在清代碑學(xué)的建構(gòu)中，從開始關(guān)注北碑到對(duì)北碑的漸次賞悅與推崇，在這一過(guò)程中最關(guān)鍵的是人們尋求到了北碑中所蘊(yùn)涵著的“古法”或“篆隸筆意”，從而確立了北碑的正統(tǒng)地位。而清人的追本溯源，存在嚴(yán)重的“誤讀”，這體現(xiàn)在：以刀斧之跡論書法筆法；以工匠滯后的舊體銘石書與行業(yè)程式化、裝飾性的刻風(fēng)，來(lái)臆度其中的筆法之源；以沒(méi)有接受文化教育及書法規(guī)范訓(xùn)練的工匠、平民的石刻而論源流等。本文對(duì)這一問(wèn)題，進(jìn)行了系統(tǒng)而深入地探討論析。

【關(guān)鍵詞】

碑學(xué) 刻工 古法 篆隸筆意 誤讀

在阮元、包世臣、康有為等碑學(xué)代表人物的論述中，篆隸是碑學(xué)建構(gòu)的起點(diǎn)，基于篆隸為源的訴求，清代碑學(xué)獲得了與帖學(xué)抗衡的資本，而“古質(zhì)奇趣”“新理異態(tài)”的激賞，使碑學(xué)得以推廣。至于南北朝石刻文字是否真實(shí)反映書丹原貌等問(wèn)題，既無(wú)疑議，也未論及。這是碑學(xué)倡導(dǎo)者和取法者大都忽略的，而關(guān)涉到碑學(xué)理論的學(xué)術(shù)價(jià)值與取法等問(wèn)題。

一、“篆隸古法”與北碑的身份認(rèn)同

審視清代碑學(xué)理論的建構(gòu)，從開始關(guān)注北碑到對(duì)北碑的漸次賞悅與推崇，在這一過(guò)程中最關(guān)鍵的是人們尋求到了北碑中所蘊(yùn)涵著的“篆隸古法”或“篆隸筆意”，從而逐漸確立了北碑的正統(tǒng)地位，獲取了篆隸本源體系的身份認(rèn)同。近年來(lái)，也有學(xué)者對(duì)北碑的接受問(wèn)題進(jìn)行了較為系統(tǒng)而深入地探討。

清乾嘉以前，關(guān)注北碑者稀見(jiàn)，“唐宋論書，絕無(wú)稱及北碑者”[2]，并且對(duì)北碑多有非議，連北齊時(shí)期的顏之推也說(shuō)：“北朝喪亂之余，書跡鄙陋，加以專輒造字，猥拙甚于江南?！盵3]宋代金石學(xué)倡興，雖有所關(guān)注北碑，但主要關(guān)注的是北碑的史學(xué)價(jià)值，如歐陽(yáng)修《集古錄》載列北碑十余種，卻少對(duì)書法作評(píng)判。趙明誠(chéng)《金石錄》載有北碑約六十余種，而此書序言中在肯定了其補(bǔ)史的價(jià)值外，認(rèn)為“字畫之工拙，覽者當(dāng)自得之，皆不復(fù)論”，對(duì)其書法不屑評(píng)說(shuō)。歐陽(yáng)修、黃伯思等宋代書學(xué)代表人物對(duì)北朝書法皆持鄙視態(tài)度，歐陽(yáng)修認(rèn)為北朝書筆畫不精，字法多異，乃因“夷狄昧于學(xué)問(wèn)”所致，而黃伯思評(píng)北朝書法“雖差近古，然終不脫氈裘氣”[4]。元明人對(duì)北碑雖偶有議論者，如明末趙崡評(píng)《張猛龍碑》“正書虬健，已開歐虞之門戶”[5]，但北碑書法尚沒(méi)有真正進(jìn)入人們的視野。

北碑拓本當(dāng)出現(xiàn)于明中期以后，據(jù)清方若《校碑隨筆》及今人王壯弘《增補(bǔ)校碑隨筆》所記，《中岳嵩高靈廟碑》有明中葉拓本、明拓本，《修太公呂望祠碑》《李仲璇修孔子廟碑》《石門銘》《玄極寺碑》等有明拓本，《爨龍顏碑》有明末清初拓本等[6]。清初在帖學(xué)風(fēng)氣下，書家崇尚晉人遒媚的書風(fēng)，總體而言多排斥北碑，往往評(píng)之以“怪誕”“簡(jiǎn)陋”“鄙劣”“失倫”“丑惡”等，其中也包含了人們指責(zé)字法（文字構(gòu)形）錯(cuò)亂的成分在內(nèi)。

清初以來(lái)，經(jīng)學(xué)與考據(jù)學(xué)的興起，使學(xué)者們都關(guān)注于漢碑，因?yàn)闈h碑“其文辭多古義，可以助經(jīng)學(xué)，其字體多古雅，可以訂小學(xué)”，所以促發(fā)了篆隸書法的復(fù)興。對(duì)漢碑的注重，這一學(xué)術(shù)風(fēng)尚，也促發(fā)了對(duì)北碑的史學(xué)價(jià)值及文體、文字價(jià)值的漸漸重視。清代康熙以后，北碑時(shí)有出土，如《崔敬邕墓志》《高植墓志》出土于康熙年間，《刁遵墓志》出土于雍正年間，《敬史君碑》《高湛墓志》《司馬景和妻墓志》出土于乾隆年間。[7]乾隆時(shí)黃易始拓“龍門四品”[8]。嘉道以后，北碑的出土與發(fā)現(xiàn)更為繁多，至嘉慶后期王昶《金石萃編》（一八〇五年完稿），已著錄的六朝石刻一百四十余種，后出土發(fā)現(xiàn)更是不斷增益。而乾嘉學(xué)者形成了訪碑拓碑的風(fēng)氣，北碑漸漸進(jìn)入文人的視野。加之，乾嘉以來(lái)如鄭簠、鄧石如等這些尚碑（主要是漢碑）先驅(qū)在篆隸書法上取得的成就，也促進(jìn)了人們關(guān)注與取法金石文字的風(fēng)氣。另外，文字學(xué)的興盛引發(fā)了人們對(duì)北碑別字的重視，進(jìn)而也促發(fā)了文人學(xué)者對(duì)北碑書法的關(guān)注與源流追索。

清代學(xué)術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是追本溯源，這也體現(xiàn)在對(duì)書法史的認(rèn)識(shí)與書法觀念上，清初傅山曾云：“楷書不自篆、隸、八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣……所謂篆、隸、八分，不但形相，全在運(yùn)筆轉(zhuǎn)折活潑處論之。”[9]楷書只有從篆隸八分中吸取營(yíng)養(yǎng)，才能脫去奴態(tài)，傅山的類似觀點(diǎn)在清人的書學(xué)觀念里多能得到認(rèn)同。清初因訪碑活動(dòng)與篆隸書法的興起，人們的書法審美游移于高古樸拙的書風(fēng)上，伴隨著對(duì)北碑的獵奇，開始逐漸賞悅北碑的“樸拙”“方勁”“古意”等。而對(duì)北碑“古意”的評(píng)議是最為常見(jiàn)的，如顧炎武評(píng)《后魏中岳廟碑》“字體近拙而多古意”，楊賓《大瓢偶筆》中云“南北朝書雖多生強(qiáng)而古意存”，郭宗昌跋《后魏李仲璇修孔子廟碑》謂“猶存古意”等。“古意”無(wú)疑是對(duì)早于魏晉南北朝書法筆法或內(nèi)涵的一種追認(rèn)，至乾嘉以后開始注重對(duì)北碑源流的追索與闡釋。

清以前，書學(xué)上的溯本求源往往是以篆書為本的（因?yàn)樽坞`變以后脫去了象形的意味，大大降低了表意功能，成為了半符號(hào)化的今文字），而少有篆隸之間的筆意融通的語(yǔ)詞表述。乾嘉以后篆隸本源書學(xué)觀念的建立及對(duì)篆書與隸書筆意的激賞，則成為清代碑學(xué)理論建構(gòu)的前提。

真正開啟對(duì)篆隸古法及北碑源流追索的無(wú)疑是阮元，其《南北書派論》《北碑南帖論》都圍繞書法源流而展開，強(qiáng)調(diào)篆隸為書法之源。在他所論述的南北兩派中，南派帖系書法已失篆隸遺法，北派碑系“筆法勁正遒秀”尚存古法，故其倡導(dǎo)碑派書法。阮元作為文壇領(lǐng)袖，士人皆仰，其對(duì)北碑中的“古法”及篆隸遺意的闡發(fā)，為北碑身份的羽化奠定了根基。

在阮元的影響下，一些文人士子紛紛注重求取篆隸筆法并崇尚北碑，這從阮元的兩個(gè)忠實(shí)的崇拜者何紹基、陳介祺那里即可見(jiàn)一斑。[10]如何紹基云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購(gòu)藏亦富?；秩肟鞝枱o(wú)種不妙，無(wú)妙不臻?！盵11]而陳介祺的觀點(diǎn)更具體明確，其云：“六朝佳書，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法。古人筆法多，今人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點(diǎn)畫分類求其法之不同者?！盵12]

包世臣在阮元兩論的基礎(chǔ)上，不僅對(duì)篆隸筆意作了進(jìn)一步的闡釋，而且從具體的筆法實(shí)踐層面上進(jìn)行了論析，并獲取了時(shí)人的激賞。

至康有為《廣藝舟雙楫》，在阮元、包世臣碑學(xué)思想的基礎(chǔ)上，變本加厲地崇碑貶帖、尊魏卑唐，為確立北碑的正統(tǒng)地位，托古興新，揄?yè)P(yáng)北碑之古法。其云：“六朝之體，各有淵源……遠(yuǎn)祖則發(fā)源于兩漢?！盵13]“南北朝碑莫不有漢分意，《李仲璇》《曹子建》等碑顯用篆筆者無(wú)論?！盵14]“若《谷朗》《郛休》《爨寶子》《枳陽(yáng)府君》《靈廟》《鞠彥云》《吊比干》《高植》《鞏伏龍》《秦從》《趙》《鄭長(zhǎng)猷造像》，皆上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也?！盵15]這些在清乾嘉以前少有關(guān)注的碑刻，在康有為的論述里皆有了正源，并且是后世楷書之鼻祖。其《廣藝舟雙楫·體系第十三》中還羅列了出于鍾、衛(wèi)體系的南北朝碑刻，總之皆導(dǎo)源于漢魏古法，而無(wú)名工匠草率拙陋的作品也有了篆隸遺意。

清代碑學(xué)的萌芽是伴隨著訪碑拓碑風(fēng)尚與篆隸復(fù)興產(chǎn)生的，在篆隸本源的書學(xué)旨向中，追索并賞會(huì)于篆隸筆意。而南北朝碑刻中所謂的“篆隸筆意”，無(wú)疑是針對(duì)于書法筆法及點(diǎn)畫特征而言的，卻完全忽略了鐫刻的因素，也忽略了工匠銘石書的行業(yè)特性以及千載歲月的風(fēng)化或水土的侵蝕等因素的影響。

二、魏晉南北朝時(shí)期的刻工及碑刻

碑刻上的文字是書丹與刊刻結(jié)合的產(chǎn)物，其字形與風(fēng)格實(shí)際上是二者之間共同作用生發(fā)形成的。啟功先生說(shuō)：“看碑刻的書法時(shí)，常常容易先看它們是什么時(shí)代、什么字體和哪一個(gè)書家所寫，卻忽略了刻石的工匠。其實(shí)，無(wú)論什么書家所寫的碑志，既經(jīng)刊刻，立刻滲進(jìn)了刻者所起的那一部分作用（拓本，又有拓者的一部分作用）。這些石刻匠師，雖然大多數(shù)沒(méi)有留下姓名，卻是我們永遠(yuǎn)不能忽略的。”[16]而魏晉南北朝時(shí)期的石刻文字，是歷史上石刻種類及數(shù)量最多，且具有風(fēng)格多樣、書刻背景復(fù)雜等諸多因素。其中工匠與碑刻工藝對(duì)碑志書法的影響無(wú)疑最突出，甚至有些石刻文字完全出自工匠書寫或直接鑿刻而成。

古代碑志的制作，離不開工匠的參入。而工匠身份卑微，備受歧視，處于“接近于奴隸性勞動(dòng)的剝削形態(tài)”。自周秦兩漢以來(lái)，“百工”一直是一個(gè)特殊的社會(huì)群體，與普通士民不同。他們世傳其業(yè)，身懷技藝，而地位低下，不得棄業(yè)改行，不得進(jìn)入仕途，連與庶民通婚的權(quán)力都沒(méi)有，甚至亦不得入塾受學(xué)，其用意是制止百工伎巧“濫入清流”。工匠按隸屬和技藝高下分為三類：一類是歸中央政府“尚方”“考工”等部門管轄役使的能工巧匠，他們技有專精，傳承有緒，世守其業(yè)；另一類是由地方政府管轄的普通工匠，書寫和工藝水平大都較前者低下，但技藝的師、家傳承和職業(yè)性質(zhì)沒(méi)有區(qū)別；第三類是分別在官營(yíng)、私營(yíng)和個(gè)體手工業(yè)作坊從業(yè)，其身份有庶民、官奴、私奴、刑徒等。[17]

唐長(zhǎng)孺在《魏晉至唐官府作場(chǎng)及官府工程的工匠》[18]一文中，敘述了從魏晉至唐七百年間官府作場(chǎng)及官府工程中工匠身份的轉(zhuǎn)變，對(duì)我們認(rèn)識(shí)和了解魏晉南北朝時(shí)期的石刻工匠具有極為重要的參考價(jià)值。唐長(zhǎng)孺認(rèn)為，從漢末三國(guó)時(shí)期開始，“加強(qiáng)了對(duì)工匠的控制，使之為政府服役。這種控制使手工業(yè)者固著在他們的專業(yè)上，借此保證統(tǒng)治者對(duì)于手工業(yè)品需求之滿足及官府工程之完成?！盵19]晉朝代魏之后，甚至用法律的形式對(duì)“百工”“伎巧”施行控制，這在《晉書》《魏書》等史書中多有記載。

魏晉南北朝時(shí)期，政府對(duì)“百工伎巧”的管理與使用，各朝情況不一，有的明確以法律的形式加以規(guī)定，有的卻不見(jiàn)于載記，“由于這種制度的世代傳沿，使得工匠成為中國(guó)古代無(wú)可改易的卑下之人。所以，韓愈《師說(shuō)》述'巫、醫(yī)、樂(lè)師、百工之人，不恥相師’，他們只能在自已的圈子里互相學(xué)習(xí)，舍此而外，即無(wú)從獲取謀生的技藝。也正因?yàn)樗麄兪鞘朗仄錁I(yè)的卑下之人，韓愈還斥'巫、醫(yī)、樂(lè)師、百工之人，君子不齒’?！盵20]而沒(méi)有文化的石刻工匠群體，卻朝夕進(jìn)行文字的鐫刻，因此可能帶來(lái)的種種問(wèn)題，便可想而知了。

古代金石制作，雖有“物勒工名，以考其誠(chéng)”的說(shuō)法，但唐代以前的石刻，題名者很少。曾毅公《石刻考工錄》[21]在闞鐸《金石考工錄》[22]的基礎(chǔ)上輯歷代刻工一千八百人，而絕大多數(shù)都出自唐代以后，所錄魏晉南北朝的刻工只寥寥數(shù)人。身份地位卑賤的石工，作為朝廷與達(dá)官貴人役使的奴匠，在正常的情況下，其微名是不齒于與金石共永的。

古代碑刻，一般是用朱紅顏色（因石面灰暗，用朱色明顯）直接在碑石上書寫后，再刻出來(lái)的，故在碑石上寫字稱為書丹?？坦た套?，以刀鑿入石，正文一般為陰刻，碑額、墓志蓋題名多為陽(yáng)刻，像《始平公造像》那樣正文為陽(yáng)刻者非常罕見(jiàn)。從鐫刻方法上來(lái)說(shuō)，又有單刀、雙刀之分。所謂單刀是指每一點(diǎn)畫一刀刻成。雙刀是指沿筆畫的兩側(cè)施刀而刻。單刀刻字，一般不書丹，直接刊刻，多為急就草率之品。規(guī)范的碑志都是雙刀刻出的，鐫刻時(shí)不是垂直于石面，而是沿字跡的筆畫外線向內(nèi)斜下施刀，刻出的字口上下呈“倒梯形”或“?”形。這樣一是刻時(shí)省力穩(wěn)健，二是字口不容易出現(xiàn)崩壞，亦抗風(fēng)化殘泐，三是凹面底部便于處理。由于鑿刻時(shí)字跡的每一點(diǎn)畫外線下傾方向相反，加之施刀運(yùn)鑿不像毛筆那樣靈活自如，又需用力，所以必須角度適合，又不能鑿刻一下?lián)Q一角度。為省時(shí)方便，一般是將每一字的相同方向筆畫一起刻成，然后再刻其他的筆畫；或?qū)⑷舾勺值耐环较虻墓P畫一起刻完，再刻其他相同方向的筆畫。也就是說(shuō)，在通常情況下碑刻上的字不是按筆順鐫刻的，或者每一個(gè)字不是一次性完成的，是經(jīng)過(guò)了二至三次的程序。對(duì)于書丹文字而言，刻工的刀手使它們脫胎換骨、涅槃再生。

刻工刻字，主要有以下幾種類型：

一是忠實(shí)于書丹原跡者，即本心欲再現(xiàn)書丹原跡，至于結(jié)果如何是另一回事，而與刻工的技藝及鐫刻習(xí)慣有關(guān)。鐫刻佳者，不但形不差失，而且能在體現(xiàn)原跡的筆意的前提下，清剛煥然，有筆墨所不及之處，如北魏《張玄墓志》《元略墓志》等。但這種情況絕少，一般與原跡或多或少總有差異，鐫刻技藝精熟并知筆意的刻工實(shí)為稀見(jiàn)。有些精美的石刻作品，往往是在書丹的基礎(chǔ)上又融入了刻工“再創(chuàng)造”的成分，如北魏《趙謐墓志》，其字形點(diǎn)畫雖較多地保留了書寫意味，但和書寫原貌還有一段距離。這類刻工精湛的作品有著很大的假象：即嫻熟的鑿刻技術(shù)和工藝習(xí)尚不僅能改造書寫原貌，還能形成具有自身特點(diǎn)的以刀代筆的“寫意”，從而誤導(dǎo)人們，以為那就是書寫的墨跡原貌。[23]

二是刀法拙劣，難循筆跡，刊刻稚陋者。有的刻工既目不識(shí)丁，又初涉刀鑿，家法或刻制技藝傳授疏失，書刻相差甚遠(yuǎn)，乖訛百出。如清錢泳《履園叢話·書學(xué)》中所云六朝某些碑志：“……而刻工之惡劣，若生平未嘗識(shí)字者，諸碑中竟有十之七八可笑也?！贝祟惿献酝豕珛邋?，下至販夫走卒的墓志、造像皆可看到，而以后者為最，且造像題記多草率，以至于不能通讀。

三是在書丹的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮或改造者。書丹只是提供了一個(gè)內(nèi)容文本，刊刻中最多也不過(guò)是約略其形，而以己之刊刻習(xí)性恣意而為。如華人德言龍門造像記：“刻工刀法簡(jiǎn)單，并不著意要刻出毛筆書寫的筆意，而是將刻刀平直斜削，刀刃鋒利，雙刀刊刻，以最簡(jiǎn)單的輪廓來(lái)表現(xiàn)字的筆畫。橫畫?？坛善叫兴倪呅?，點(diǎn)和鉤則刻成三角形，橫折豎畫轉(zhuǎn)折處斜刻一刀，以示頓筆調(diào)鋒?！盵24]從這類石刻文字的點(diǎn)畫形質(zhì)特點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，刻工的成分遠(yuǎn)大于書丹者。六朝時(shí)期這種刊刻個(gè)性掩蓋了書寫個(gè)性的石刻遺跡，占有相當(dāng)大的比重。

四是不書丹直接操刀刊刻者。多用于黃腸石題字、部分造像記、磚文等，這種情況內(nèi)容都較簡(jiǎn)略，鑿刻粗率、隨意，一般為單刀刻就，直接以刀代筆。

沙孟海先生是較早關(guān)注寫、刻問(wèn)題的，曾言：“碑版文字，一般先寫后刻。歷代論書者都未將寫與刻分別對(duì)待。我們認(rèn)為寫手有優(yōu)劣，刻手也有優(yōu)劣。就北碑論，《張猛龍》《根法師》《張玄》《高歸彥》寫手好、刻手也好。《嵩高靈廟》《爨龍顏》《李謀》《李超》寫手好、刻手不好?！多嶉L(zhǎng)猷》《廣武將軍》《賀屯植》寫刻都不好?？涤袨閷ⅰ多嶉L(zhǎng)猷》提得很高，就有偏見(jiàn)。北魏、北齊造像最多，其中一部分亂寫亂鑿，甚至不寫而鑿，字跡拙劣，我們不能一律認(rèn)為佳作。不過(guò)這些字跡多有天趣，可以取法，那是另一回事。這里我們要指出一件事：我們學(xué)習(xí)書法必須注意刻手優(yōu)劣問(wèn)題?！盵25]

而刻工對(duì)書丹文字的影響或改易，不僅體現(xiàn)在文字風(fēng)格上，同時(shí)也體現(xiàn)在文字結(jié)構(gòu)上，筆者曾對(duì)因刻工造成的文字錯(cuò)亂的現(xiàn)象進(jìn)行了詳細(xì)考察，從“不明書寫者本意而誤”“漏刻筆畫”“省時(shí)省力粗就所致”等方面作了具體論說(shuō)，列舉了大量的例證[26]，充分說(shuō)明了刻工對(duì)書丹字跡的改易在南北朝的部分石刻中是相當(dāng)突出的。文字結(jié)構(gòu)都被改得面目全非，而對(duì)書法用筆特點(diǎn)及風(fēng)格的改易程度，更是不言而喻的。

三、刀鑿下的“篆隸筆意”誤讀

碑學(xué)家或世人通常所說(shuō)的“北碑”，是為別于漢碑或唐碑而言的一種省簡(jiǎn)之稱，實(shí)際上不僅限于北朝石刻，也包涵了魏晉南朝的一些石刻?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》專列《寶南》一篇，其否定阮元以碑帖為界而強(qiáng)分南北的觀點(diǎn)，認(rèn)為南碑與北碑無(wú)異，且南碑“較之魏碑，尚覺(jué)高逸過(guò)之”。

而康有為等碑學(xué)家們所激賞的南北朝石刻中，總體而言有隸楷交叉混合的體勢(shì)及用筆特征。這種體勢(shì)特征，受到了魏晉以來(lái)石刻傳統(tǒng)行業(yè)程式的影響，使用著莊重并具復(fù)古傾向的正體，保留著滯重的用筆，“以裝飾、復(fù)古為石刻行業(yè)的程式，則表現(xiàn)為使用隸書的筆法，而時(shí)人已不善隸書，故而必然會(huì)混入楷書的體勢(shì)。”[27]進(jìn)一步分析，一是魏晉南北朝多數(shù)石刻及磚瓦文字遺跡，書、刻皆出自工匠之手，因工匠世守其業(yè)，代代傳襲，與文人士大夫書法相比，魏晉以來(lái)的銘石書，仍然保持了舊體銘石書的基本形質(zhì)，存在著嚴(yán)重的滯后現(xiàn)象。二是從銘石書的功用與審美需求上來(lái)說(shuō)，也適合整飭、厚重、帶有一定裝飾意味的書法。三是從刻工的鐫刻工藝與追求刻制效率的實(shí)際而言，也必然會(huì)為省時(shí)省便而不同程度地改易書丹原貌。

碑學(xué)家們所激賞的篆隸古法或篆隸筆意的代表性碑刻文字面貌的形成，多是滯后的舊體銘石書與程式化鑿刻手法結(jié)合的產(chǎn)物，也可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)的一種流行刻風(fēng)。簡(jiǎn)言之，漢魏以降的銘石書傳統(tǒng)在南北朝時(shí)期已積淀為具有民俗色彩的文化心理，這種點(diǎn)畫簡(jiǎn)率厚重、棱厲斬截的書體是社會(huì)文化禮制下約定俗成的產(chǎn)物。正如有論者所說(shuō)：“魏晉時(shí)期的銘石隸書如《上尊號(hào)奏》《受禪表》《曹真殘碑》《王基殘碑》《郛休碑》《徐君妻管洛碑》《郭槐墓志》等，其點(diǎn)畫式樣均已呈現(xiàn)出類于'折刀頭’的工藝化、程式化的蛻化式樣。此后，盡管新體楷書普遍用于銘石，但銘石書的制作工藝、風(fēng)格式樣已經(jīng)根深蒂固，進(jìn)而成為一種極具普遍意義的流行'刻風(fēng)’，今見(jiàn)北魏平城時(shí)期的《皇帝東巡碑》《皇帝南巡碑》《司馬金龍墓表》《嵩高靈廟碑》，北魏洛陽(yáng)時(shí)期的《張猛龍碑》《馬鳴寺根法師碑》《高貞碑》《賈使君碑》《龍門二十品》等大量造像題記，北齊《雋修羅碑》、東晉的王氏家族墓志、南朝蕭梁的《蕭憺碑》，乃至遠(yuǎn)在云南邊陲的西晉《爨寶子碑》、南朝劉宋《爨龍顏碑》等所共同呈現(xiàn)出來(lái)的'方棱斬截’的整體面貌，足以說(shuō)明問(wèn)題。其中，又以龍門造像題記的工藝化改造痕跡最為顯著，康有為統(tǒng)稱其'意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也’，亦由此生發(fā)而來(lái)?！?/span>

當(dāng)然，南北朝時(shí)期刻石文字方棱突出的這種特點(diǎn)，也會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的書法產(chǎn)生影響，從而使書家在一定程度上追求這種棱角分明的峻利風(fēng)格，如新疆吐魯番地區(qū)出土的南北朝時(shí)期高昌王國(guó)的一批磚志[29]，大多是朱筆或墨書字，未經(jīng)鐫刻，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的書寫面貌。這些朱書或墨書磚志，其有些用筆特點(diǎn)頗似北魏時(shí)期規(guī)范的石刻作品中的點(diǎn)畫特征，有些方筆的書寫一如刀刻，尤其如橫豎的轉(zhuǎn)折處，斬截分明。也有論者據(jù)此認(rèn)為北朝刻石中的棱厲角出的特點(diǎn)不是刻工而為，是當(dāng)時(shí)的書寫風(fēng)氣與特點(diǎn)，這種觀點(diǎn)是偏頗的。我們認(rèn)為應(yīng)客觀地認(rèn)識(shí)北碑中鐫刻與書寫中的問(wèn)題，既要看到北朝書法中有方筆棱利的一些時(shí)風(fēng)特點(diǎn)，同時(shí)也不能夸大這一現(xiàn)象，或片面地認(rèn)為龍門二十品等典型性北碑風(fēng)格基本是書寫的原貌，而否認(rèn)鐫刻的因素才是主要的。

《廣藝舟雙楫》列舉南北朝時(shí)期碑版一百多種，囊括了摩崖、碑、墓志、造像記、闕、塔銘等各類石刻遺跡，而在康有為的眼中“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非?！盵30]。我們?cè)谏衔闹辛信e了工匠刻字的幾種類型，其差異是非常大的。相當(dāng)一部分碑刻的刻制過(guò)程中，書丹或僅是一個(gè)約略的底本，求省便、求效率的行業(yè)程式化鑿刻，可將原有的書寫風(fēng)格改易得面目全非，這從有些石刻存在的大量漏刻筆畫或?qū)⒐P畫刻連、刻斷及刻錯(cuò)字形的現(xiàn)象中推想而知，《爨寶子碑》《爨龍顏碑》皆有這種情況。[31]至于個(gè)別的未經(jīng)書丹而直接捉刀向石刊刻的，則更無(wú)需論及了。有些石刻亂寫亂刻、荒率至極，尤其以某些造像記為突出，而康有為《廣藝舟雙楫·碑品第十七》中所列南北朝石刻之“神”“妙”“高”“精”“逸”“能”各品中造像卻占了約半數(shù)。

無(wú)論是對(duì)北碑中“古法”的崇尚以及“篆隸筆意”的追索，還是對(duì)北碑古質(zhì)奇趣、新理異態(tài)的賞悅，都不能掙脫鐫刻的生成因素。清代碑學(xué)家們皆為博識(shí)通人，不會(huì)想不到鐫刻的差異性，康有為《廣藝舟雙楫》中也涉及石質(zhì)、刻手、殘泐，以及拓工的剜洗與棰拓、原石重刻、拓本翻刻等問(wèn)題。而遺憾的是在涉及書法源流與風(fēng)格評(píng)說(shuō)時(shí)卻忽略鐫刻及拓本等因素，也忽略了文人階層與工匠、平民的實(shí)際書寫的差異，這無(wú)疑是出于極意揚(yáng)碑所需使然。正如有學(xué)者所說(shuō)：“由于濫頌魏碑，以碑貶帖，遂使文化層次不分，文野不分，寫刻不分，有法度之書與無(wú)法度之字不分，這四個(gè)不分造成了對(duì)北朝書法的混亂認(rèn)識(shí)?！盵32]

有學(xué)者在討論碑學(xué)和帖學(xué)的區(qū)別時(shí)指出：“碑學(xué)書派的取法對(duì)象可以認(rèn)為是非名家書法，這與帖學(xué)書派的取法對(duì)象是名家相對(duì)立的，這是兩派的本質(zhì)區(qū)別?！盵33]這無(wú)疑是頗有見(jiàn)地的。而更本質(zhì)性的區(qū)別是，碑學(xué)的取法將鐫刻的因素也一并包涵在內(nèi)，甚至可以說(shuō)完全是在追求刀鑿生成下的點(diǎn)畫形態(tài)及質(zhì)感?！皫煹丁辈坏嵏擦藗鹘y(tǒng)的帖學(xué)筆法觀念，而且開拓了書法取法與審美的新境界。

四、結(jié)語(yǔ)

概言之，碑學(xué)理論建構(gòu)中對(duì)“古法”及“篆隸筆意”的誤讀體現(xiàn)在：一是以鐫刻改造書寫原貌突出的大量石刻書法而立論，寫刻不分，以刀鑿之跡論書法筆法；二是以工匠滯后的舊體銘石書與行業(yè)程式化、裝飾性的刻風(fēng)，來(lái)臆度其中的筆法之源；三是將沒(méi)有接受文化教育及書法規(guī)范訓(xùn)練的工匠、平民的書法，也統(tǒng)視之為“晉、魏人筆意之高，蓋在本師之偉杰”的片面觀點(diǎn)；四是也忽略了漫長(zhǎng)歲月中的風(fēng)化、浸濁及殘泐因素對(duì)點(diǎn)畫質(zhì)感的審美影響；五是所依據(jù)的不同拓本等問(wèn)題，拓本優(yōu)劣差異很大，不同的拓本有時(shí)會(huì)得出相反的認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)，類似問(wèn)題學(xué)者已多有論說(shuō)。另外，古質(zhì)奇趣、新理異態(tài)是人們?nèi)傆诒北帲@些特質(zhì)也多不是原本書寫所具有的，也是以上諸方面所造成的。

我們說(shuō)碑學(xué)建構(gòu)中對(duì)“古法”或“篆隸筆意”的揄?yè)P(yáng)，是不切合書法史實(shí)際的片面認(rèn)識(shí)，并不是一概否定北碑中所蘊(yùn)涵的篆隸筆意（尤其是那些出自士人或書家的規(guī)范且書刻俱佳的石刻作品），更不是否定南北朝書法（沒(méi)有鐫刻的實(shí)際書寫）中存有篆書或隸書筆意，魏晉南北朝寫經(jīng)及其他一些未經(jīng)刊刻的楷書墨跡中，不同程度地存有隸書的痕跡或遺韻，這是應(yīng)理性認(rèn)識(shí)的。但不能以偏概全，更不能以不忠實(shí)于書寫原貌的刀斧之跡而臆度用筆。

清人對(duì)北碑古法或源流的誤讀，成就了清代碑學(xué)。若不然，清代以前一直不受關(guān)注的南北朝石刻，則不會(huì)理直氣壯地進(jìn)入到人們的視野并得以激賞。而這一誤讀盡管應(yīng)充分檢點(diǎn)或批判，而其對(duì)書法發(fā)展所產(chǎn)生的積極作用與意義，卻是應(yīng)該肯定的。以此而言，清代碑學(xué)中的誤讀和理論體系的缺陷，對(duì)書法的影響與價(jià)值，卻是一個(gè)突出的悖論。