批評(píng)觀(guān)念

　　我們的詩(shī)歌觀(guān)念決定了我們寫(xiě)出什么樣的詩(shī)歌。然而，我們?cè)姼栌^(guān)念從哪里來(lái)？他們可靠嗎？

　　我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)見(jiàn)一位詩(shī)人說(shuō)：“我絕不會(huì)寫(xiě)出像他那樣的詩(shī)歌?！边@背后是對(duì)另一種詩(shī)歌觀(guān)念的拒絕。然而，他本人的詩(shī)歌觀(guān)念清晰嗎？他們的來(lái)源確鑿嗎？他們會(huì)不會(huì)蒙蔽自己？

　　一直以來(lái)，受過(guò)文學(xué)碩士教育的我，略微粗略和不求甚解的學(xué)習(xí)了一些文學(xué)理論，包括不系統(tǒng)的詩(shī)歌理論。我想，受到這樣或者那樣教育的詩(shī)人，不自覺(jué)的會(huì)在寫(xiě)作當(dāng)時(shí)，分裂出一個(gè)批評(píng)家來(lái)。在一首詩(shī)歌被寫(xiě)作的當(dāng)時(shí)，該詩(shī)就進(jìn)入了詩(shī)人腦中的一整個(gè)批評(píng)系統(tǒng)當(dāng)中，而這個(gè)批評(píng)系統(tǒng)決定這首詩(shī)的摸樣、它的刪改甚至存留。

　　我總能聽(tīng)見(jiàn)周遭的一些見(jiàn)解，例如，這些是高貴的詩(shī)歌，這些卻不是；這些詩(shī)歌寫(xiě)出了真理，而這些則平庸至極。到了另外一位詩(shī)人那里，其看法卻完全相反?，F(xiàn)實(shí)中存在著林林總總各式各樣的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)，有時(shí)候這些標(biāo)準(zhǔn)之間互相排斥水火不容。比如，認(rèn)為口語(yǔ)派詩(shī)歌有價(jià)值的人，則會(huì)認(rèn)為敘事性詩(shī)歌啰嗦不夠尖銳和直接；而傾向于詩(shī)歌藝術(shù)性的詩(shī)人則會(huì)認(rèn)為口語(yǔ)派粗糙直露藝術(shù)性差。

　　每個(gè)人都會(huì)有自己的批評(píng)觀(guān)念，這些批評(píng)觀(guān)念決定了詩(shī)歌寫(xiě)作方向?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有這些詩(shī)歌觀(guān)念，就沒(méi)有詩(shī)歌。可是，具體理清這些觀(guān)念的來(lái)源卻很有必要。比如，以下一些觀(guān)念：

　　創(chuàng)新?！霸?shī)歌革新”有時(shí)候被認(rèn)為是一個(gè)褒義詞，將歷史觀(guān)和經(jīng)濟(jì)觀(guān)中不證自明的“創(chuàng)新”作為衡量一個(gè)詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，單純?yōu)榱藙?chuàng)新而創(chuàng)新不一定會(huì)是好的作品?？谡Z(yǔ)派將打破原有抒情詩(shī)歌，過(guò)于泛濫情感，過(guò)少容納粗糙現(xiàn)實(shí)的弊端，將更多市井語(yǔ)言和純口語(yǔ)，未加處理應(yīng)用到詩(shī)歌中，期待反應(yīng)更多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些舉動(dòng)是在創(chuàng)新，然而卻損害了詩(shī)歌的藝術(shù)性，將詩(shī)歌變?yōu)榱藦氐椎恼Z(yǔ)言狂歡。

　　不光是這些觀(guān)念，具體的詩(shī)歌寫(xiě)作中還有許多其他觀(guān)念也在影響著詩(shī)人的寫(xiě)作，例如：深度、反映時(shí)代、哲學(xué)高度等等，我們的詩(shī)歌寫(xiě)作被太多這樣的批評(píng)概念裹挾，我們的詩(shī)歌從一寫(xiě)出來(lái)就被自我批評(píng)觀(guān)念歸類(lèi)定義?！按嬖谥髁x”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、甚至，這種寫(xiě)作是“卡瓦菲式”的，這是“卡夫卡”的，而這是“里爾克式”的。那么，我們寫(xiě)出的究竟是我們自己的詩(shī)歌，還是只是這些詩(shī)歌觀(guān)念的影子？

　　事實(shí)上，我的這篇文章并不能厘清這些彼此消解，相互糾纏的概念。批評(píng)觀(guān)念的價(jià)值的確很大，它不至于讓我們?cè)谡麄€(gè)中西方詩(shī)歌傳統(tǒng)中變?yōu)橐粋€(gè)“在電子時(shí)代制造燈泡”的自閉癥患者。“詩(shī)歌的意義是為了激發(fā)出更多的詩(shī)歌。”但是更進(jìn)一步的問(wèn)題是，如何在批評(píng)中汲取能量而不是被其裹挾。

　　“真正的自我詩(shī)歌”

　　我們的詩(shī)歌觀(guān)念帶領(lǐng)我們?nèi)?xiě)作。更確切的說(shuō)，你擁有什么樣的詩(shī)歌觀(guān)念，你就如何去寫(xiě)作“那種觀(guān)念”的詩(shī)歌。他們的來(lái)源值得我們深究：我們已經(jīng)閱讀的偉大或者平庸作品，在我們的頭腦中的存留下來(lái)，它們通過(guò)一個(gè)秘密的渠道，進(jìn)入到我們的思維方式，形成我們對(duì)于詩(shī)歌的審美觀(guān)念。這些觀(guān)念，經(jīng)過(guò)不斷地淘洗，被我們利用，藏匿，最后變?yōu)槲覀冏约旱脑?shī)歌。然而，真正存在一種屬于自我的詩(shī)歌嗎？我們腦中的詩(shī)歌觀(guān)念或者審美觀(guān)念，是有益的嗎？存在一種高級(jí)或者低級(jí)的審美觀(guān)念嗎？如果我們審美觀(guān)念一開(kāi)始就是糟糕的，那該怎么辦？

　　事實(shí)上，在我們周遭的確存在很多詩(shī)歌寫(xiě)作者，他們不是沒(méi)有詩(shī)歌觀(guān)念，恰恰相反，他們擁有比許多優(yōu)秀的詩(shī)人更加固執(zhí)和堅(jiān)定的詩(shī)歌觀(guān)念。這些觀(guān)念的構(gòu)成，來(lái)自于他們多年以來(lái)所受到的詩(shī)歌教育。例如，有人的詩(shī)歌審美，悲劇性的停留在顧城、海子這樣的朦朧詩(shī)階段，無(wú)意識(shí)的被籠罩在一種“呼喚原始”“宏大敘事”“神性化”等虛假美學(xué)當(dāng)中，這些美學(xué)從一定意義上已經(jīng)“被使用過(guò)”而失效了。（當(dāng)然不排除有強(qiáng)力詩(shī)人可以重新加以利用，使之產(chǎn)生新的效果）那么，這樣的詩(shī)歌寫(xiě)作就像是徒勞無(wú)功的戰(zhàn)斗，從一開(kāi)始就注定失敗的結(jié)局。對(duì)傳統(tǒng)的不了解，導(dǎo)致我們對(duì)于“所從事行業(yè)的無(wú)知”，阿多尼斯的話(huà)或許有用，他說(shuō)，對(duì)于傳統(tǒng)要了解，思想要新，這樣才能殺死父親。

　　事實(shí)上，在我的這種論述中本身就存在一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樗A(yù)設(shè)的了一種成功，也預(yù)設(shè)了一種詩(shī)歌的層級(jí)。就像柔道比賽的“段位”。事實(shí)上，你不必花時(shí)間去讓一個(gè)美學(xué)觀(guān)念停留在朦朧詩(shī)階段、“白洋淀派”或者“早期象征主義”詩(shī)歌美學(xué)的人，來(lái)接受你的詩(shī)歌觀(guān)念。那么，究竟是哪些東西失效了？他們?yōu)槭裁磿?huì)失效？詩(shī)歌寫(xiě)作有高下和低級(jí)之分嗎？它會(huì)像科技一樣，有著階梯型的模型嗎？

　　一個(gè)房子里的人的審美觀(guān)

　　阿多尼斯說(shuō)過(guò)的一個(gè)事兒，讓我覺(jué)得很有道理。（原話(huà)非此）大意是：在一個(gè)大廳里面正在準(zhǔn)備會(huì)議的人中，他們的頭腦中的審美，有的人是十八世紀(jì)的，有的是二十世紀(jì)的，有的是二十一世紀(jì)的。很難想象，一個(gè)井底之蛙，寫(xiě)出了自認(rèn)為最偉大的詩(shī)歌，然而卻只是十八世紀(jì)一個(gè)民間流行的三流詩(shī)人的重復(fù)。這樣的悲劇，在我們民間寫(xiě)作者（尤其是博客的時(shí)代）中屢見(jiàn)不鮮。這個(gè)問(wèn)題與“批評(píng)觀(guān)念”的問(wèn)題相互呼應(yīng)，沒(méi)有一個(gè)批評(píng)家視野的人或許能寫(xiě)出一點(diǎn)好作品，但寫(xiě)出壞作品的可能性更大；而一個(gè)擁有批評(píng)家視野的人，未必能夠?qū)懗龊迷?shī)，但最起碼減小了寫(xiě)出壞詩(shī)的幾率。

　　如果詩(shī)人費(fèi)盡心力卻是用爛俗的方式寫(xiě)出的平庸的真理，那無(wú)疑是悲劇性的。

　　如果你愿意做標(biāo)本分析，你會(huì)看到一些“博客詩(shī)人”仍然使用著對(duì)仗的句式，或者仿古的寫(xiě)法，樂(lè)此不疲。他們的詩(shī)歌觀(guān)念是北島的、甚至是徐志摩的或者是政治話(huà)語(yǔ)體系下的。這些來(lái)源于他們的詩(shī)歌教育。這些詩(shī)歌觀(guān)念內(nèi)化、塑造了他們的寫(xiě)作。

　　那么，批評(píng)觀(guān)念對(duì)于我們?cè)姼鑼?xiě)作的影響究竟應(yīng)該如何理清呢？一個(gè)關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的爭(zhēng)論或許可以暴露一些問(wèn)題。詩(shī)歌究竟是思想還是情感？

　　事實(shí)上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有一類(lèi)詩(shī)歌與哲理相關(guān)，而另一些他們帶來(lái)的是情感的共鳴。不同的詩(shī)歌觀(guān)念，導(dǎo)致了詩(shī)人詩(shī)歌寫(xiě)作選擇的不同。而思想本身恐怕比情感更加不可靠，思想平庸的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比情感的膚淺更容易。情感，無(wú)論多么膚淺都有可能奏效，而思想出類(lèi)拔萃的可能性很低，它要求的素質(zhì)更高。這兩點(diǎn)在詩(shī)歌當(dāng)中還比較隱蔽，更加外在的是“形象”，是呈現(xiàn)思想和情感的方式和渠道。

　　阿多尼斯就曾經(jīng)針對(duì)愛(ài)情一詞這樣表達(dá)：“我作為一個(gè)詩(shī)人我寫(xiě)愛(ài)情，我并不能創(chuàng)造愛(ài)情這個(gè)概念，我只寫(xiě)愛(ài)情帶給我自身深刻的變化，我對(duì)愛(ài)情的體驗(yàn)。我們很多人在很多想法上有共同之處，但沒(méi)有兩個(gè)人有共同的愛(ài)的體驗(yàn)……”那么，既然我們?cè)姼栌^(guān)念的來(lái)源林林總總，而且他們變化包裝隱蔽不為人所知，還存在一種獨(dú)有的自我表達(dá)嗎？或者我們能夠發(fā)現(xiàn)觀(guān)看事物的新方式嗎？

　　新的發(fā)現(xiàn)

　　一位詩(shī)人即使不能做到，我想也應(yīng)當(dāng)企圖去發(fā)現(xiàn)新的事物。

　　雖然，“太陽(yáng)底下無(wú)新事”，你或許說(shuō)，沒(méi)有什么是新的東西，你所認(rèn)為的“新”，很可能是你寫(xiě)作詩(shī)歌的當(dāng)時(shí)，詩(shī)歌前歷史中已經(jīng)存在的東西了。然而，我還是要說(shuō)，這種新的發(fā)現(xiàn)是必要的，而且是可能的。它恰恰建立在我前面所說(shuō)的“懷疑”基礎(chǔ)之上。警惕與懷疑（我寫(xiě)出的究竟是一個(gè)“神馬東西”）在這個(gè)層面之上，重新發(fā)現(xiàn)，就變?yōu)橐环N本能。不斷地懷疑舊有的觀(guān)念，然后獲得發(fā)現(xiàn)新事物或者看待事物新方式的可能。我們無(wú)法發(fā)現(xiàn)愛(ài)情，但是我們能夠發(fā)現(xiàn)新的看待愛(ài)情的方式，或者我們經(jīng)歷的愛(ài)情真的像他人描述的那樣嗎？誰(shuí)的描述更接近“我”感受到的真實(shí)？它需要“我”重新表達(dá)嗎？

　　藝術(shù)界之前有一個(gè)有趣的事情，許多中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，終于有機(jī)會(huì)去了國(guó)外，看到了藝術(shù)史中的許多經(jīng)典之作：米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇等等，于是回來(lái)之后再也畫(huà)不出畫(huà)來(lái)了，被嚇到了。這就是“知道得太多”的壞處。所以，有警惕意識(shí)，然后乖乖的做一只井底之蛙，可能并不那么壞，至少還能寫(xiě)。

　　寫(xiě)作的過(guò)程大概是這樣的。企圖寫(xiě)下一首詩(shī)歌的時(shí)候，詩(shī)人的道德保證它應(yīng)當(dāng)是新的發(fā)現(xiàn)，（最起碼是自我新的發(fā)現(xiàn)）然后在修正他的過(guò)程中，詩(shī)人的道德將詩(shī)歌帶入到頭腦中一整個(gè)觀(guān)念體系中考量它們的存在價(jià)值，在這個(gè)階段，批評(píng)坐標(biāo)系就在其中起著作用。每一首詩(shī)歌的呈現(xiàn)都是詩(shī)人道德妥協(xié)的結(jié)果，因?yàn)闆](méi)有一首完美的詩(shī)歌。

　　所以，我們或許能選擇做一個(gè)暫時(shí)失明的人，在寫(xiě)作之時(shí)忘記所有偉大的作品，和那些有關(guān)于深刻、偉大、創(chuàng)新等等這些觀(guān)念。寫(xiě)作這一行為本身，首先應(yīng)當(dāng)是“大膽的”和自信的，而其后的自我懷疑和否定又帶來(lái)的藝術(shù)家的分裂和自我觀(guān)念的更新。

　　偉大的詩(shī)歌

　　究竟什么才能導(dǎo)向偉大的詩(shī)歌？他們有跡可循嗎？存在一種偉大詩(shī)歌的模型嗎？

　　古典文學(xué)寫(xiě)愛(ài)情大概不會(huì)像荒誕派戲劇那樣去寫(xiě)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)寫(xiě)人類(lèi)的生存，不會(huì)像卡夫卡和貝克特那樣寫(xiě)。（很難想象一個(gè)簡(jiǎn)奧斯汀的讀者會(huì)對(duì)貝克特筆下的人生荒誕性有什么共鳴。）毫無(wú)疑問(wèn)，偉大的作家一定是發(fā)現(xiàn)了新的事物。

　　新的世界被發(fā)現(xiàn)，這背后是一個(gè)時(shí)代的把握，但更是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)深刻的自省和敏銳的體察。銳利的藝術(shù)家在把握時(shí)代的同時(shí)，嗅覺(jué)率先發(fā)現(xiàn)自身體驗(yàn)所遭遇的新變化。（中國(guó)的例子也不勝枚舉。北島若不是在“眾多人“當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了“單個(gè)人”，恰好應(yīng)和了中國(guó)政治社會(huì)對(duì)于現(xiàn)代性的呼喚，他的詩(shī)想必不會(huì)成為時(shí)代的一個(gè)標(biāo)簽。）

　　不停的發(fā)現(xiàn)事物的企圖，永恒的懷疑，應(yīng)當(dāng)是作家和詩(shī)人的唯一品質(zhì)。

　　偉大的詩(shī)人無(wú)一例外寫(xiě)出了本質(zhì)，呈現(xiàn)了真理，無(wú)論是時(shí)代的還是個(gè)人的。方法是經(jīng)由觀(guān)念和思想（甚至整合觀(guān)念和思想），然后通過(guò)形象來(lái)呈現(xiàn)一種變化。通常，藝術(shù)家和哲學(xué)家相比更加像是一個(gè)傳達(dá)者，他們率先感受到時(shí)代風(fēng)氣的方式完全不同，藝術(shù)家更加富有切膚之痛。通常，藝術(shù)家不是用來(lái)回答問(wèn)題的，而是用來(lái)迷惑和發(fā)問(wèn)的。永恒的懷疑導(dǎo)致了永恒的迷惑，迷惑帶來(lái)的發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)通過(guò)迷惑產(chǎn)生交流的目的，最后呈現(xiàn)為藝術(shù)作品。形象是他們呈現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的方式。不是哲學(xué)論證澄明事物，而是呈現(xiàn)迷惑。（在禿頭歌女之后，描寫(xiě)夫妻關(guān)系時(shí)，卡佛的描寫(xiě)則完全自己的發(fā)現(xiàn)和樣態(tài)。）

　　不輕信，依靠自我獨(dú)特的感知，發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，并且用新的形象將他們呈現(xiàn)出來(lái)，這就是藝術(shù)家要做的?！皞ゴ蟮脑?shī)歌”作為一種終極目標(biāo)，對(duì)它們的迷惑，會(huì)帶來(lái)世間眾多偉大詩(shī)歌的誕生。