肖旭

由北京大學(xué)出版社出版的譚霈生撰著的《論戲劇性》一書，是當今劇壇一部少見的理論性較強、系統(tǒng)論述“戲劇性”的力作，其功績自有評說。

    戲劇的審美特性——“戲劇性”，是一個比較復(fù)雜、內(nèi)涵豐富的理論問題，曾有多種論點，德國奧·威爾·史雷格爾有“戲劇行動(或動作)”說；美國貝克有“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”說；英國威廉·阿契爾有“能使觀眾感興趣”說等等。這些“戲劇性”定義不無道理，但都過于籠統(tǒng)。我國戲劇理論家譚霈生則認為“戲劇性”是“在假定的情境中展開直觀的動作；而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念，導(dǎo)致沖突；懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)?！保?span style="">《論戲劇性》319頁）他將“戲劇性”概括為“戲劇動作”、“戲劇沖突”、“戲劇情境”三方面主要內(nèi)容，并以這三方面來結(jié)構(gòu)、統(tǒng)一戲劇場面。我們說這一定義基本概括了“戲劇性”這個審美概念的主要內(nèi)涵，是比較準確的，但仍有偏頗之處。

    筆者認為，“戲劇性”是以“戲劇動作”為中心，包括戲劇沖突、戲劇情境、戲劇場面、戲劇懸念等一系列因素的綜合作用而構(gòu)成的戲劇特有之美。因為，觀眾進入劇場所希望看到的，主要是有戲劇性的演出；若沒得戲看，他們就會興味索然，甚至半途而歸。而戲劇性中的戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情境，都是以“人”為核心的，它離不開人的性格這個基點。這是因為戲劇藝術(shù)是“人學(xué)”，是人的藝術(shù)，“人”是戲劇的主人公(劇本是人寫的)。多年來，“人”的主體性處于消沉之中。劇本應(yīng)寫具體的人、典型的人，而不是抽象的人。因為，沒有性格和思想的人，在世界上是不存在的。“能把個人性格、思想和目的最清楚表現(xiàn)出來的是行動。人的最深刻方面，只有通過行動才能見諸現(xiàn)實?！?span style="">(黑格爾《美學(xué)》第一卷)戲劇的本體是演員的表演藝術(shù)，是人物的生動形象，是活人的藝術(shù)。戲劇的對象是人——觀眾。是人的內(nèi)在和外在的世界，它的基本任務(wù)是幫助觀眾認識“人”自身；戲劇的本體是人——演員。如果離開了演員所創(chuàng)造的以人物的生活、命運、思想、情感、性格為主的形象，戲劇就必然失去了對觀眾的吸引和感染力。這樣的戲劇又能給觀眾欣賞什么哪?所以，無論是現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義，還是象征主義手法，最終都要在“人”字上下功夫。戲劇中的“人學(xué)”要進入美學(xué)境界，有待心理分析的深化。庸俗社會學(xué)對戲劇創(chuàng)作影響最深重者，正在于對人的心理世界簡單化、庸俗化。我們的戲劇只有站在“人學(xué)”的美學(xué)高度，確立真正的審美意識，才能通過自己的作品，對人類認識自身做出貢獻。詩人對宇宙人生，須“入乎其內(nèi)”、“出乎其外”(王國維《人間詞話》)，劇作家則是以體驗“入乎其內(nèi)”，以表現(xiàn)“出乎其外”。戲劇的生命在于直覺，而不在于分析。但它又恰恰需要給觀眾以巨大的哲學(xué)灌輸，這是一個矛盾。藝術(shù)直覺并不完全是感性認識，也不純是理性認識，而是介于二者之間的一種特殊的認識和心理能力。它具有經(jīng)驗性、功利性、直接性和情緒性等特點。戲劇中的直覺與生活中的直覺是不同的。戲劇的直覺是心靈的外部表現(xiàn)，即把藏在心里的東西“現(xiàn)”出來。寫實戲劇(如話劇)是一種訴諸視聽感官的真實感覺，一種直覺的真實感；而寫意戲劇(如我國戲曲)則是一種訴諸理解和想象的真實感。另外，戲劇的直觀性，并不只是戲劇演出的樣式，至關(guān)重要的是戲劇所特有的主體——活人的表演藝術(shù)。它是以演員——這個活人去展現(xiàn)戲劇中那個活生生的人物，塑造出一個個鮮明的生動的形象，以此來揭示出劇本的主題思想和戲劇沖突的故事情節(jié)；在人物形象動作中形成完整、統(tǒng)一的演出形象結(jié)構(gòu)?！叭恕笔菢?gòu)成社會和家庭生活的種子，是創(chuàng)造形象的基礎(chǔ)。因此，戲劇藝術(shù)就必須以生活中的種子作為再創(chuàng)造的材料。我們說，有演員、有觀眾，也就是有人在演，有人在看，在一定的時間和空間里，才能構(gòu)成戲劇。由于和觀眾的直接交流所產(chǎn)生的親切感，才使戲劇獲得了獨特藝術(shù)魅力。

    盡管作者在“結(jié)語”(第323頁)強調(diào)說：“戲劇藝術(shù)的對象是人，是人與人的關(guān)系，是人的生活命運。在戲劇創(chuàng)作中，生活的真實性，正是滲透在人物性格之中，滲透在人物之間的關(guān)系及其發(fā)展之中，滲透在各種人物的生活命運之中”，“都離不開人物性格這個基點。”雖如此，縱觀其全書，這不能不給人以強弩之末的感覺。

    戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情境這三個特性之間，究竟是什么關(guān)系，是平分秋色，還是有主有從?該書也顯得欠缺。

    1、戲劇動作。按照亞里斯多德“摹仿說”來理解戲劇動作，他指出戲劇是一種摹仿。“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿。”（《詩學(xué)》）即戲劇是在摹仿行動中的人，關(guān)鍵在“行動”二字，而且是完整的，有一定長度的行動摹仿。他強調(diào)行動的完整性，行動在戲劇中構(gòu)成了完整整體。亞里斯多德很強調(diào)事物的整體性、因果聯(lián)系，以及戲劇創(chuàng)作中戲劇情節(jié)的重要性。對行動摹仿這一命題指出了戲劇的最本質(zhì)特征，戲劇就是通過舞臺行動來反映生活(“行動”與“動作”嚴格講是有區(qū)別的，前者指摹仿對象，后者指摹仿手段?！靶袆印笔侵溉说男袨楹蛣幼鳌Ｒ粋€人的行為是受思想支配的，因此是有目的的；而要達到目的是以一系列的動作去完成的。為方便起見，我們這里將二者視為一也，下面均用“動作”一詞)?？v觀戲劇藝術(shù)，劇作家通過文字將故事寫成劇本。這劇本在未經(jīng)排練、演出和導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)及其它一切藝術(shù)手段形成完整的舞臺形象演出之前，僅僅是文學(xué)劇本，屬于文學(xué)范疇稱之為戲劇文學(xué)，還不能稱其為戲劇藝術(shù)。戲劇的“劇”，指的就是結(jié)構(gòu)、沖突、情節(jié)、人物、主題、思想等，由這諸多元素構(gòu)成了文學(xué)劇本之“劇”，稱之為“劇作”；而“戲”是演出來的。所以沒有演員去演，不能稱其為“戲”，“演”則是動。戲劇是動作的藝術(shù)，沒有“戲”也就沒有可演的，沒有動作便沒有戲劇。只有通過導(dǎo)演把劇本用藝術(shù)手段在舞臺上再度創(chuàng)造出來，通過演員的表演把文學(xué)劇本中的人物、思想、生活、事件沖突構(gòu)成的故事情節(jié)，形象地、生動地在舞臺動作中呈現(xiàn)出來，在有觀眾共同欣賞的合作中進行，那才是戲劇藝術(shù)。也可以說，這演員的表演屬于基本的戲劇藝術(shù)。若再加上相應(yīng)的舞臺美術(shù)、燈光、布景、服裝、化妝、道具等物質(zhì)形象范疇，將這兩大范疇綜合在一起，統(tǒng)一在導(dǎo)演的總體構(gòu)思之中，才能形成完整和諧的舞臺演出形象，那才是真正的戲劇藝術(shù)。到這時，作家寫作的社會意義才算全部完成。詩歌、散文、小說只是和讀者見面；戲劇則必須同觀眾見面。戲劇具有一個更為復(fù)雜、更為延續(xù)的創(chuàng)作實踐過程。劇本的真正價值不僅在于讀起來動人，更重要的是演出來動人，比讀時更為動人。這是因為演員在舞臺上有動作，舞臺形象在假定的規(guī)定情境中有行動，其行為是受思想支配的，有目的性，動作則是以完成行為目的的外部活動，它是心理活動的形體動作的反映。這樣可以說，戲劇動作是統(tǒng)一結(jié)構(gòu)、展現(xiàn)人的心靈的基礎(chǔ)和手段。戲劇媒介綜合的結(jié)構(gòu)核心是動作，舞臺美術(shù)、服裝音響等一切諸元素都因服務(wù)于動作而改變了自己的獨立性質(zhì)，進入戲劇媒介體的結(jié)構(gòu)之中。人的心靈與心靈的交往、影響，正是人的性格的沖突和對抗所構(gòu)成的戲劇動作。當然，這要深刻洞察，把握人的思想、感情、意志及所有心理活動的內(nèi)容，才能理解、認識、體驗、展現(xiàn)戲劇沖突所揭示的戲劇動作。所以戲劇動作又是內(nèi)心的藝術(shù)，是性格化的必然產(chǎn)物。

    戲劇動作的內(nèi)部因素，一種觀點認為是“意志”，人的意志決定人物的動作；另一種觀點認為“性格”，人的性格決定人的動作(其實兩者是統(tǒng)一的，無論意志沖突，還是性格沖突，都是人體的有機作用)。有人認為，意志只是一種理性的觀念，而性格才是活生生的感情實體。重感情，輕理性，這正是戲劇藝術(shù)。二者本質(zhì)區(qū)別，在于戲劇的崇高理想，并不是為了展現(xiàn)某種意志觀念而存在，它是以塑造鮮明生動，具有獨特性格的藝術(shù)形象為宗旨。性格化的動作正是實現(xiàn)戲劇這一崇高的理想的主要橋梁。因此真正的戲劇動作應(yīng)是性格的動作，“行動該為性格存在”。自古以來在動作中呈現(xiàn)性格是戲劇公認的職責(zé)。

    意志既然是一種理性的觀念，所以它在戲劇中，只能決定于人物“做什么”，卻決定不了“怎么做”。在實際生活中也是這樣，兩個人共同要做某件事情，意志可以說是一致的。但由于性格的不同，各有各的計謀和心術(shù)，各有各所采取行動的特殊方式，必然就會不同；而一出戲的主要發(fā)展運動過程，恰恰是在于“怎么做”，而不在于“做什么”。哈姆雷特“做什么”是明確的：懲辦兇手，為父報仇。但構(gòu)成這部偉大悲劇的主要情節(jié)，是這位年青的丹麥王子實現(xiàn)這種意志所表現(xiàn)出來的遲疑、躊躇，一次次失去了復(fù)仇的大好時機，最后竟同兇手一起同歸于盡?？梢赃@樣說，豐富有力和鮮明獨特的戲劇動作取決于性格。相反，并不是來自意志。史雷格爾說：“人之所以這樣或那樣的行動，都歸結(jié)于性格。性格不確定，行動便沒有動機”。（《戲劇藝術(shù)與文學(xué)教程》）因此戲劇動作的魅力，就是性格魅力的直接體現(xiàn)。唯有性格，才能給戲劇的肌體注入新鮮的活力。這動作是性格及性格發(fā)展的必然產(chǎn)物。只有遵循這一美學(xué)原則，才能賦予行動以典型特殊的意義，才能具有藝術(shù)的感染力量；也只有依據(jù)動作的性格邏輯，才能塑造出具有獨特性格的人物形象。

    戲劇動作是戲劇的動機指導(dǎo)的結(jié)果。戲劇動作有鮮明的特征，它從來不是無意識的，盲目的，紊亂的，而是在動機的指導(dǎo)下有意識、有目的的進行的。“人物的行為必須從他們的'動機’產(chǎn)生出來，行為是動機的根本，是基礎(chǔ)?！?span style="">(貝克：《戲劇技巧》)不能僅僅把動作的過程理解為“做什么”和“怎么做”，還要看到人物“為什么”這樣做?即人物動作的潛在心理動機。否則動作就失去了意義。沒有動機的作為，為動作而動作，構(gòu)不成真正戲劇性的動作。從審美角度看，再熱鬧也得不到思想的升華與生活的啟迪，也不能引起藝術(shù)上的美感和共鳴。如果，人物動作的心理動機不明確，揭示不深，挖掘不透，既起不到刻畫性格、推進情節(jié)的作用，同時也不能鮮明而準確的表達劇本的主題。人物動作的心理動機，起碼應(yīng)具備三個特點：(1)動機必須是具體的、獨特的、富有個性色彩的，(2)動機主要不是說出來的，而是通過鮮明的性格與獨特的人物命運所體現(xiàn)出來的；(3)動機應(yīng)在含蓄中體現(xiàn)鮮明。

    2、戲劇沖突。“'沒有沖突就沒有戲劇’的說法也是不全面的”，但這一觀點是正確的。因為“戲”是演出來的，得有演員去演；戲沒得演，還不能稱其為戲，只是戲劇文學(xué)?！皯騽_突”當屬戲劇文學(xué)范疇。這沖突是構(gòu)成劇本的根本因素。近來流行一種觀點，認為“戲劇沖突”并不是劇作的必要手段。誠然，在社會發(fā)展的不同時期，“沖突”會有變化。但是在所有時代里，沖突曾經(jīng)是而且現(xiàn)在同樣是劇作的基礎(chǔ)。正是在沖突之中才能最鮮明的表現(xiàn)人物的性格、作品的思想意義。因此，每種藝術(shù)都需要發(fā)展自身的特長，不然就不足以維系自己。戲劇和其它藝術(shù)的聯(lián)系是暫時的、有條件的；而發(fā)展自己則是永遠的、無條件的。戲劇只能是戲劇。那種無沖突論的創(chuàng)作浪潮，在五十年代就出現(xiàn)過，已經(jīng)經(jīng)過了歷史的檢驗。至于中世紀的宗教劇、道德劇、奇跡劇，以及當代日本的佳構(gòu)劇、歐州的史詩劇、敘事劇、哲學(xué)戲劇、理性戲劇、貧困戲劇等等，都離不開戲和劇。不過“沖突還不是動作，它只是包含著一種動作的開端和前提，所以它對情境中的人物，只不過是動作的原因，盡管沖突所揭開的矛盾可能是前一個動作的結(jié)果?！?span style="">(黑格爾：《美學(xué)》)作為一劇之本的“劇本”，只是戲劇的一半，不是戲劇的全部。因為劇本只是戲劇藝術(shù)進行創(chuàng)作的基礎(chǔ)、素材，而不是全部。戲劇有它自身存在的價值，那就是通過導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)等手段所創(chuàng)造出來的舞臺形象的演出，把劇本提示的生活，以形象的舞臺手段還原于生活，并對生活有自己的理解、感受，以獨到的鮮明的藝術(shù)手段，加深、加強劇作者所提示的生活，而這戲劇沖突的提出、發(fā)展、激化(或轉(zhuǎn)化)、解決的過程，總是通過事物內(nèi)在的運動和斗爭來刻畫人物與人物的關(guān)系變化，體現(xiàn)劇本的思想內(nèi)容。平時人們看戲讀劇本，首要的是看“有戲”、“沒戲”，而有、無戲的著跟點，往往是戲劇沖突。生活矛盾與戲劇沖突是有著密切聯(lián)系的，但又有所區(qū)別。生活矛盾是戲劇的基礎(chǔ)，但不是所有的生活矛盾都能夠成為戲劇沖突。矛盾具有它的普遍性，可有的矛盾能造成沖突，有的則不能。物質(zhì)文明的發(fā)展，往往超過精神文明的發(fā)展。物質(zhì)福利在增長，而精神文明并不能迎頭跟上，這種脫節(jié)現(xiàn)象現(xiàn)已發(fā)生。許多人精神生活匱乏，內(nèi)心空虛，那些廣泛存在的消極現(xiàn)象不能不使劇作家們而憂慮，但又不能全部暴露之。劇作家和戲劇只能在有所側(cè)重觀察生活時，積極地、包括運用諷刺手段，為創(chuàng)造生活而斗爭。所以劇作家在結(jié)構(gòu)劇本時，就要在眾多矛盾中提煉出能夠構(gòu)成戲劇性的沖突。像席勒的《陰謀與愛情》的矛盾沖突就很有戲劇性。戲劇沖突主要表現(xiàn)在人與人之間的意志沖突；而戲劇情節(jié)則主要看戲劇沖突的安排。脫離了人與人之間的意志沖突，生硬地去編造所謂的戲劇情節(jié)，就不能形成戲劇性的沖突。因為沖突在劇本中不是抽象存在的，而是存在于人物之間。另外，戲劇沖突也離不開社會性，也就是要有社會性的戲劇沖突。《陰謀與愛情》所揭示的就是平民階級與封建貴族階級的兩個階級的矛盾。應(yīng)當說它是當時德國最有典型意義的社會沖突，并且代表著一個時代的社會本質(zhì)。席勒巧妙地用懸念的藝術(shù)手法，以封建專制的殘暴統(tǒng)治者為代表與平民階級思想道德的反抗，構(gòu)成了典型的社會沖突；又以人與人之間的意志沖突、性格沖突構(gòu)成了曲折的戲劇沖突，而成為一部不朽的世界名著。

    3、戲劇情境。是由戲劇沖突所造成的戲劇事件組成的?！扒榫澈退臎_突，一般是激發(fā)行動的原因?！?span style="">(黑格爾：《美學(xué)》第一卷）情境在很大程度上是一種客觀環(huán)境的刺激和逼使的結(jié)果，是屬于戲劇動作的外部因素。同時，情境、沖突、事件又是循環(huán)發(fā)展的，三者之間是互為因果，相互聯(lián)系、制約、作用、推動，對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，三者是不可分割的有機整體。沒有事件便沒有戲劇。劇本的故事情節(jié)，總是以一個主要事件和一系列伴隨著人物與人物、人物與環(huán)境的對立沖突的發(fā)生、發(fā)展過程，能夠塑造人物，體現(xiàn)主題思想的戲劇事件構(gòu)成的。事件是構(gòu)成生活、思想、藝術(shù)的基礎(chǔ)，是劇本情節(jié)的骨架；事件又總是作為戲劇沖突的產(chǎn)生、發(fā)展變化的根據(jù)和動力而出現(xiàn)的。戲劇事件是劇中規(guī)定情境的主要因素，是舞臺動作的動因、推動力。它是生活事件戲劇化、典型化的藝術(shù)集中再現(xiàn)，是激起推動舞臺動作，引起激化戲劇沖突，促使人物關(guān)系與矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，由漸變到突變，由量變到質(zhì)變，進入新的“情境”(或“質(zhì)態(tài)”)，乃至改變?nèi)宋锏纳畹缆坊蛎\的客觀事物、現(xiàn)象?？梢哉f，戲劇事件是戲劇沖突的產(chǎn)生與發(fā)展的外在表現(xiàn)形式，戲劇沖突是戲劇事件的內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容。戲劇事件的起、承、轉(zhuǎn)、合，總是反映著沖突的發(fā)生、發(fā)展、激化、解決的運動變化，由量變到質(zhì)變的過程。我們認為，情境與動作的關(guān)系是，沒有戲劇情境就沒有戲劇動作，因為任何動作都必須產(chǎn)生于特定的戲劇情境之中?，F(xiàn)實生活是這樣，舞臺動作也是這樣；所不同的，僅僅是生活中的規(guī)定情境是現(xiàn)實的，舞臺上的規(guī)定情境是虛構(gòu)的。這樣，情境越具體，動作就越清楚；情境越尖銳，動作就越積極；情境越豐富，動作才越富有熱情、活力、生命力。但是戲劇的任務(wù)不在于把事件的過程敘述清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨特的生活道路和命運。戲劇情境帶來的懸念是人們對作品中人物命運發(fā)展變化的一種期待心理，它又反映了社會上一切事物發(fā)展的必然規(guī)律。造成“懸念”得有兩個條件：一是造成懸念的前提，也就是全戲的或每場的規(guī)定情境必須揭示清楚；另一個必須引起觀眾的同情。沒有這兩個條件就造不成懸念，也就抓不住觀眾的心，或者即使造成了，觀眾也冷漠以待，無動于衷，那也起不到懸念的作用。

    總之，人是戲劇的主人公；而戲劇的審美特性則是戲劇的動作性——戲劇動作。戲劇性主要來源于人、人物的性格、關(guān)系、命運、經(jīng)歷等等。

    由于戲劇導(dǎo)演、演員、觀眾是戲劇演出三位一體的主體結(jié)構(gòu)，那劇作家在總體結(jié)構(gòu)時必須堅持這三位一體的主體結(jié)構(gòu)——表現(xiàn)心靈的戲劇動作。它既是戲劇主體思想的體現(xiàn)者，又使戲劇沖突成為客觀存在，使情節(jié)得以展開，構(gòu)成一個個場面，成為結(jié)構(gòu)的內(nèi)容。劇作家還必須要深刻地理解人物，琢磨人物，深入到人物的心靈深處，洞察各種人物的內(nèi)心隱秘。這就是現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)的道路。

    現(xiàn)實主義藝術(shù)反映社會生活是能動的，戲劇人物是自主的，決不是某種口號、政策、思想的被動宣傳員。他們有自己的生活方式，自己的命運，他們是活生生的人。當然不否認，在他們身上積淀著社會、時代的深刻影響。但必須著力于人物性格的塑造，使沖突雙方都具有豐富生動的個性和動作性。通過他們之間的沖突，揭示具有普遍意義的問題，藝術(shù)地體現(xiàn)社會理想，揭示社會矛盾。

    現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)不在于戲劇演出的樣式，而在于戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作方法。最終，觀眾最被吸引的、最被感染的、最被激動的，是戲劇中的人物性格所揭示的社會和他個人的道路、命運。而這一切則是由演員所創(chuàng)造的視覺形象的戲劇動作和聽覺的語言動作，注入觀眾的意識之中，共同呼吸著。

戲劇的出路，只有從戲劇性去找，不能把零星的手法當作戲劇擺脫困境的主要辦法，或當作一種方向來對待，這只能把戲劇送回它的歷史前期，最后導(dǎo)致戲劇消亡。正確態(tài)度應(yīng)是在堅持戲劇性的原則下，根據(jù)豐富的生活內(nèi)容，廣泛吸取或為戲劇所用的其它藝術(shù)之長，創(chuàng)造出多種形式的話劇、歌劇、戲曲來。

文/肖旭