正確辨識、合理運用篆變、隸變、古今音韻、訓詁的變化而導致的同源字、異體字、假借字、別體字。而這種作為篆書創(chuàng)作根本依托和關鍵的識篆用篆能力的要求，增加了古文字書法創(chuàng)作的難度。而恰恰愈有難度愈見高度，這也是篆書更具學術性之所在。具體到創(chuàng)作中，尤其是參展投稿，還是盡量不要用太生僻甚至有爭議的字，諸如“凌”和“涯”字，常見的寫法是 和 ，雖然也可以通用作 和，但為便于辨識還是以前者為宜。當然，藝術和學問都無止境，評委也需要不斷地學習提高，如“鷹”篆書當作，“瑪瑙”篆書本作“馬腦”，“腦”篆書當作，楚簡中“入”作，“華”作，等等。若不是中國書協(xié)準備充分，在評審現(xiàn)場備有大量工具書可查證，或許也有判斷錯誤的可能。在評審中針對一些不符合“六書”和《說文》字法的碑別字，如《祀三公山碑》中的三、道、艱、受、來、不、遭，評委們也會有不同的看法，我認為注重文字的規(guī)范性是一個角度，但對書法藝術而言，不同的用筆方法、結(jié)字特點及章法安排，構(gòu)成了不同的藝術風格，但這些不同的“碑別字”恰恰也是形成風格的組成要素，將這些極具特色的所謂“別字”改為“正字”后，構(gòu)成作品意象之美的這種風格特征也必然淡化甚至消解。從書法的藝術審美講，這些“善意修正”的結(jié)果可能會適得其反。另外，我也非常贊同要以“壯士斷腕”的態(tài)度對待錯字，尤其是常識性的硬傷。但對古文字錯字的界定在評委中標準并不統(tǒng)一。小篆規(guī)范，用字少異議，這里姑且不談。甲骨文字在古文字中自成體系，在甲骨文創(chuàng)作遇到?jīng)]有且無法通假和借用的字時，只能放棄此書寫內(nèi)容，切不可以偏旁部首任意拼湊，這也是當今甲骨文書法愛好者雖多，但鮮有在此領域卓然成家者的原因。而金文歷時較久，派系眾多。以往嚴謹?shù)奈淖謱W家反對將時代不同、派系不同的金文在一幅作品中混用，以我不揣淺陋，則認為不可太隨意，也不必太拘泥。同時代、同派系金文有其字形卻棄之不用而另擇其它者，則嫌混雜、不謹嚴。而以書法角度，若創(chuàng)作內(nèi)容中同時代、同派系金文中確無其字而借用其它字改造成同一體勢之金文者，吾謂未嘗不可。古文字學家與古文字書法家有相同處，又有不同處。不僅如此，而且從金文到小篆的演變過程中銜接密切，過渡平穩(wěn)，若創(chuàng)作內(nèi)容中同時代、同派系中確無其字，甚至可借用小篆字法并在不違背“六書”的情況下改造成同一體勢的篆書，只要能在自己的筆下融合得了無痕跡、渾然一體，就沒有絕對不可以的。況且過去的一些大家，如吳大澂、容庚等，都有過嘗試和應用。否則，就限制了篆書在當今的表現(xiàn)空間和發(fā)展空間。而類似以改造小篆為大篆體例之法者，也只能在迫不得已的情況下偶爾為之，且須慎之又慎、少之又少。就如近體詩一樣，總須遵循格律，但偶爾有個別字影響到思想內(nèi)容和意境表達時，則不必因詞害意，偶爾出現(xiàn)不合平仄的“出格”情況也可理解，但若多處不合格律，則不能稱其為“近體詩”了。
當然，還應看到這屆國展稿件中的不足。前面談到取法寬廣和學習的深入以及整體水平的提升都是相對而言，真正能讓人眼睛一亮甚至打動人心的作品還是太少。同樣存在我在十一屆國展評審感言中談到的書寫工穩(wěn)型靜態(tài)篆書，一收就死，而寫意型動態(tài)的篆書，一放就“亂”。欣喜的是程度與前大有不同，遺憾的是工穩(wěn)型靜態(tài)小篆在書寫時依然存在只見用筆的由“熟”而“俗”和簡單的慣性動作，見不到靜穆、安詳、典雅中承載、傳遞節(jié)奏起伏和情感波瀾，少氣韻、乏情采、無生機。寫意型動態(tài)金文中，一味為枯筆而枯筆，枯潤、虛實間缺少自然過渡，節(jié)奏對比強烈而刻意造作。用筆急迫，紙不留筆，墨不入紙，缺少“度”的準確把握。宣泄應在控制之中，那種飛筆橫掃恰恰難以達到氣韻生動、沉著痛快、神采飛揚的境界。
由此可見，無論是工穩(wěn)型靜態(tài)篆書還是寫意型動態(tài)風格篆書，都不能無病呻吟，既需要妙手，更需要慧心，揮毫著力，落墨著情。技術錘煉、文化積累沒有止境，心性修養(yǎng)同樣沒有止境。在評審中能清醒地看到，在篆書創(chuàng)作上“以最大功力打進去”與“以最大勇氣打出來”的熔古鑄今，還有崎嶇漫長的路程需要我們艱辛地一跬一步去跋涉。最后，我想說中國書協(xié)舉辦屆展分書體評審的科學性，對篆書本體語言獨特性的尊重體現(xiàn)得更為突出。中國書協(xié)舉辦的三屆篆書單項展，尤其是在屆展中根據(jù)來稿比例分配篆書入展名額等，都是為了保持各種書體在當代的全面平衡發(fā)展，鼓勵篆書作者、支持篆書發(fā)展的有效措施，也為篆書作者創(chuàng)造了很好的平臺和空間，需要廣大篆書作者凝神靜氣、腳踏實地地沉下來，抱篆守一，全身心致力于篆書的深入學習和研究，使篆書在我們這個時代更好地發(fā)展和繁榮。一起學篆書
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