受道家文藝觀的影響，李商隱的詩(shī)歌思想具有尚真、任情的藝術(shù)傾向，這體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)貌上，是其詩(shī)歌突出的“緣情”特征。
無(wú)題詩(shī)對(duì)于個(gè)人真摯愛(ài)情的藝術(shù)表現(xiàn)
男女愛(ài)慕之情，在《詩(shī)經(jīng)》中已有樸素的表現(xiàn)，并成為后世愛(ài)情詩(shī)的濫觴。漢末《古詩(shī)十九首》“情真，景真，意真，事真，澄至清，發(fā)至情”，對(duì)感情的描寫(xiě)真摯動(dòng)人，但表現(xiàn)的主要是夫婦之間的離別相思，而非男女之間的戀慕。此后曹植繼承楚騷的傳統(tǒng)，以男女之情寄寓才士不遇的懷抱，成為古詩(shī)的重要傳統(tǒng)，純粹的愛(ài)情描寫(xiě)在詩(shī)歌中更加少見(jiàn)。魏晉以來(lái)，隨著文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨，詩(shī)歌標(biāo)舉“緣情”，男女之情的描寫(xiě)成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。南朝民歌及其文人擬作中大量涌現(xiàn)清新自然的愛(ài)情抒寫(xiě)，以及傳統(tǒng)閨怨、宮怨詩(shī)的進(jìn)一步發(fā)展。
中唐以后，愛(ài)情成為文學(xué)的重要主題，這和當(dāng)時(shí)文人學(xué)習(xí)民間文學(xué)（尤其是傳奇）有關(guān)。中唐傳奇中，沈既濟(jì)《任氏傳》、李朝威《柳毅傳》、白行簡(jiǎn)《李娃傳》、元稹《崔鶯鶯傳》、蔣防《霍小玉傳》等表現(xiàn)男女之情，藝術(shù)上比較成熟，吸引文人重新關(guān)注古老的愛(ài)情題材。白居易《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)帝妃之間上天入地的愛(ài)情之描寫(xiě)，就是這種影響的產(chǎn)物。此外，李賀詩(shī)歌中神話和艷情的結(jié)合，大約也受到《柳毅傳》的啟發(fā)?？梢哉f(shuō)，對(duì)于男女之情的抒寫(xiě)，已經(jīng)成為中唐詩(shī)歌的一種風(fēng)氣。而中唐愛(ài)情題材的詩(shī)，作者多以旁觀者的身份抒情，尚屬于樂(lè)府中的代言體。如白居易《長(zhǎng)恨歌》、劉禹錫《竹枝詞》等，其詩(shī)歌中有關(guān)愛(ài)情的描寫(xiě)都缺乏體驗(yàn)的個(gè)人性，就抒情方式而言，仍屬于樂(lè)府代言體的范疇。李賀的愛(ài)情詩(shī)，已經(jīng)開(kāi)始向個(gè)人化的抒寫(xiě)過(guò)渡，但受樂(lè)府的影響太明顯，大量使用神話傳說(shuō)在一定程度上湮沒(méi)了愛(ài)情體驗(yàn)的個(gè)人化特征，這使得其愛(ài)情詩(shī)綺艷有余，深情不足；足以聳動(dòng)視聽(tīng)，難以動(dòng)人肺腑。
真正的愛(ài)情詩(shī)的個(gè)體化抒情應(yīng)該說(shuō)是李商隱奠定的。李商隱詩(shī)受李賀和六朝樂(lè)府的影響很深，集中艷情諸作，明顯受到李賀愛(ài)情詩(shī)的影響，在意緒的迷離方面甚至比李賀走得更遠(yuǎn)，如《燕臺(tái)詩(shī)四首》《河內(nèi)詩(shī)》，但尚未洗凈長(zhǎng)吉體的痕跡，亦非其愛(ài)情詩(shī)的代表之作。集中最為人所稱道的愛(ài)情詩(shī)乃是《無(wú)題》諸作：“相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘”；“春心莫共花爭(zhēng)發(fā)，一寸相思一寸灰”；“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬(wàn)重”；“直道相思了無(wú)益，未妨惆悵是清狂”；“曾是寂寥金燼暗，斷無(wú)消息石榴紅”……正所謂“鏤心刻骨之詞，千秋情語(yǔ)，無(wú)出其右”。沒(méi)有真摯愛(ài)情的真實(shí)體驗(yàn)，詩(shī)人是無(wú)法傳達(dá)出如此濃烈、深沉的相思之情的。這種因受現(xiàn)實(shí)阻礙而受盡煎熬的痛苦和備受折磨卻依然無(wú)怨無(wú)悔的執(zhí)著交織在一起，給讀者以最強(qiáng)烈的震撼。這樣濃烈而又純粹的情感，除了愛(ài)情，更無(wú)別樣的情感可以擔(dān)當(dāng)。其愛(ài)情詩(shī)的成熟之作，已經(jīng)擺脫了樂(lè)府民歌的影響，在藝術(shù)表現(xiàn)上汲取了《詩(shī)經(jīng)》和《古詩(shī)十九首》興寄無(wú)端、空際傳情的表現(xiàn)手法，以真情動(dòng)人，奠定了中國(guó)文人愛(ài)情詩(shī)的主體風(fēng)格，成為后世取用不盡的寶藏。李商隱之后，“無(wú)題”成為愛(ài)情詩(shī)的代名詞，在歷代皆有仿作。就某種意義而言，李商隱在愛(ài)情詩(shī)方面的成就和地位，可以媲美杜甫在七律方面的成就和地位。
就詩(shī)歌史發(fā)展的角度而言，李商隱的愛(ài)情詩(shī)也是對(duì)于愛(ài)情題材的一種縱向開(kāi)拓。然而，李商隱的人生尤其是愛(ài)情體驗(yàn)，卻是充滿了令人失意的“間阻之慨”，所以前人的藝術(shù)表現(xiàn)與六朝樂(lè)府民歌的手法，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法滿足其藝術(shù)表現(xiàn)的需要。對(duì)于李集中大量的無(wú)題詩(shī)，清人往往傾向于認(rèn)為是有寄托的，并非純粹的愛(ài)情詩(shī)。應(yīng)該承認(rèn)，其愛(ài)情詩(shī)中的“間阻之慨”和他在現(xiàn)實(shí)生活中不遇的挫折感是相通的，詩(shī)中無(wú)怨無(wú)悔的執(zhí)著之情，也和屈原“雖九死其猶未悔”的戀闕之情相似。但需要指出的是，李商隱雖然關(guān)注現(xiàn)實(shí)政治，有強(qiáng)烈的入世情懷，但他既沒(méi)有如屈原一樣抱著明確的政治理想，也不具有屈原為理想而不惜身殉的決絕，對(duì)時(shí)主也不可能像屈原對(duì)楚懷王那樣依戀徘徊，終不忍舍。這方面的態(tài)度，集中大量的政治詩(shī)和詠史詩(shī)中都有流露。他對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)是客觀、清醒的，晚唐諸帝中他對(duì)于文宗和憲宗有好感，但更多的卻是清醒的批評(píng)。他和唐王室血緣的疏離以及他一直不遇的現(xiàn)實(shí)遭際也使得他不可能像屈原一樣，雖深知君主的昏庸卻仍然有戀闕之情。因此，上引無(wú)題諸作中強(qiáng)烈的“間阻之慨”，可以視為通于君臣朋友，但卻不能視為單為君臣朋友而發(fā)。事實(shí)上，這種阻隔的感受，在愛(ài)情中更為普遍。因?yàn)閼賽?ài)中最常見(jiàn)的體驗(yàn)就是間隔和誤解，而且愛(ài)情會(huì)因阻隔而更加強(qiáng)烈。李商隱年幼喪父，“四海無(wú)可歸之地，九族無(wú)可倚之親”（《祭裴氏姊文》），不幸的遭遇培養(yǎng)出了詩(shī)人敏感脆弱又富于深情的氣質(zhì)，而這樣的人“在處境窘困孤獨(dú)凄零的時(shí)候”，“急于跳入愛(ài)情的火焰中”（培根《論愛(ài)情》）。
李商隱詩(shī)歌“緣情”特征的三種表現(xiàn)
李商隱尚真、任情的詩(shī)歌思想，使其詩(shī)歌總體上呈現(xiàn)出“緣情”的特色。對(duì)李詩(shī)的盡情特征認(rèn)識(shí)較早的是清代詩(shī)論家紀(jì)昀，其《玉溪生詩(shī)說(shuō)》卷下屢次批評(píng)李商隱詩(shī)句“太竭情”“竭情太甚”“太激太盡”。顯然，紀(jì)昀以儒家溫柔敦厚的詩(shī)教來(lái)衡量李詩(shī)，認(rèn)為其詩(shī)歌沒(méi)有對(duì)情感的表現(xiàn)加以必要的約束，有違儒家的“以禮約情”“溫柔敦厚”。因此，我們不妨略舉幾首被紀(jì)昀批評(píng)為“竭情”的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌正體現(xiàn)出鮮明的“任情”傾向：
延陵留表墓，峴首送沉碑。
敢伐不加點(diǎn)，猶當(dāng)無(wú)愧辭。
百生終莫報(bào)，九死諒難追。
待得生金后，川原亦幾移。
（《撰彭陽(yáng)公志文畢有感》）
出宿金尊掩，從公玉帳新。
依依向余照，遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔芳?jí)m。
細(xì)草翻驚雁，殘花伴醉人。
楊朱不用勸，只是更沾巾。
（《離席》）
春物豈相干，人生只強(qiáng)歡。
花猶曾斂夕，酒竟不知寒。
異城東風(fēng)濕，中華上象寬。
此樓堪北望，輕命倚危欄。
（《北樓》）
暫憑樽酒送無(wú)憀，莫損愁眉與細(xì)腰。
人世死前惟有別，春風(fēng)爭(zhēng)擬惜長(zhǎng)條。
（《離亭賦得折楊柳二首》其一）
黃昏封印點(diǎn)刑徒，愧負(fù)荊山入座隅。
卻羨卞和雙刖足，一生無(wú)復(fù)沒(méi)階趨。
（《任弘農(nóng)尉獻(xiàn)州刺史乞假歸京》）
上引詩(shī)歌的共同點(diǎn)是對(duì)“傷”“怒”之情的表現(xiàn)，詩(shī)人對(duì)情感并不刻意用理性加以節(jié)制，而是表現(xiàn)為一種往而不返的沉溺，這顯然是有違儒家禮法的。然而由于是自然流露，所以卻具有較高的藝術(shù)感染力。
李商隱對(duì)于自己詩(shī)歌的傷情特征有著充分的自覺(jué)。其《杜司勛》云：
高樓風(fēng)雨感斯文，短翼差池不及群。
刻意傷春復(fù)傷別，人間惟有杜司勛。
雖為評(píng)杜，歷來(lái)被視為李商隱的自評(píng)，集中“傷春”“傷別”之句甚多，如“壺中若是有天地，又向壺中傷別離”（《贈(zèng)白道者》）；“贈(zèng)遠(yuǎn)虛盈手，傷離適斷腸”（《十一月中旬至扶風(fēng)界見(jiàn)梅花》）；“柳好休傷別，松高莫出群”（《夜出西溪》）；“年華無(wú)一事，只是自傷春”（《清河》）；“莫驚五勝埋香骨，地下傷春亦白頭”（《與同年李定言曲水閑話戲作》）；“曾苦傷春不忍聽(tīng)，鳳城何處有花枝”（《流鶯》）；“我為傷春心自醉，不勞君勸石榴花”（《寄惱韓同年二首》）；“君問(wèn)傷春句，千辭不可刪”（《朱槿花二首》）等。李商隱繼承了宋玉開(kāi)創(chuàng)的自傷不遇的感傷主義傳統(tǒng)，在詩(shī)歌中大量表現(xiàn)傷春悲秋的情緒和遭時(shí)不遇的自傷自憐。傷春、自傷和傷時(shí)，作為其詩(shī)歌“感傷”的三個(gè)層面，是對(duì)于宋玉以來(lái)的感傷主義文學(xué)傳統(tǒng)的進(jìn)一步發(fā)展。
無(wú)題詩(shī)的創(chuàng)制是對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)通于自然的一種探索
無(wú)題詩(shī)的創(chuàng)制，是李商隱尚真、任情的詩(shī)歌思想在藝術(shù)上的典型表現(xiàn)，也是我們認(rèn)識(shí)其詩(shī)歌緣情特征的重要角度。無(wú)題詩(shī)是歷來(lái)李商隱研究的熱點(diǎn)，但大多著眼于其藝術(shù)表現(xiàn)和風(fēng)格，鮮有從創(chuàng)作傾向的角度加以研究的。顧炎武《日知錄》云：
古人之詩(shī)，有詩(shī)而后有題；今人之詩(shī)，有題而后有詩(shī)。有詩(shī)而后有題者，其詩(shī)本乎情；有題而后有詩(shī)者，其詩(shī)徇乎物。
無(wú)題詩(shī)正是先有詩(shī)而后有題的“本乎情”之作，所以，就創(chuàng)作傾向而言，它的大量寫(xiě)作本身就是對(duì)于自然的一種追求，也是對(duì)于藝術(shù)的最高本質(zhì)通于自然的一種探索。
李集中無(wú)題詩(shī)的創(chuàng)制是一種自覺(jué)的行為。李商隱說(shuō)李賀：“每旦日與諸公游，未嘗得題然后為詩(shī)，如他人思量牽合以及程限為意?！保ā独钯R小傳》）言下隱然有對(duì)依題作詩(shī)的時(shí)風(fēng)的不滿，也是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作尚真、追求自然的一種堅(jiān)持。其無(wú)題詩(shī)在制題方式和創(chuàng)作心態(tài)上都淵源于杜甫，而遠(yuǎn)溯《詩(shī)經(jīng)》、十九首和魏晉雜詩(shī)的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出其對(duì)魏晉以來(lái)文學(xué)崇情之傳統(tǒng)的繼承。如果說(shuō)杜甫詩(shī)歌制題從早年的精心結(jié)撰到晚年的隨意揮灑之轉(zhuǎn)變標(biāo)志著他創(chuàng)作心態(tài)從刻意求工到追求自然天成的變化，那么，李賀和李商隱詩(shī)歌先詩(shī)后題的藝術(shù)實(shí)踐同時(shí)還反映了是仕途不偶的士子對(duì)于流行的功利詩(shī)風(fēng)的某種形式的反抗。所以制題方式的轉(zhuǎn)變背后，是創(chuàng)作心態(tài)和藝術(shù)追求取向的不同，導(dǎo)致這種變化的至少有如下兩個(gè)方面的原因：一是詩(shī)史本身的要求，是詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展到成熟階段之后其自身的矛盾運(yùn)動(dòng)。二是科舉考試影響的日益擴(kuò)大和試帖詩(shī)的日益流行，使得為文造情成為一種必要的能力。清人袁枚曾道：
無(wú)題之詩(shī)，天籟也；有題之詩(shī)，人籟也。天籟易工，人籟難工。《三百篇》《古詩(shī)十九首》，皆無(wú)題之作，后人取其詩(shī)中首面之一二字為題，遂獨(dú)絕千古。漢魏以下，有題方有詩(shī)，性情漸漓。至唐人有五言八韻之試帖，限以格律，而性情愈遠(yuǎn)。且有“賦得”等名目，以詩(shī)為詩(shī)，猶之以水洗水，更無(wú)意味。從此，詩(shī)之道每況愈下矣。余幼有句云：“花如有子非真色，詩(shī)到無(wú)題是化工。”略見(jiàn)大意。
王國(guó)維《人間詞話》云：詩(shī)之《三百篇》《十九首》，詞之五代、北宋，皆無(wú)題也。非無(wú)題也，詩(shī)詞中之意不能以題盡之也。……詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡。兩者都強(qiáng)調(diào)因情作文。
李商隱詩(shī)歌追求獨(dú)與天地相往來(lái)的藝術(shù)境界，每一首詩(shī)都是一個(gè)小宇宙，是有限和無(wú)限的溝通，瞬時(shí)向永恒的轉(zhuǎn)化。無(wú)題詩(shī)的文本就像是一個(gè)前意義的宇宙，在藝術(shù)上高度成熟、純凈，晶瑩剔透，接近于純?cè)?，人人?jiàn)之以為寶，可是卻無(wú)以指稱。它是一個(gè)可以兼容多重闡釋的開(kāi)放的文本，每首詩(shī)的語(yǔ)言和意象都有一個(gè)具體的指向，所指似呼之欲出，可是卻始終朦朧，可以確認(rèn)它是有寄托的，可是卻無(wú)法確切地指認(rèn)其具體的所指。以其名作《錦瑟》詩(shī)為例，該詩(shī)自產(chǎn)生以來(lái)，就有眾多的解讀，所謂“一篇《錦瑟》解人難”（王士禎），“獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”（元好問(wèn)）。對(duì)此，我們的態(tài)度當(dāng)如謝榛所言：“詩(shī)有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！眳栔菊f(shuō)：“詩(shī)到極勝，非第不求人解，亦并不求己解，豈己真不解耶？非解所能解耳。”
