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舞名；樂名，地名。傳說《桑林》是商朝（公元前16世紀～公元前11世紀）時代的樂舞；用以祭天、祭祖及祈雨。桑林也是地名；據(jù)載商朝時曾逢大旱，七年不雨，湯王曾擬以身殉而祈雨于桑林。因此桑林被商朝人士認為是一處神圣的地點。商滅亡之后，其子孫被封于宋，《桑林》樂舞得以保存及仍用于祭祀及接待國賓之禮儀中。 《莊子．養(yǎng)生篇》、《左傳．襄公十年》、《竹書紀年》。 桑林是商代的樂舞，也有人認為「桑林」與「大濩」是同一樂舞的不同名稱。據(jù)〔左傳·襄公十年〕載：「宋公享晉侯于楚丘，請以桑林，荀罃辭?！辜匆蛏Ａ窒狄筇熳又畼访?，宋是殷人后代，王者后代得用天子禮樂，但晉侯并非天子，不可僭越禮節(jié)，故晉國大夫荀罃代為推辭?！睬f子·養(yǎng)生主〕云：「合于桑林之舞」，系敘述庖丁解牛時神乎其技的動作有如舞蹈。另有「桑林之社」是指祭祀祖先與青年男女會合的活動，又「桑林」被認為即是「大濩」，此與商湯求雨救旱有關(guān)，濩有「獲水」之意。據(jù)〔尸子〕記載：「湯之救旱也，乘素車白馬，著布衣，身嬰白茅，以身為牲，禱于桑林?！褂謸?jù)〔通監(jiān)大紀〕補充說：「禱于桑林之社，天油然作云，沛然下雨，歲乃大熟，天下歡洽，歲作桑林之樂，名曰大濩。」由上可知桑林或是商人的圖騰舞蹈，發(fā)展成為宗廟祭祀舞「大濩」，由周代加工整理，用以祭祀先王。 “桑林”本是一種大型的、國家級的祭祀活動，性質(zhì)與祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子時代（約公元前5世紀），“桑林”仍是萬人矚目的盛大祭祀活動?！吧Ａ帧敝浪玫臉肺?，也就沿用其祭名，稱為《桑林》了?！肚f子·養(yǎng)生主第三》曾用十分流暢的筆調(diào)描寫過庖丁解牛時的動作、節(jié)奏、音響“莫不中音，合于《桑林》之舞”，據(jù)其間接描述我們不難知道，《桑林》樂舞既強而有力，又輕捷靈巧，而且音樂震撼人心。 湯即位之初，商王畿之內(nèi)連續(xù)五年大旱，驕陽如火，河井枯竭，田地龜坼，草地枯萎。湯命史官在郊外燃燒積積薪，以牛羊豕作為犧牲，祭祀上帝。湯祈禱時引咎自責(zé)，列舉六條自己可能犯的錯誤，哀求上帝賜福降雨，但毫無效果。大旱延續(xù)到第七年時，湯又在桑林之地設(shè)壇，祭天求雨。史官占卜后說，要用活人作犧牲，上帝才肯降雨。湯認為，祈雨本是為民，豈可再又殘害于民？便決定由自己充任犧牲。他剪去頭發(fā)指甲，沐浴潔身，向上天禱告：“我一人有罪，不能懲罰萬民，萬民有罪，都在我一人，勿因我一人之過，而傷害春民性命！”禱畢便坐到柴堆上。正當(dāng)巫祝要點火燃柴，大雨驟然而來，萬民一片歡呼，作歌頌揚湯的德行，樂曲取名為“桑林”，又名“大”，后人稱其為“湯樂”。 褅郊之說，自來眾說紛紜，莫衷一是。我們根據(jù)下引《左傳》襄公十年的記載，斷定褅禮或褅樂就是桑林之舞：宋公（宋平公）享晉侯（晉悼公）于楚丘，請以桑林。荀罃辭。荀偃、士匄曰：“諸侯來魯，于是觀禮。魯有褅樂，賓祭用之，宋以桑林享君，不亦可乎？”舞師題以旌夏。晉侯懼，而退入于房。去旌，卒享而還。及著雍疾。卜，桑林見。荀偃，士匄欲奔請禱焉，荀罃不可，曰：“我辭禮矣，彼則以之，猶有鬼神，于彼加之。 ”晉侯有間。這段記載，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V我們，桑林之舞就是褅禮或褅樂。《禮記·大傳》說：“不王不褅，宋是殷商之后，它可能還保留著這帝王之禮樂的。周公攝政稱王，伯禽雖封于魯、但是他的地位高于一般諸侯，因此他也可能有褅禮褅樂的。故此《傳》文說：“諸侯宋魯，于是觀禮。魯有褅樂，賓祭用之?！?/p> 宋公以桑林之舞邀請晉侯觀看，這本是隆重的禮儀，晉侯為什么感到恐懼而“退人于房”？為什么竟至于病倒呢？這實在是值得探討的，可惜舊注于此都很不清楚。 杜注說：旌族夏，大旌（旗）也?！边@卻給我們一點啟發(fā)。因為古代的旗旌上面往往畫著圖騰的圖像，恐怖面神秘。晉侯也許初次見到，所以感到害怕面“退入于房”，以致病倒。又桑林之舞，必有巫術(shù)，模擬鬼神的動作，以致人殉人祭，這確是恐怖且神秘的景象！ 據(jù)張政烺先生告知：《李朝實錄》里記載，清初祭旗的時候，還進行人殉人祭，其入數(shù)竟至萬人。女真是古代肅慎之后，數(shù)千年后他們還保留這種禮俗，則春秋時宋國保留這種禮俗，是完全可能的?，F(xiàn)在我們觀看殷墟的大墓附近，有成千上百的人首分離的祭坑，無不感到恐怖和不可思議，而在殷商后期還這樣執(zhí)行的。因此，我們有理由推測，晉侯觀看桑林之舞，所以感到恐飾而神秘，以至病倒的原因了。 《說文》云：“帝，褅也”又說：“褅，諦祭也?！爸B，審也。”其實，帝、褅、諦本是一字。各家都釋為帝字，沒有異議。最后的帝字已與金文、小篆甚為接近。帝字之形終究是什么呢？自吳大澂、王國維至郭沫若都認為是像花蒂之形。郭沫若更進一步說：“帝之用為蒂義者，亦生殖祟拜之一例也……我在上節(jié)說過，社本來就是祭祀先妣、上帝和圖騰，可以與諦祭相合。因此摘祀實在就是祭祀上帝（包括先妣和圖騰）之謂，進人階級社會，父系代替了母系，因此褅祭也就漸漸地把先妣配祀上帝變成以父親（祖先）配祀上帝了?！抖Y記·大傳》說：“不王不褅，王者褅其祖之所自出，以其祖配之，鄭注：“所自出，謂感生帝也”，這是很正確的?！耙云渥媾渲?，這顯然是屬于父系確立以后的情形，而不是母系時代的情形。 總之，帝像花蒂（生殖）之形，故謂主人類生殖之神（包括先妣、上帝和圖騰）為帝，祭祀生殖之神的儀禮就是褅、諦、審也，看來不易解釋，其實就是俯視之意?！痘室印吩娫唬骸盎室由系叟R下有赫（臨從目從人品）監(jiān)觀四方，求民之莫”，具體地描寫了上帝臨下之意。 春秋時代雖然距商周的母系時代已經(jīng)很遙遠了，但是他們畢竟還有一點膝朧的記憶。例如，《論語·八佾》篇里曾經(jīng)連續(xù)提到褅樂褅禮。孔子一則說：褅自既灌而往者，吾不欲觀之矣?？鬃釉賱t說：或問褅之說。子曰：“不知也。知其說者之于天下也，其如示諸斯乎！”指其掌。 為什么孔子于褅自“既灌而往者”就不愿看下去了呢？為什么有人問到褅時，孔子說“不知也”，而后他卻說：“知其說者之于天下也，其如示諸斯乎！”就是說，治天下卻和運諸掌那么簡單呢？這里必定有它“諱莫如深”的原因，但是它卻于國家政治又有很大的重要意義。 按：“觀”就是灌，在褅祀和社禮中因為通常是以少女擔(dān)任神尸的，甚至有男女性行為的模擬，因此孔子不愿意看下去了。灌、觀同音，引中之，“觀”也就成了某種特殊的隱語?！蹲髠鳌非f公二十三年“公如齊觀社”，當(dāng)時臧文仲堅決反對，他說了一套大道理，但是不著邊際，使人實在無法理解。但是《谷梁傳》說得明白。它說：“觀，無事之辭也，以是為尸女也。 ”郭沫若因此說：“尸，陳也，像臥尸之形”，說尸女即通淫之意。聞一多也認為“郭說極是”。他在《姜嫄履大人跡考》里更加發(fā)揮此說。他解釋《生民》“履帝武敏歆”說：“履跡乃祭祀儀式之一部分，疑即一種象征的舞蹈。所謂'帝’實即代表上帝之神尸。神尸舞于前，姜嫄尾隨其后，踐神尸之跡為舞，其事可樂?！彼慕忉屖钦_的，不同的是神尸代表上帝，姜嫄尾隨其后，而“灌尸”是以女為尸而已。要之，褅禮和社祭本來都是宗教活動，可能都有模擬傳說中上帝與先妣的性關(guān)系的儀式?！坝^”字成為一種隱語，在《鄭風(fēng)·溱洧》里也有遺留：“女曰觀乎？士曰既且”，這不就是孔子所謂“既灌”的意思嗎？”又《墨子·明鬼》說：“燕之有祖，當(dāng)齊之社稷，宋之桑林，楚之云夢也，此男女之所屬而觀也?！边@里的“屬而觀”，要比《溱洧》說得更加明顯。 《禮記·大傳》說“不王不褅”，可見褅禮褅樂本是帝王之禮樂，因此孔子最初說“不知也”，是它涉及男女性行為之事，所以他不愿回答。但是它又是王者之禮樂，他覺得于政治非常重要，所以他又說“之于天下也”如運諸掌一樣。 過去的經(jīng)學(xué)家不知道人類曾經(jīng)過母系社會，諱言生殖崇拜，因此他們對于褅禮社祭都按照父系社會的禮俗去解釋，這樣就自然眾說紛紜，治絲益紛了。 關(guān)于褅說，主要的有兩種意見。一是褅即袷說，王肅、杜預(yù)等主之；一是專祭始祖說，朱熹等主之。前說謂審諦昭穆謂之褅，合食群廟謂之袷。后說謂褅專祭始祖與祖之所自出，不兼群廟而以毀廟與未毀廟之主合食太廟，謂之大袷。清顧棟高力主前說，萬斯同兄弟力主后說。 甲骨卜辭是商代后期二三百年的遺物，因此企圖以甲骨卜辭解釋早商、先商（母系社會）的禮儀還是有困難的。不過商代后期對于先妣尚常常舉行“特祭”，對于上甲以前先公的祭祀也常常舉行“求年”、“求雨”的祭祀，故此我以為朱熹所謂“褅專祭始祖與始祖之所自出”是正確的。但是卜辭所謂“殷祭”（甲骨文“殷”作“衣”）常常“自上甲至于多后”則與王肅、杜預(yù)等人所謂相合。在時間上前說指先公時代，后說指先王時代。 本文草稿寫畢后，我才讀到日人島邦男的《褅祀》一文（漢譯）。他發(fā)現(xiàn)甲骨文之口祭與帝祭通用，因此認為口祭就是褅祭。他并且認為文武帝乙、帝辛都以“帝”稱，是對父的尊稱，又引周初《大豐殷》：“衣祀于王丕顯考父王，事熹上帝?！币愿赶嗯溆谏系郏J為就是《孝經(jīng)》所謂'孝莫大于嚴父’。因此結(jié)論說：被稱為千古聚訟的褅禮乃是殷代的祭禮，其溯義實在是尊嚴其父。 ……孔子對某人的褅說曾說：知其說者之于天下也，其如示諸斯乎。指的這個掌大概是《孝經(jīng)》所謂'孝莫大于嚴父’。孔于又說：“褅自既灌而往者，吾不欲觀之矣。大概就是因為像《大豐殷》的以餐禮為結(jié)束吧。”他的結(jié)論跟我們完全相反，其原因就是他沒有真正上溯褅的原始意義。以父系制解釋母系制，白然是錯誤的。 或是禪定舞，或是狐步舞，或是掌上舞，或是胡旋舞，或是獅子舞，或是搖滾舞，或是輕歌曼舞，或是鵲笑鳩舞，或是百獸率舞……反正，在楊洪明的異彩紛呈、琳瑯滿目的書法世界里，我所看到的，都是舞。每個字兒，都在翩翩起舞。并且，舞著，舞著，就舞出了各自的風(fēng)儀、風(fēng)神、風(fēng)采和風(fēng)度。 早年，我讀蘇軾的書信體文論《答謝民師推官書》時，不知不覺地便在腦子里嵌下了這樣的一些鉆石：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！贝丝?，我之所以再次想起并打量起了這些外射晶光、內(nèi)含生氣的鉆石，完完全全是因為，它契合了楊洪明的書法精神?？慈耍毾瓤淳?；看書法藝術(shù)，當(dāng)然也是。也只有那些充盈了精神的書法藝術(shù)，才值得我們的目光、心思和興趣等等去駐足，并進而流連忘返。 如飄動時的云，流動時的水，也就是說，楊洪明的書法藝術(shù)所呈現(xiàn)的是一種飄灑自然、無拘無束的藝術(shù)形態(tài)。很顯然，這里所說的“無拘無束”，并非失卻了運筆規(guī)范和使轉(zhuǎn)體勢的毫無章法的無拘無束，而是“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”的具備了相當(dāng)?shù)淖杂X性、藝術(shù)性和超越性的無拘無束。因此，用“姿態(tài)橫生”或“逸態(tài)橫生”來概括楊洪明的書法藝術(shù)的總特征，也便是十分貼切的了。由此看來，楊洪明在進行他的書法創(chuàng)作時所呈現(xiàn)的，便是楊洪明的另一個自己了。那個“自己”，或如云鵠游天，群鴻戲海；或如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕……向與背，偃與仰，縱與橫，欹與正……一招一式，皆見功夫。從楊洪明的書法功夫里，我們是不難析出“必開不諱之門，蹲節(jié)安靜以藉之”等等的具體涵義以及“含忍之力與奮迅之力”等等的合縱之力的。其輕重相生、粗細相激所產(chǎn)生的沖量，自然是非凡的。 “沖量的量綱和單位都與動量一樣”，堅定不移地這么認為的，既是經(jīng)典力學(xué)，也是藝術(shù)美學(xué)。具體地考察楊洪明的書法藝術(shù)中的沖量與動量，我們也便不難發(fā)現(xiàn)，楊洪明的藝術(shù)量綱是貫通無礙，一任自然。由此，便可以看出，楊洪明在進行字符厝身和藝術(shù)措置時，一向所遵循的，都是“點如高峰墜石，橫如千里陣云，豎如萬歲枯藤，戈鉤如百鈞弩發(fā)”的書法理念。因此，也便奏筆騞然，莫不中音?！昂嫌谏Ａ种?，乃中經(jīng)首之會”，也便是情理之中的事兒了。 細看，柳公權(quán)的神姿，智永的神髓，手札的神氣，漢簡的神韻……在楊洪明的書法藝術(shù)里，是明顯地有“訪問”也有“蹲點”的。就可見，“博采眾長”這個環(huán)節(jié)，他是著力貫穿了很長的一個時期的。先是博采眾長，后是自立門戶，楊洪明所走的，自然也是這樣的一條路線。袁枚曾說：“孜孜不及，焉有余功？”就像一棵挺拔的樹一樣“一半在塵土里安詳，一半在風(fēng)里飛揚”的楊洪明在袁枚的這一問面前，自然是從容的，淡定的。根性在場的人，自信自然也在場，從來都是這樣。 然而，卻不拘泥。只因，他講究“通變”。這點，從他的“人生有新故，貴賤不相逾”、“天晴山吐月，風(fēng)起水浮花”等等作品中就可以真真切切地看出?！巴ㄗ儭币粎⑴c，并且很積極，態(tài)啊，味兒啊，也便愈加不可忽視了。 從楊洪明所書寫的王維的《山居秋暝》等等作品里，我們是很容易就會想起歐陽詢在他的《傳授訣》里所說的那句“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡”的……氣定而神閑，從容而堅定，也便一覽無遺。畢竟，書法藝術(shù)，在講風(fēng)度的同時，也是要講大度的。大度則容，既有容儀，也有容輝，更有容量。 而楊洪明的其他的作品，同樣是：一見其字，便見神采，意氣灑脫，境界全出……品著品著，也便品出了“形勢映帶”、“筋脈相連”、“勢來勢去”等等的一些滋味。其中，如鷙鳥飛揚、如大魚騰躍的作品，自然也是有的。就可見，楊洪明是懂得潛在色彩的互補關(guān)系的。因此，也才既有流淌，也有激蕩。 毋庸置疑，毛筆和宣紙在接觸、交談、碰撞、震蕩的過程當(dāng)中，相互作用的時間雖然十分有限，可是，所創(chuàng)造出來的意味卻是相當(dāng)綿長的。因此，我們才進而從楊洪明的書法藝術(shù)中看到了這樣的一些意味：或輕如蟬翼，或重若崩云。導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。筆性、墨性、資性、自性、體性、真性、氣性、情性、靈性、活性、耐性、品性、至性、特性等等，也便汩汩而出，并且直抵肺腑，直澈心源。 源自德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾的《存在與時間》一書、后被法國哲學(xué)家雅克·德里達發(fā)展成了一個常用術(shù)語的“解構(gòu)”，作為一種強烈的生命意識和藝術(shù)意識，自然也是貫穿在了楊洪明的書法創(chuàng)作中的。因此，“消解”、“揭示”、“反積淀”、“問題化”等等內(nèi)涵，在楊洪明的書法世界里，也便層見迭出，司空見慣。凡是陳腐的積淀，一概都在楊洪明的解構(gòu)之列。也正是因為提前預(yù)備了這樣的一個重要前提，楊洪明才進而將劉熙載在其《藝概》中所說的“起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉(zhuǎn)筆則兼乎住、起、行者也”等等不斷地“問題化”的。也就是說，在“解構(gòu)”的基礎(chǔ)上，去重新“建構(gòu)”，即做體現(xiàn)了新秩序的“重構(gòu)”，在楊洪明看來，始終是一個藝術(shù)的大問題。也正是在這樣的一個大問題的暗示和促使之下，楊洪明才進一步悟出了衛(wèi)夫人在其《筆陣圖》中所說的“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病”的諸多的義理的。否則的話，他是做不到如今這樣的恰到好處的。至于“耿介特立”、“飄揚灑落”、“每為一字，各象其形”、“斯超妙矣，書道畢矣”等等，就更是難以做到了。 說著說著，我就說到了“這里”?！斑@里”，自然是一個豐盈的藝術(shù)世界。說到了“這里”，我就突然想起了魯迅先生的這段關(guān)于書法藝術(shù)的精辟之語：“它不是詩卻有詩的韻味，它不是畫卻有畫的美感，它不是舞卻有舞的節(jié)奏，它不是歌卻有歌的旋律。”魯迅先生的這段話，也是楊洪明曾經(jīng)悉心地書寫過的。融詩畫歌舞于一爐，從而進一步去彰顯“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”的具體內(nèi)涵，我想，一向謹嚴的楊洪明肯定是不會放棄這樣的具有高空探索性質(zhì)的趣取和馳求的。大概，也唯有這樣，才會錦上添花吧。 一直以來都在既從事書法藝術(shù)的理論研究也從事書法藝術(shù)的教學(xué)實踐更從事書法藝術(shù)的探賾索隱的學(xué)者型書法家楊洪明，楊老師，帶了很多的弟子。他的每一名弟子的書法作品，其實都是一面明亮的鏡子。即使不看楊洪明本人的書法作品，僅是看看那一面面明亮的鏡子，也是能夠看出許多的筆是筋骨、墨是精神的真切內(nèi)涵來的。因此，我就隱隱約約地看見，楊洪明正和他的弟子們一起，以不折不彎的生命為筆，以涌動不息的熱血為墨，以次第展開的時光為紙，在不斷地書寫著，既書寫著難寫的“人”字，也書寫著更難寫的“道”字……并且，在早已打通了的“人”與“道”之間的秘密通道里“勢來不可止，勢去不可遏”。“潤含春雨”和“儀態(tài)萬方”的局面，我想，肯定是這樣形成的了。
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