肖旭

【關鍵字】詩人創(chuàng)作 藝術真實 生活真實 藝術形象 戲曲意象 《竇娥冤》 竇娥形象

摹象、喻象、意象戲劇

我國近代著名學者王國維在他的《人間詞話》(六十)中說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”(六十一)又說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”二者其精神實質(zhì)是一致的，說明了藝術真實應該建筑在生活真實之上，而生活真實必須成為藝術真實的基礎?！叭牒跗鋬?nèi)”，有深入體驗生活，捕捉題材之意，是說，詩人要深入生活之內(nèi)，要重視生活真實，才能獲得豐富的創(chuàng)作材料，作品才會充滿生活氣息；“出乎其外”，也包含著要求詩人站得比生活更高，從創(chuàng)造藝術美的角度來處理題材，反映生活。詩人又要從一定的高度來觀察生活，縱觀生活的總體，作品才能有深刻的內(nèi)容，才能有獨到之處，具有典型性。從“入”到“出”是詩人認識和反映生活從感性到理性的過程。只有反復地“入”、“出”，才“能寫之”“能觀之”，反映得真實，評價得正確，藝術形象才不會是自然的翻版或違反現(xiàn)實生活的捏造，而是充沛著真實、生動和豐富的生命力的藝術美，既“有生氣”，又“有高致”。

詩人對于宇宙人生，須入乎怎樣的“內(nèi)”又須出乎怎樣的“外”? 詩人要有理想，要追求“內(nèi)美”，作品應以“意”為主，寫景也得寫出“神理”來。可以這樣說，王國維在一定程度上已經(jīng)領悟到了藝術與生活的辯證關系，也就是我們今天常說的文藝創(chuàng)作要源于生活、高于生活的意思。從藝術是心物交融(我國古文論)、是審美主體與客體互逆交流的結果(西方哲學)來看，“所謂入，是說我入物內(nèi)，以物為主，我為被動；所謂出，是說我出物外，以我為主，故我為主動，這正申明情物交融，物我雙會之旨。”(王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》）王先生的“出入說”是針對詩歌創(chuàng)作中“物我”關系說的，即我們常說的“意象”。

所謂“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表達的中心思想，類似我們所說的“主題”；從主客體、物我關系來看，“意”當指詩人及其思想感情。所謂“象”，就是詩歌作品了，是詩人所描寫的客觀事物了。從美學高度來看，只有意與象，我與物，主體與客體、情與景融交在一起，才能創(chuàng)作出美的藝術境界。此時的“象”(或“境”)已不是純客觀的物了，已是經(jīng)過心靈化了的，它已浸染上了作家的主體情志，它是情志的“感性顯現(xiàn)”，一般稱之為“意象”，即含主體情志的客體物象。在文學藝術創(chuàng)作領域，不論是詩歌、小說、戲劇的創(chuàng)作都會涉及到物我關系，只是他們所走的途徑，所堅持的法則不同而已。詩歌創(chuàng)作是強調(diào)“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景，借景抒情的意境，這是一種詩中所描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致所形成的一種藝術境界。在繪畫藝術中，鄭板橋?qū)⑽镂谊P系歸納為眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“竹象三意說”。王國維先生的“出入說”同樣適用于戲曲意象創(chuàng)作。他在“出入說”中所說的“入乎其內(nèi)”，可以理解為劇作家要深入生活，搞創(chuàng)作必須要深入了解、觀察、體驗生活，并達到“與花鳥共憂樂”的程度。這樣塑造出來的藝術形象才會有生命，有生氣。而且還指出，深入生活不能是純客觀的、不動腦筋的，要發(fā)揮劇作家主體情志的作用，要動感情，要以全部熱情甚至生命來對待它。

    “出入說”的另一方面，強調(diào)了主觀“我”的作用，既要深入生活，但又不能陷入生活，要站的比生活更高，“以奴仆命風月”，做生活的主人，不當生活的俘虜?！拔摇边@顆種籽植入“物”的泥土中，主體情志熔鑄于客體物象之中，才能開出燦爛之花，藝術形象才能有個性，才能有更高的審美價值。

    “出入說”中的“入乎其內(nèi)”、“出乎其外”不能截然分開，“我入物內(nèi)”，“我出物外”是緊密連在一起的。因為藝術形象是“物”與“我”結合的產(chǎn)物。蘇拭在《琴詩》中曾作過一個比喻，他說：“若言琴上有琴聲，放在匣里何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽。”他是說若把琴和手指分開，那琴就不會出聲了，指頭上也聽不到聲音了，只有手與琴很好結合才能發(fā)出悅耳的聲音，這里強調(diào)的是物、我統(tǒng)一問題，王國維先生的“出入說”也談的是物我結合、生活與藝術統(tǒng)一的問題。我們用這種思想來解釋戲曲意象創(chuàng)作，那舞臺藝術形象便是劇作家主體情志與客體物象相結合的產(chǎn)物。詩人鄭敏曾將這一創(chuàng)作過程歸納為“我——物——我——物”，這最后一個“物”當為劇本中的人物形象了，但此時的人物形象中已有了“我”，而“我”中已有了“人物形象”，他成了物我的有機結合體。

    運用王國維的意象創(chuàng)作“出入說”，來檢驗戲曲藝術，無論在劇本創(chuàng)作、舞臺藝術創(chuàng)作等方面，都可以讓我們恰當?shù)靥綄こ鏊囆g的規(guī)律。如關漢卿的著名悲劇《竇娥冤》中的竇娥形象，就是意象交融的。竇娥形象是有原型可尋的：

    古代傳說《淮南子·覽冥》中“庶女叫天，雷電下?lián)簟?/strong>的故事，說齊有寡婦是貧賤人家之女，她沒有兒女但不改嫁，一心侍奉婆婆，對婆婆孝順恭敬。她婆婆有個女兒，總想貪占她母親的錢財，為此而叫她嫂嫂改嫁，這個寡婦堅決不從。后來小姑殺了自己的母親，反誣嫂嫂。寡婦無處說理而遭到冤殺，寡婦叫天，感天通地，而雷電下?lián)簦此⑵湓┣椤?/p>

    《漢書》卷71《于定國傳》也記載了這樣一個故事，“東海有孝婦，少寡，亡子，養(yǎng)姑甚謹，姑欲嫁之，終不肯……其后姑自以死，姑女告吏，'婦殺我母’。吏捕孝婦，孝婦辭不殺姑，吏驗治，孝婦自誣服。具獄上府。于公以此婦養(yǎng)姑十余年，以孝聞，必不殺也。太守不聽，……殺孝婦?？ぶ锌莺等?。后太守至，卜致其故，于公日'孝婦不當死，前太守強斷之，咎倘在是乎？’于是太守殺牛祭孝婦冢，因表其墓，天立大雨，歲熟?？ぶ幸源舜缶粗赜诠?。”(還有劉向的《說苑》也記載了這段故事，基本與《于定國傳》同)。

    晉·干寶《搜神記》卷11也有《東海孝婦》條，內(nèi)容基本同《漢書》的記載，所不同的是增加了“長老傳云：'孝婦名周青，青將死，車載十丈竹竿，以懸五幡。立誓于眾曰：'青若有罪，愿殺，血當順下；青若枉死，血當逆流’。既行刑已，其血青黃，緣幡竹上標，又緣幡而下?！?/span>

    “東海孝婦”這個故事的思想，不外：一是表彰孝婦的孝順，二是歌頌于公的陰德。不過《搜神記》中已進一步增入了周青的誓愿以及誓愿的實現(xiàn)，同時也強調(diào)了周青之冤，表現(xiàn)了一定的反抗性。我們可以把“庶女叫天”、“東海孝婦”看作是竇娥的原型。庶女、孝婦和竇娥都有類似的經(jīng)歷，后來她們都負屈銜冤。兩個原型與竇娥還有其共性——即比較善良?？梢哉f庶女、孝婦是類似的，一個是靠老天作主，一個是屈打成招，但跟竇娥也有不一樣的地方。

    關漢卿創(chuàng)作竇娥形象還有什么依據(jù)，不得而知，但吸收了庶女、孝婦的素材是沒有問題的，關漢卿對東海孝婦的故事熟知也是沒有問題的，而且一再把這故事引到自己劇作之中，如第三折竇娥唱：“做甚么三年不見甘霖降，也只為東海曾經(jīng)孝婦冤?！?/strong>第四折竇天章云：“昔日漢朝有一孝婦守寡，其姑自縊身死，其姑女告孝婦殺姑，東海太守將孝婦斬了。只為一婦含冤，致令三年不雨?！?/strong>又云：“昔于公曾表白東海孝婦，果然感召得靈雨如泉?！?/strong>關漢卿還注意到歷史上其它的冤獄，如“六月飛雪因鄒衍”等。但關漢卿并沒有照搬東海孝婦等冤案，而是聯(lián)想到歷史上的不平而倍感悲憤，把目光更注視在滿布瘡痍的現(xiàn)實上，揮動他那如椽的大筆，“自鑄偉詞”，加強了竇娥的反抗精神，這突出表現(xiàn)在法場(第三折)，竇娥不僅痛斥人間的勢力，連天地也懷疑否定了，認為“天地也怕硬欺軟”，“不分好歹何為地，錯勘賢愚枉做天。”關漢卿沒有讓竇娥的反抗精神僅僅停留在痛斥天地的境界，而是進一步把全劇推向感天動地的高潮，成為支配天地的力量。竇娥臨刑前發(fā)下三樁誓愿，“血濺白練”、“六月飛雪”、“亢旱三年”不僅吸收和點染了東海孝婦故事的一二節(jié)情節(jié)，而且豐富了六月飛雪的情節(jié)，它熾烈的展現(xiàn)了遭受迫害的無辜者的反抗精神，充分地表達了關漢卿對冤死不幸者的深切同情，更強烈地表現(xiàn)了廣大群眾對黑暗統(tǒng)治造成的無比罪惡的憤愾。這三樁誓愿揭示出了造成冤獄的根本原因是“官吏每無心正法”，是腐朽的政治。“將濫官污吏都殺壞”，分明把這件冤獄的造成原因歸咎于濫官污吏。到此會讓我們感到，這是竇娥的聲音，還是關漢卿的聲音？這正如郭沫若在《蔡文姬·序》中所說：“蔡文姬就是我?！?/strong>我們完全可以說，竇娥就是關漢卿。竇娥的控訴，飽含著關漢卿的憤懣不平。

    我們還應看到，關漢卿的《竇娥冤》吸收了東海孝女的故事，但只是受到了這一故事的啟發(fā)，用了它的框架架，其內(nèi)容是作了徹底改造的，故事情節(jié)是來源于當時的社會現(xiàn)實的。關漢卿對發(fā)生在元代類似竇娥的冤獄，是深有體驗和了解的，所以他大量寫進了元代社會現(xiàn)實，諸如賽蘆醫(yī)、張驢兒那樣的惡棍潑皮，桃杌那樣的贓官污吏，全國到處都有的高利貸剝削等，把廣闊的社會生活作為背景。關漢卿一方面通過竇娥的冤獄揭露了社會的黑暗和政治的腐敗，另一方面又通過竇娥這個形象歌頌了人民反抗壓迫斗爭的精神。兩方面合起來構成這個劇本的主題思想，以此來表現(xiàn)新的時代特色和深刻的社會意義。

    從《東海孝婦》的傳說到《竇娥冤》，已經(jīng)帶上了元代社會強烈的現(xiàn)實主義色彩。關漢卿不僅能“入乎其內(nèi)”，還能“出乎其外”，站在那個時代的高度，對類似竇娥的冤獄重新審識，重新評價，得出與庶女、孝婦不一樣的結論，使竇娥這一形象從生活原型到舞臺形象發(fā)生了很大變化，表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實政治的批判態(tài)度。可以說，關漢卿的主體情志滲入到了竇娥形象里，他站在當時被壓迫、被剝削人民的方面，代表著人民對元代黑暗現(xiàn)實進行控訴，對吏治腐敗、貪官污吏進行揭露和鞭撻。竇娥形象之所以有深刻的社會意義及不朽的審美價值，是跟意象創(chuàng)作、主體情志的發(fā)揮，用主體情志統(tǒng)帥塑造形象是分不開的。

    庶女、孝婦與竇娥的藝術形象之所以不同，在于竇娥形象是藝術典型。她們之間的最根本區(qū)別，就在于物我兩方面的組合方式不同。戲劇藝術跟一切藝術一樣，由于藝術家對主體情志、客體物象有不同的處理，所以就存在著不同舞臺形象的創(chuàng)造方法和不同的舞臺形象類型。按戲劇舞臺的實際狀況，可以分為三種：摹象、喻象、意象，因此世界上的戲劇也有三種，即摹象戲劇，就是寫實話劇，在西方舞臺上雄踞二千多年，到現(xiàn)在還有不可抹煞的影響；意象戲劇，就是中國的戲曲，統(tǒng)帥東方戲劇舞臺八百多年；喻象戲劇，也有近百年的歷史，有人亦稱現(xiàn)代派戲劇。

    戲曲意象創(chuàng)作同摹象、喻象戲劇究竟有什么不同？我們說，主體情志與客體物象最后都要達到統(tǒng)一，這一點是相同的，只不過達到的途徑、采取的方法、位置的擺放不同而已。

    摹象戲劇是突出物、隱蔽我；喻象戲劇是背離物，突出我。而我國的戲曲既不純粹采用摹象方法，也不純粹采取喻象方法，而是要創(chuàng)造出物中有我，我中有物，物我交融的場面。它既不特別強調(diào)意象的認知作用，也不特別強化形象的評價作用，重在強調(diào)二者的有機辯證結合。為了認清這一點，不妨簡述一下摹象戲劇與意象戲劇，看它們在物我兩方面是如何處理的。應該說，物我是對立統(tǒng)一的，而對立統(tǒng)一有兩個方面，但總有一方面是主導的，是矛盾的主要方面。摹象戲劇，是把“象”(客體物象)放在制約方面、主導方面，最后達到意象統(tǒng)一；意象和喻象戲劇是把“意”(主體情志)的發(fā)揮作為矛盾的主導方面，最后達到意象統(tǒng)一交融。如果從藝術的再現(xiàn)與藝術的表現(xiàn)角度來看，我認為摹象戲劇是再現(xiàn)藝術，喻象戲劇是表現(xiàn)藝術，中國戲曲的意象創(chuàng)作則是在再現(xiàn)基礎上的表現(xiàn)藝術。這一特性是由藝術的本質(zhì)——戲劇行動和戲劇動作所決定了的。中國戲曲可以通過戲劇行動通向再現(xiàn)，走向現(xiàn)實主義和現(xiàn)實主義的深化；也可以通過戲劇動作通向表現(xiàn)，走向駕馭生活的自由空間，達到時空自由，虛擬抒情。

    戲曲意象的出現(xiàn)，大致經(jīng)過一個藝術意象到戲曲意象的過程，而在這諸多意象里，重要的是詩歌意象的產(chǎn)生。詩歌，這里指抒情詩的發(fā)展過程，大體經(jīng)過了兩個階段，一是比興體的詩歌；二是意象體的詩歌。在比興體詩歌中，詩歌形象中的物我，處于游離狀態(tài)，不是一蹴而就。如“關關雎鳩”是興體詩，詩人先聽到鳥的叫聲由此觸發(fā)而想起美女是君子的伴侶。學者葉嘉瑩說：“興則是先對一種物象有所感受，然后引起內(nèi)心之情意，其意識之活動乃是由物及心的關系?！?/strong>這是物在興先，先聽鳥叫聲，轉(zhuǎn)而啟發(fā)想人之事?！洞T鼠》是心里先有所慮，對剝削很有意見，要批評，要揭露，以田鼠作引子，從物我關系看，興在物先。那么到意象體詩歌時，就達到物我交融、情景交融。唐詩、宋詞、元曲就是代表。

    從生活的物象到藝術的意象統(tǒng)一交融，作為審美意識的發(fā)展，在藝術實踐里是逐漸產(chǎn)生的。意象美學作為理論形態(tài)來說，到晚清才成熟，到王夫之時達到了高峰，由他作了總結。他在《昌齋詩話》里說，詩歌創(chuàng)作要“以意為主”，“意猶帥也”，“寓意則靈”。這是說，“意”跟統(tǒng)帥一樣，沒有統(tǒng)帥就成了烏合之眾。而客體物象“煙云泉石”、“花烏苔林”，“寓意則靈”，一定要把藝術家的主體情志溶進去，而且在藝術形象的創(chuàng)造里，以主體情志為統(tǒng)帥，這樣創(chuàng)作出的形象才有生命力，才有靈氣。前面我們舉的關漢卿與他所創(chuàng)作的竇娥形象例證即是這樣的。我們將古代人所提出的意象創(chuàng)作規(guī)律、原理歸納一下，即“意”起著主導作用，“象”決定著“我”但不決定藝術形象，它是基礎，只有意象交融，兩方面都不偏廢，其藝術形象才能飽滿、豐富。請注意，詩文“以意為主”是一個源遠流長的古老問題，船山先生的所謂“意”，籠統(tǒng)一點說就是作者賦予作品的思想內(nèi)容，而這思想內(nèi)容必須是具體形式的、活的思想。這一具體思想與“情”相近，相當于我們常說的“情意”一詞，情中之意，意中之情，密不可分。還應看到，在作出理論總結之前，意和象的統(tǒng)一早就存在了，只不過有個發(fā)展過程而已。意和象要求交融，到宋金元時期，已成為美學的主要思想了，全面作用于文藝領域。這時在山水畫表現(xiàn)的特別突出。如北宋有一山水畫家曾說過，山水畫要使欣賞畫的人產(chǎn)生一種愿望，要到畫中山水里去玩，去居住。達到這種程度，若不是意象交融是不可能的；不是主體情志作用于客體物象，二者交融了，也是不可能的?？傊?，宋金元時期意象美學已成為一種主要思潮，作用于整個文學領域了。在這一時期，戲曲一經(jīng)成熟，戲曲意象就產(chǎn)生了。

總之，我國戲曲意象理論的發(fā)展，受到我國文藝理論中意象學說的影響與制約。由于戲劇藝術有其自己的表現(xiàn)方法，因而在戲劇的表現(xiàn)過程中形成了不同的意象表現(xiàn)形態(tài)。這是我們今天發(fā)展戲曲創(chuàng)作的一筆重要理論遺產(chǎn)，值得借鑒和發(fā)展。

文/肖旭