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二〇〇六年五月二十二日，臺(tái)灣著名詩(shī)人洛夫先生在集美大學(xué)講演，題為《感受詩(shī)歌之美》。講演從下午三點(diǎn)左右開始，共持續(xù)約二個(gè)半小時(shí)。 洛夫先生一九二八年生于湖南?，F(xiàn)寓居加拿大，兼任大陸多所大學(xué)客座教授。其早期詩(shī)作受存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義的啟迪，意象繁復(fù)濃烈，語(yǔ)言奇詭冷肅。后期重新肯定傳統(tǒng)價(jià)值，將中國(guó)詩(shī)學(xué)與西方詩(shī)學(xué)相融合。 洛夫先生此次來到福建，是受福建省文聯(lián)邀請(qǐng)，參加“海峽詩(shī)會(huì)”。省文聯(lián)并舉辦“洛夫詩(shī)文朗誦會(huì)”，邀集專業(yè)人士朗誦，取得成功。洛夫先生原本計(jì)劃在此次講演中，對(duì)詩(shī)在學(xué)術(shù)與理論上的一些概念進(jìn)行闡述?？紤]到年輕學(xué)生可能對(duì)此感到空洞和枯燥，所以洛夫先生選取他的一些詩(shī)作，進(jìn)行朗誦與講解。講演主要圍繞詩(shī)歌及洛夫先生的個(gè)人創(chuàng)作展開。 洛夫先生說，通過現(xiàn)代詩(shī)，詩(shī)人描述他對(duì)于此時(shí)此地所發(fā)生事情的感受。在精神上，它是現(xiàn)代的；在形式上，它是自由的，所以也稱為自由詩(shī)，即英文所謂free verse?，F(xiàn)代詩(shī)是今天世界詩(shī)歌的潮流，英國(guó)人的sonnet（十四行，商籟體），寫的人越來越少了。今天的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，通過六、七十年代對(duì)西方現(xiàn)代主義的吸收與實(shí)驗(yàn)，通過八、九十年代中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)與西方詩(shī)歌美學(xué)的融合，而逐漸成就其形式。與胡適、徐志摩、戴望舒諸位先生的作品相比，它已經(jīng)成熟多了?，F(xiàn)代詩(shī)在精神上顯現(xiàn)出生命意識(shí)的覺醒，自我意識(shí)的張揚(yáng)。這個(gè)特點(diǎn)在八十年代興起的朦朧詩(shī)中尤其明顯。現(xiàn)代詩(shī)的另一個(gè)特征是強(qiáng)調(diào)知性，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)反思、反諷；對(duì)傳統(tǒng)重新傳布。六、七十年代，西方現(xiàn)代主義思潮進(jìn)入臺(tái)灣，年輕人學(xué)習(xí)西方，反對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)氣很盛。當(dāng)時(shí)的洛夫先生也深受影響，從而堅(jiān)定地反對(duì)傳統(tǒng)。詩(shī)歌的時(shí)代精神要求詩(shī)人不能囿于舊詩(shī)，不能全盤回復(fù)傳統(tǒng)。矯枉過正造成“假古典主義”。詩(shī)人立身于他的時(shí)代，回眸傳統(tǒng)是為了創(chuàng)新。詩(shī)人無論多么前衛(wèi)或先鋒，都無法跳脫他的民族性。詩(shī)人必須回歸本民族，回顧前人的詩(shī)作，以從中學(xué)習(xí)永恒的美?，F(xiàn)代詩(shī)在形式上是自由的。胡適先生以后，詩(shī)人們走向自由的道路，任性、無拘無束，不講規(guī)則地往前沖。早期，有人為新詩(shī)制訂格律，但是并沒有人按照它來寫作，所以它是失敗的。今天有一種“非詩(shī)”，或稱為“反詩(shī)”的傾向，即用散文式的大白話，用廢話來寫詩(shī)，而不是用詩(shī)性的語(yǔ)言。這些詩(shī)用最浪費(fèi)的語(yǔ)言說最少的道理，走向低俗，悖離了文字美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。走偏鋒，將神奇化為腐朽?！俺绲汀倍怀绺?。出現(xiàn)“下半身和垃圾派”。有批評(píng)家將這一現(xiàn)象稱為后現(xiàn)代主義。它作為一種文化現(xiàn)象的存在，是客觀的。它對(duì)當(dāng)下的社會(huì)制度，對(duì)權(quán)威形成挑戰(zhàn)。但它只破壞，不講規(guī)范。類似西方的達(dá)達(dá)主義。二十世紀(jì)四十年代，這一思潮在歐洲非常流行，直到現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)以后，歐洲藝術(shù)思潮才開始出現(xiàn)嶄新的氣象。歌德說，“在現(xiàn)實(shí)中才能顯示出身手，只有法則才能給我們自由?！笨鬃诱f，“從心所欲，不逾矩?！彼?，藝術(shù)創(chuàng)作固然有其自由，但同時(shí)也有其不能違背的規(guī)范。古典詩(shī)有字?jǐn)?shù)、格律上的限制，但并不妨礙意境高遠(yuǎn)，跨越時(shí)空的好作品出現(xiàn)。詩(shī)人一開始就在探索表達(dá)自我的形式，每一首詩(shī)就是一個(gè)形式。詩(shī)的文本就是它的形式。雖然如此，我們?nèi)钥梢詮那叭说膭?chuàng)作中提煉出美學(xué)技術(shù)，而不受制于其題材或表達(dá)的技術(shù)。美學(xué)技術(shù)中有一點(diǎn)，稱為詩(shī)歌語(yǔ)言的意象化，即創(chuàng)造一個(gè)具體鮮活的生命。詩(shī)的本質(zhì)是意象。意象指一首詩(shī)中所蘊(yùn)涵的情感與所描寫的景象的有機(jī)統(tǒng)一，內(nèi)在統(tǒng)一；指詩(shī)人內(nèi)在世界與外在世界的融會(huì)無間。中國(guó)古典詩(shī)所強(qiáng)調(diào)的意境，即意象的世界。洛夫先生堅(jiān)持“以有限暗示無限，以小我暗示大我”，并把這句話作為寫詩(shī)的座右銘。詩(shī)必須通過意象、暗喻（metaphor）等，追求語(yǔ)言背后的東西。 洛夫先生對(duì)他的《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》、《煙之外》、《邊界望鄉(xiāng)》、《寄鞋》、《登峨嵋尋李白不遇》《蒼蠅》和《漂木》等七首詩(shī)進(jìn)行了講解和朗誦。 《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》 昨日我沿著河岸， 漫步到， 蘆葦彎腰喝水的地方。 順便請(qǐng)煙囪， 在天空為我寫一封長(zhǎng)長(zhǎng)的信， 潦是潦草了些， 而我的心意， 則明亮如你窗前的燭光， 稍有曖昧之處， 勢(shì)所難免， 因?yàn)轱L(fēng)的緣故。 此信你能否看懂并不重要， 重要的是， 你務(wù)必在雛菊尚未凋零之前， 趕快發(fā)怒，或者發(fā)笑。 趕快從箱子里找出我那件薄衫子， 趕快對(duì)鏡梳你那又黑又柔的嫵媚， 然后以整生的愛， 點(diǎn)燃一盞燈。 我是或， 隨時(shí)可能熄滅， 因?yàn)轱L(fēng)的緣故。 洛夫先生說，《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》，有兩種解讀。一種解讀為情詩(shī)。這首詩(shī)是二十年前寫給妻子的。寫詩(shī)需要靈感，靈感不能呼之即來。而獲取靈感的同時(shí)，也還需要醞釀和思考的過程。這首詩(shī)寫于一個(gè)停電的夏天，詩(shī)人在書房打開窗，點(diǎn)上蠟燭。然而一陣風(fēng)吹進(jìn)窗子，吹滅了蠟燭。詩(shī)人由此獲得了寫詩(shī)的靈感。另一種解讀為對(duì)生命的感悟。生命是一種緣分，也有緣起緣滅。詩(shī)的前五句全是意象的表達(dá)。第二節(jié)寫到“雛菊”，菊是秋花，這里代表了生命之秋，人生將暮。箱子，表示生命中的往事?！皩?duì)鏡梳你那又黑又柔的嫵媚”，則是對(duì)青春的回顧。燈，是生命和愛情之燈。詩(shī)中接連三次用到“趕快”一詞，以表達(dá)時(shí)間的緊迫。 洛夫先生的公子莫凡，是臺(tái)灣音樂團(tuán)體“凡人二重唱”的歌手。他為這首詩(shī)譜了曲，并親自演唱。 《煙之外》 在濤聲中呼喚你的名字而你的名字 已在千帆之外 潮來潮去 左邊的鞋印才下午 右邊的鞋印已黃昏了 六月原是一本很傷感的書 結(jié)局如此之凄美 ——落日西沉 我依然凝視 你眼中展示的一片純白 我跪向你昨日向那朵美了整個(gè)下午的云 海喲，為何在眾燈之中 獨(dú)點(diǎn)亮那一盞茫然 還能抓住什么呢？ 你那曾被稱為雪的眸子 現(xiàn)有人叫作 煙 洛夫先生說，《煙之外》寫于一九六五年。初到臺(tái)灣，住在海邊，鄉(xiāng)愁濃重。想家而不能回。從表面上看，這是一首表達(dá)男子失戀心境的詩(shī)。從更深層看，則是表達(dá)了懷鄉(xiāng)的情緒。胡適先生說，好的詩(shī)要有情節(jié)（plot）。第二段“左邊的鞋印才下午/右邊的鞋印已黃昏了”二句，運(yùn)用了時(shí)間壓縮的技巧。李白《將進(jìn)酒》中，“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！迸c此類似，也是運(yùn)用對(duì)時(shí)間進(jìn)行壓縮的技巧。第三段，“純白”一詞指純潔的愛情。第三段的第三句非常長(zhǎng)，并不符合詩(shī)歌的一般寫作規(guī)則，然而通過這個(gè)形式，由急而緩，表達(dá)了內(nèi)心的茫然。第四段，“雪的眸子”是對(duì)“純白”的呼應(yīng)。“煙”則呼應(yīng)了上段的“茫然”。上述二個(gè)意象分別用來表達(dá)純潔與茫然，也是外在世界與內(nèi)心世界統(tǒng)一的表現(xiàn)。 《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》和《煙之外》都是洛夫先生早期的抒情詩(shī)。 《邊界望鄉(xiāng)》 說著說著 我們就到了落馬洲 霧正升起，我們?cè)诿Ｈ恢欣振R四顧 手掌開始出汗 望眼鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁 亂如風(fēng)中的散發(fā) 當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度 一座遠(yuǎn)山迎面飛來 把我撞成了 嚴(yán)重的內(nèi)傷 病了病了 病得像山坡上那叢凋殘的杜鵑 只剩下唯一的一朵 蹲在那塊“禁止越界“的告示牌后面 咯血。而這時(shí) 一只白鷺從水田中驚起 飛越深圳 又猛然折了回來 而這時(shí)，鷓鴣以火發(fā)音 那冒煙的啼聲 一句句 穿透異地三月的春寒 我被燒得雙目盡赤，血脈賁張 你卻豎起外衣的領(lǐng)子 回頭問我 冷，還是 不冷？ 驚蟄之后是春分 清明時(shí)節(jié)該不遠(yuǎn)了 我居然也聽懂了廣東的鄉(xiāng)音 當(dāng)雨水把莽莽大地 譯成青色的語(yǔ)言 喏！你說，福田村再過去就是水圍 故國(guó)的泥土，伸手可及 但我抓回來的仍是一掌冷霧 洛夫先生說，《邊界望鄉(xiāng)》是其鄉(xiāng)愁系列的一首代表作。詩(shī)在隱喻兩岸關(guān)系的同時(shí)，表達(dá)了對(duì)故國(guó)，對(duì)家鄉(xiāng)，對(duì)親人的懷念。詩(shī)的第一段是普通的散文式敘述。第二段中的“望遠(yuǎn)鏡”并不是一般的望遠(yuǎn)鏡，從鏡頭里看到的是鄉(xiāng)愁。這一段中，霧、手掌中的汗、風(fēng)中的散發(fā)和遠(yuǎn)山等意象，將視覺、觸覺等多個(gè)感官統(tǒng)一起來，表現(xiàn)了首見故國(guó)河山時(shí)的近鄉(xiāng)情怯。 他說，一九七九年三月，應(yīng)香港中文大學(xué)的邀請(qǐng)前往香港。是月十六日上午，當(dāng)時(shí)在中文大學(xué)任教的余光中先生駕車將他載到香港與深圳交界的落馬洲。通過望遠(yuǎn)鏡，見到故國(guó)河山，鄉(xiāng)愁濃重。此時(shí)鷓鴣鳴叫，深深扣人心弦。懷著這種近鄉(xiāng)情怯，回到臺(tái)灣后寫下《邊界望鄉(xiāng)》一詩(shī)，在報(bào)上發(fā)表，引起很大討論。 他說，第三段“病了”至“咯血”幾句是實(shí)景描寫，就是當(dāng)時(shí)詩(shī)人所見。杜鵑花的紅和血的紅，都是色彩上的描繪。白鷺這一意象是自我影射。白鷺飛越深圳，又猛然折了回來，表達(dá)了既思念家鄉(xiāng)，歸心似箭，卻又離開家鄉(xiāng)數(shù)十年，對(duì)家鄉(xiāng)情況不甚了解，而有著種種疑懼?！苞p鴣”到“春寒”幾句都是思鄉(xiāng)之情的表達(dá)。詩(shī)中的“清明”，不僅是指一個(gè)節(jié)氣，更代表了政治氣候上的清明，是游子的一種希望。最后的“故國(guó)的泥土，伸手可及/但我抓回來的仍是一掌冷霧”，表現(xiàn)的是有家不能回的惆悵。 《寄鞋》 間關(guān)千里 寄給你一雙布鞋 一封 無字的信 積了四十多年的話 想說無從說 只好一句句 密密縫在鞋底 這些話我偷偷藏了很久 有幾句藏在井邊 有幾句藏在廚房 有幾句藏在枕頭下 有幾句藏在午夜明滅不定的燈火里 有的風(fēng)干了 有的生霉了 有的掉了牙齒 有的長(zhǎng)出了青苔 現(xiàn)在一一收集起來 密密縫在鞋底 鞋子也許嫌小一些 我是以心裁量，以童年 以五更的夢(mèng)裁量 合不合腳是另一回事 請(qǐng)千萬(wàn)別棄之 若敝屣 四十多年的思念 四十多年的孤寂 全都縫在鞋底 洛夫先生說，《鞋底》這首詩(shī)意象較少，節(jié)奏鮮明，但仍然是詩(shī)的語(yǔ)言。由于涉及兩岸，在臺(tái)灣發(fā)表后，反響強(qiáng)烈。 他說，散文家張拓蕪先生是他的朋友。他年輕時(shí)在安徽家鄉(xiāng)與女子沈蓮子訂婚。后來因?yàn)檎卧?，分隔香港、臺(tái)灣兩地。幾十年，沈蓮子沒有變心。洛夫先生到香港時(shí)，受托帶一雙布鞋交給身在臺(tái)灣的張拓蕪。 他說，一九八八年訪問北京時(shí)，詩(shī)人卞之琳先生說，這首詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)正是其理想中詩(shī)的語(yǔ)言。 《登峨嵋尋李白不遇》 門敲過了 寺內(nèi)無人 一陣山風(fēng)穿堂而過 飄來一絲絲 吐酒的腥味 桌上橫躺著一把空酒壺 一片狼籍 一片遺忘 想必是 為了一首未完成的七絕折騰了半天 終于擲筆而去 留下一張殘稿 標(biāo)題空著 酒杯空著 與爾同銷萬(wàn)古愁 愁也空著 空如你那襲被月光洗白的長(zhǎng)衫 黃河之水天上來 是酒該多好 莫使金樽空對(duì)月 無非是酒癮犯了的藉口 曾被說成飛揚(yáng)跋扈的詩(shī)雄 但在夜郎的日子 夕陽(yáng)下 你緊緊抱住自己碩長(zhǎng)的影子 就怕它消失 寫清平調(diào)的心情不再了 寂寞有時(shí)，草蛇般 猝不及防地從腳底躥起 白發(fā)與明鏡之間 突然少了那么一段美學(xué)距離 這不就是昨天的事嗎？ 酒醒后 冒出的第一個(gè)句子就如此驚人 把圍過來的猴群 嚇得一哄而散 雨，仍落著 只見霧里飄來一柄油紙傘 仙一般你魅一般 你該回來了，但恕不久候 再等下去 就會(huì)耽誤我和老杜的約會(huì) 于是，我順手抓住 一把濕漉漉的鐘聲 就那么一蕩 便蕩回到成都的 杜甫草堂 二〇〇五年，洛夫先生及舒婷女士、余光中先生等幾位詩(shī)人應(yīng)邀到成都參加“海峽詩(shī)會(huì)”。洛夫先生套用李白《訪戴天山道士不遇》的詩(shī)題，寫作了此詩(shī)。 洛夫先生說，這首詩(shī)實(shí)驗(yàn)了后現(xiàn)代主義的顛覆手法，采用非正常的手段來表達(dá)詩(shī)的語(yǔ)言?！笆蔷圃摱嗪谩本o跟“黃河之水天上來”（李白《將進(jìn)酒》），“無非是酒癮犯了的藉口”緊跟“莫使金樽空對(duì)月”（李白《將進(jìn)酒》）式的調(diào)侃，是典型的后現(xiàn)代主義手法。美學(xué)的印象可以撫慰人心靈的傷痕。然而李白的“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”（《將進(jìn)酒》）壓縮了時(shí)間的距離，直白地道出悲涼。所以他寫道“白發(fā)與明鏡之間/突然發(fā)現(xiàn)少了那么一段美學(xué)距離”。從“雨，仍落著”一直到結(jié)束，運(yùn)用的都是電影的蒙太奇手法。對(duì)他來說，李白、杜甫等人雖然在時(shí)間上與現(xiàn)世有遙遠(yuǎn)的距離，然而卻仍能讓他倍感親切?！绊樖肿プ?一把濕漉漉的鐘聲”兩句，讀者稱為洛夫先生的標(biāo)志性表達(dá)手法。他運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，抓住了不可抓的鐘聲，又讓它在雨中“濕漉漉”了。 洛夫先生說，所謂詩(shī)性往往在于意象、跳躍及運(yùn)用戲劇手法。 《蒼蠅》 一只蒼蠅 繞室亂飛 偶爾停在壁鐘的某個(gè)數(shù)字上 時(shí)間在走 它不走 它是時(shí)間以外的東西 最難抓住的東西 我躡足追去，它又飛了 棲息在一面白色的粉墻上 搓搓手，搓搓腳 警戒的復(fù)眼，近乎深藍(lán) 睥睨我這虛幻的存在 揚(yáng)起掌 我悄悄向它逼近 拼拼手，搓搓腳 它肯定渴望一杯下午茶 它的呼吸 深深牽引著宇宙的呼吸 搓搓手，搓…… 我冷不防猛力拍了下去 嗡的一聲 又從指縫間飛走了 而這時(shí) 墻上我那碎裂血的影子 急速滑落 《蒼蠅》是洛夫先生創(chuàng)作的一首敘事詩(shī)。在中國(guó)大陸，敘事詩(shī)已經(jīng)成為主流。 洛夫先生他的這部作品稱為“生態(tài)詩(shī)”。 他說，六、七十年代受西方現(xiàn)代主義的影響，詩(shī)人們反傳統(tǒng)，追求、仿效西方的現(xiàn)代主義。結(jié)果，實(shí)驗(yàn)性的仿效造成詩(shī)的語(yǔ)言非?；逎Ｒ鹱x者和批評(píng)家的意見。八、九十年代，詩(shī)人們從晦澀語(yǔ)境中回頭，向中國(guó)古典韻味探索，抒情詩(shī)成為主要風(fēng)格。結(jié)合沒有全部遭到拋棄的象征、暗喻等現(xiàn)代主義手法，形成無可取代的，今天人們所見到的詩(shī)的形式，并成為臺(tái)灣詩(shī)歌的主流。古典詩(shī)體與現(xiàn)代題材的交響，展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。臺(tái)灣詩(shī)人寫敘事詩(shī)很少。然而敘事詩(shī)是今天中國(guó)大陸詩(shī)歌的時(shí)尚。今天敘事詩(shī)在中國(guó)大行其道，并形成今天中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)誤區(qū)。詩(shī)人們反對(duì)隱喻，反對(duì)詩(shī)的意象，重視現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用淺白口語(yǔ)，矯枉過正地否定詩(shī)的藝術(shù)美感。他們將敘事認(rèn)定為詩(shī)的本質(zhì)，這是不對(duì)的。敘事固然是書寫策略的一種，是表現(xiàn)手法的一種。但西洋的所謂史詩(shī)，epic，早就被現(xiàn)代詩(shī)所取代了。中國(guó)古典詩(shī)歌中不乏杰出的敘事詩(shī)，如李白的《長(zhǎng)歌行》。但綜觀這些詩(shī)人的成就，敘事詩(shī)是很少的一部分，他們的主要成就在抒情詩(shī)。抒情詩(shī)是詩(shī)歌的主流。詩(shī)是審美的心理活動(dòng)，所以不能用理性的頭腦來讀。 崔顥的一首《長(zhǎng)干曲》只有四句。 君家定何處，妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。 這首詩(shī)中的敘事詩(shī)手法很明顯。洛夫先生的詩(shī)《窗下》與之相似。 當(dāng)暮色裝飾著雨后的窗子 我便從這里探測(cè)出遠(yuǎn)山的深度 在窗玻璃上呵一口氣 再用手指畫一條長(zhǎng)長(zhǎng)的小路 以及小路盡頭的 一個(gè)背影 有人從雨中而去 洛夫先生說，兩首詩(shī)像畫，也像故事。都俯視人生，道出了人生的共感，所以，雖然是敘事詩(shī)，卻有很強(qiáng)的張力。檢討今天詩(shī)歌邊緣化的現(xiàn)象，胡適先生當(dāng)年倡導(dǎo)詩(shī)歌革命的一些主張，恐怕也要負(fù)起一定責(zé)任。他說，:“詩(shī)國(guó)革命何自始?要須作詩(shī)如作文?！边@樣就一筆抹去了詩(shī)和文之間的界限，推倒了中國(guó)幾千年來詩(shī)性語(yǔ)言之美、精致意象之美。洛夫先生呼吁要把詩(shī)歌的純粹、精煉、隱喻、言外之意、朦朧美、想象空間等都找回來。今天的語(yǔ)言或許與傳統(tǒng)的不同了，但語(yǔ)言的美感應(yīng)當(dāng)是相同的，這也就是其詩(shī)歌追求的理想。敘事既然是表現(xiàn)手法的一種，敘事語(yǔ)言也就應(yīng)當(dāng)是有況味的，像抒情詩(shī)一般。一首美學(xué)意義下的敘事詩(shī)有三點(diǎn)要求。一是，處理手法冷靜、客觀、準(zhǔn)確，所以不能濫情。要求準(zhǔn)確觀察事物，也就加強(qiáng)了可知度，減少了可感度。分別側(cè)重可知與可感也即是敘事詩(shī)與抒情詩(shī)的一個(gè)區(qū)別。二是，借用戲劇手法，以避免敘事詩(shī)語(yǔ)言成為缺乏張力的語(yǔ)言。胡適先生所強(qiáng)調(diào)的“情節(jié)”也有這個(gè)意思。三是，語(yǔ)言的刻畫要有深刻的內(nèi)涵，如感悟生命，關(guān)照宇宙，這樣就能避免庸俗和空洞。符合了以上三點(diǎn)，故而可以寫出好的敘事詩(shī)。《蒼蠅》是創(chuàng)作敘事詩(shī)的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。通過建立“冷詩(shī)”的風(fēng)格，可以避免濫情。洛夫先生的不少詩(shī)都可以歸為冷詩(shī)。如《窗下》和《蒼蠅》，都建立在出人意料之外，又情理之中的戲劇性手法之上。他以intervision（內(nèi)視）的視角來觀察常為人鄙視的小動(dòng)物。對(duì)于蒼蠅，人類采取的是非理性的對(duì)待。蒼蠅或而傳播疾病，但它并沒有主觀的故意。它也是宇宙關(guān)照下的一種生命，也有其在生態(tài)環(huán)境中的重要作用。所以，他用反諷的手筆道出，人類消滅蒼蠅的結(jié)果是破壞生態(tài)的平衡，并危害到自己。而蒼蠅雖然卑微渺小，卻是很安詳?shù)拇嬖?。?duì)于人類的殘暴，是需要我們反思的。人類應(yīng)當(dāng)以什么樣的態(tài)度來對(duì)待宇宙中的萬(wàn)物？ 《漂木》第二章《鮭，垂死的逼視》第三節(jié)節(jié)選 當(dāng)河谷上空一只鷹鷲 俯沖而下 叼去了 河面上一層薄薄的月光 時(shí)間噤聲 故事正要開始 我們一旦游進(jìn)內(nèi)陸 亞當(dāng)河變成了滔滔的瘖啞 兩岸草色凄迷 霧，比想象中更難掌控 早晨很淡 一到下午便臉色多變，口齒不清 一路也不見激湍飛沫 體溫漸失的河水 漂來幾片落葉 秋，載浮載沉 水的語(yǔ)言 在危機(jī)四伏的淺灘上吞吞吐吐 落葉無言秋墮淚 這種古典式的殘酷完全沒有必要 路，向天邊延伸 險(xiǎn)峻與平坦都只是過程 縱浪大化中 喜和憂沒有必要 硬說大化中那一粒泡沫是我 更無必要 膽怯沒有必要 冷眼橫眉沒有必要 極終關(guān)懷沒有必要 為某種哲學(xué)而活，或死 也 沒有必要 神在我們的呼吸中 也在 一只吸飽了血的虱子的 呼吸中 敬畏沒有必要 過量的信仰有如一身贅肉 虔誠(chéng)沒有必要 在構(gòu)筑生命花園之前 我們內(nèi)部 早就鋪滿了各類毒草 而神 甚么話也沒說 我們唯一的敵人是時(shí)間 還來不及做完一場(chǎng)夢(mèng) 生命的周期又到了 一縷青煙 升起于虛空之中 又無聲無息地 消散于更大的寂滅 否定病 沒有必要 阻止褪色與老化沒有必要 執(zhí)著，據(jù)說毒性很大 當(dāng)然沒有必要 揚(yáng)棄 沒有必要 被揚(yáng)棄當(dāng)然也沒有必要 豁達(dá) 沒有必要 超越 沒有必要 魔 黑臉白臉黑臉白臉沒有必要 佛 拈花一笑也無必要 短短一生 消耗在搜尋一把鑰匙上 根本就沒有必要 門 就讓他開著 云 就讓他飄著 長(zhǎng)詩(shī)《漂木》業(yè)已在臺(tái)灣出版，九月間將在深圳出版簡(jiǎn)化字本。二千年，整整一年間，洛夫先生在書房創(chuàng)作這部長(zhǎng)詩(shī)，歷時(shí)十一個(gè)月完成全詩(shī)。臺(tái)灣報(bào)紙的副刊對(duì)其連載，連載了三個(gè)月。全詩(shī)逾三千行，是有新詩(shī)以來之最。郭沫若先生的《鳳凰涅盤》也比它短。 作為海外詩(shī)人，洛夫先生原本想創(chuàng)作一首表達(dá)如漂木般的漂泊、孤獨(dú)心境的作品。隨著寫作的深入，全詩(shī)的主題日漸擴(kuò)大，人生觀、美學(xué)思想、宗教情懷、生命感悟都逐漸入詩(shī)。語(yǔ)言十分抒情。全詩(shī)共四章。第一章就題為《漂木》，寫“漂木”的漂泊過程。以自己漂泊海外的經(jīng)歷，感悟人生即漂泊，即流離，即不定，即精神流浪。也就是杜甫所謂“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書懷》）的意思。第二章是《鮭，垂死的逼視》。鮭魚出生在小河中，而游入大海生活。晚年，它會(huì)洄游到它出生的河流產(chǎn)卵。它回到的必然是它出生的地方，很有靈性。洄游途中，往往遇到河底尖利的石片，鮭魚常因此被刺得遍體鱗傷，通體現(xiàn)出血紅色。生命的神圣正體現(xiàn)在其中。交配產(chǎn)卵之后，鮭魚就死亡了。而它們的幼魚則在死魚的尸體上生長(zhǎng)出來，靠死魚的尸體獲得最初的滋養(yǎng)。鮭魚的流浪，與“漂木”也有相似之處。第三章是《浮瓶中的書札》，其中又分為《致母親》、《致時(shí)間》、《致詩(shī)人》、《致諸神》。母愛、時(shí)間的意象表述，詩(shī)歌的美學(xué)觀念，宗教情懷全部寓意在其中了。第四章是《向廢墟致敬》。人類文明已接近廢墟。人類的道德近乎廢墟。但是只要不放棄人的尊嚴(yán)，不放棄道德，人類仍然可以重生。 不少讀者發(fā)現(xiàn)，洛夫先生的詩(shī)與大陸很多詩(shī)人的作品不同。洛夫先生認(rèn)為，他的詩(shī)就是他的風(fēng)格。詩(shī)人的獨(dú)特風(fēng)格對(duì)創(chuàng)作是非常重要的。
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