提到樣板戲，文化界的評價總有一種一言難盡的尷尬，官方渠道諱莫如深，民間輿論莫衷一是，有人為其大唱贊歌，認(rèn)為它是那個特定年代留下的文化遺產(chǎn)，反應(yīng)了那個時代的社會文化的一種另類繁榮，應(yīng)該給予正面肯定；反對者則認(rèn)為，作為官方出于意識形態(tài)動機(jī)而強(qiáng)加于大眾的一種文藝形式，對中國的傳統(tǒng)文化是一種摧殘與荼毒，必須加以批判和清算。

樣板戲究竟是洪水猛獸還是藝術(shù)瑰寶？筆者認(rèn)為，對一種業(yè)已成為歷史的文化現(xiàn)象的評價與分析，不應(yīng)割裂其產(chǎn)生的歷史條件和社會背景，單純以現(xiàn)代社會的價值觀念和文化審美對其進(jìn)行簡單的衡量，有失武斷和片面。

WG運(yùn)動濫觴于對“十七年”（即1949年建國到1966年）文化教育和藝術(shù)路線的全盤否定和批判，在文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義革命和生產(chǎn)實踐服務(wù)的“無產(chǎn)階級革命文藝路線”的導(dǎo)引下，以“才子佳人”和“帝王將相”為主要題材的傳統(tǒng)戲曲被冠以“封資修”的罪名遭到全面封殺，并從理論上被深入批判和圍剿。

在這種形勢下，當(dāng)時負(fù)責(zé)文藝工作者中央級領(lǐng)導(dǎo)在北京和上海欽點(diǎn)了幾個樣板劇目和樣板演出單位，在全國范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作和演出資源的總體調(diào)配，扶持出了一批樣板劇目，其中，根據(jù)故事片《自有后來人》改編而成的《紅燈記》、由滬劇《蘆蕩火種》改編的《沙家浜》和曲波的長篇小說《林海雪原》改編的《智取威虎山》成為最早的三部樣板戲，統(tǒng)稱革命現(xiàn)代京劇，（具有諷刺意味的是，《智取威虎山》和《紅燈記》的“母體”小說《林海雪原》和電影《自有后來人》卻在同時都被打成“毒草”而遭封禁。）這三部現(xiàn)代京劇的內(nèi)容都取材于革命戰(zhàn)爭時期的斗爭故事，《紅燈記》說的是地下黨員李玉和一家三代為革命不怕犧牲的事跡，《沙家浜》的故事是十八名新四軍傷病員在人民群眾幫助下與日偽軍展開斗爭，而《智取威虎山》的故事是解放戰(zhàn)爭初期中國人民解放軍在東北林海雪原剿滅國民黨頑匪。

在上述三部“革命現(xiàn)代京劇”問世的同時，為了營造劇種的繁榮景象，樣板戲的主導(dǎo)者又先后組織排演了兩部“革命現(xiàn)代芭蕾舞劇”《白毛女》（根據(jù)田華主演的同名故事片改編）和《紅色娘子軍》（根據(jù)祝希娟主演的同名故事片改編），這樣樣板戲的陣容就擴(kuò)大到了五部，都是以新民主主義革命斗爭故事為題材的。

后來加入樣板戲行列的三部戲都是京劇，分別是反應(yīng)海港工人與暗藏的階級敵人進(jìn)行斗爭的《海港》和歌頌大公無私、先人后己的“龍江精神”的《龍江頌》（當(dāng)然也少不了對不甘心失敗的地主階級進(jìn)行無情斗爭的內(nèi)容），根據(jù)電影《奇襲》改編的反映抗美援朝戰(zhàn)爭的《奇襲白虎團(tuán)》的出現(xiàn)已經(jīng)是WG后期了。

至此，當(dāng)時的“樣板戲”的主力陣容已經(jīng)形成，習(xí)慣上將京劇《沙家浜》（最早為交響樂《沙家浜》）、《智取威虎山》、《紅燈記》、《龍江頌》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》和芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》統(tǒng)稱為“八個樣板戲”。此后，從七十年代初開始，又先后推出了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、京劇《紅色娘子軍》、舞劇《沂蒙頌》、交響樂《智取威虎山》、舞劇《草原兒女》、京劇《平原作戰(zhàn)》、京劇《杜鵑山》和京劇《磐石灣》等作品，使樣板戲的總數(shù)目增加到了十八個。WG末期還有一批影響不太大的劇目也被算入了樣板戲之列，如《紅云崗》、《戰(zhàn)海浪》、《審椅子》和《津江渡》等，后續(xù)這些劇目之所以影響不大，是因為還沒來得及拍成電影加以推廣，WG就結(jié)束了。

以工農(nóng)兵為主角的樣板戲作為主流意識形態(tài)的代表，全面取代和壓制了傳統(tǒng)戲劇，古裝劇幾乎絕跡，百花齊放成為一句空話，一時間中國文藝舞臺上萬馬齊喑百花凋零，一片肅殺凋零，全國舞臺和銀幕上除了樣板戲之外，幾乎再無其他作品，傳統(tǒng)戲曲文化的正常傳承與延續(xù)被粗暴阻斷。一大批以傳統(tǒng)曲目見長的戲劇藝術(shù)家不僅無戲可唱，還在精神和肉體上遭到無情打擊和批判，有些人甚至被迫害致死。

相反，同時期也出現(xiàn)了一些以戲上位的政治投機(jī)者，某些樣板戲的主角得到上層青睞而平步青云，其中有些人后來還充當(dāng)了政治打手，迫害同行。當(dāng)然，客觀而言，在當(dāng)時的政治形勢下，這些人的命運(yùn)并不完全由自己掌握，他們有風(fēng)云一時炙手可熱到最后的凄涼結(jié)局，既是個人性格心理使然，也是身不由己的時代悲劇。

不過，樣板戲雖然是當(dāng)時中央WG文藝領(lǐng)導(dǎo)小組一手策劃和推動，但客觀上也起到了一定積極作用。

首先，與傳統(tǒng)戲劇相比，在藝術(shù)創(chuàng)作上的確有較大幅度的創(chuàng)新，這些新創(chuàng)作的以“工農(nóng)兵”為主角的劇目，反應(yīng)是現(xiàn)實生活和斗爭的題材，與觀眾的距離感更近，當(dāng)代技術(shù)在舞美、布景、燈光、音效上的運(yùn)用使戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進(jìn)了一大步，傳統(tǒng)戲劇的程式化套路化特點(diǎn)得到很大改變，唱腔和結(jié)構(gòu)上也更加符合現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣，加上普遍的電影的推廣，可以說樣板戲讓更多的觀眾接觸到戲劇，喜愛上戲劇。

由于整個文藝舞臺內(nèi)容高度集中，推廣宣傳力度的空前強(qiáng)大，樣板戲在當(dāng)時的普及程度在今天看來簡直是令人難以置信的奇跡，不但男女老少幾乎人人都會哼幾句“這個女人不尋?！保ā渡臣忆骸罚?、“我們是工農(nóng)子弟兵”（《智取威虎山》）、“我家的表叔數(shù)不清”（《紅燈記》），能把整本戲中所有角色的臺詞和唱段都完全背唱下來的文藝積極分子也大有人在（筆者便是其中之一）。

直到今天，樣板戲仍然是很多中老年人念念不忘津津樂道的話題和內(nèi)容，對樣板戲的喜愛與懷念未必都是對樣板戲所代表的政治取向和意識形態(tài)的贊同，而是樣板戲本身就是他們青春與年少時期的一種記憶，那個年代不一定美好，樣板戲也不一定美好，但那個年代里的他們、樣板戲里的他們很美好。

革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》

革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》

革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》

革命現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》

革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》

革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》

革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》

八大樣板戲的宣傳畫