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寒碧： 換個角度，或深究一步，像萊辛那樣精心刻意地強調(diào)詩與畫的異同（且不管他還原生活、反抗形式的特定目的），在中國人看來似乎多此一舉。“畫是視覺藝術”，此言偏至自封；“音樂”是不是“聽覺藝術”呢？聽起來有些滑稽。仿佛畫家、音樂家只是憑借某個器官感受天地人生。古人說“澄懷味象”、“物暢神”、“萬趣融于神思”，都不局于視覺；“故樂音者，君子之所以養(yǎng)義也”，也不僅僅是聽覺。謝靈運寫過《佛影銘》：“望影知易，尋響非難，形聲之外，復有可觀?！薄翱捎^”者還是那個“佛”，其實就是“道”（晉人往往“化合佛道”）。  謝靈運（385年—433年），原名公義，字靈運，以字行于世，小名客兒，世稱謝客。南北朝時期杰出的詩人、文學家、旅行家。 謝靈運少即好學，博覽群書，工詩善文。其詩與顏延之齊名，并稱“顏謝”，開創(chuàng)了中國文學史上的山水詩派，他還兼通史學，擅書法，曾翻譯外來佛經(jīng)，并奉詔撰《晉書》。明人輯有《謝康樂集》。 傅聰： ：謝靈運雖受大乘佛教的影響，但那時“佛理”還就是“道理”。它就仿佛“天”、“上帝”、“理念”等相關概念一樣，都是形而上的命名，一種“本質規(guī)定”，與“道”同觀。 寒碧： 所以古人就講“山水是道”。我是想說：中國畫，古人稱之“無聲詩”，其實或可商。我讀賓翁的畫就往往“聯(lián)覺”，面對那種奔渴不羈、跌宕不平的使轉，總能看（聽）出聲音來，它的節(jié)奏感，就是音樂性。這也許是一個很外行的問題：您如此熱愛黃賓虹的畫，它對您的鋼琴演奏有影響嗎？ 傅聰： 肯定有，而且影響很深、很大。當然，這種影響是潛移默化、潤物無聲，是漸漸的心理上的浸染，不可以作表面的對應。 寒碧： 剛才講到的“意象”和“境界”，我就又想到拿傅抱石和黃賓虹作比較，在我看來，傅先生不過是有“意象”，而黃賓虹則是有“境界”。在為《人間詞話》手稿作序時，我曾反復思考王先生關于“境界”的意涵，得出一個也許不周延的結論：人們講“意象”，往往是把“意”（感情）投射到“象”（物象）上，其實仍是情景交融，主要還是抒情性。 王國維講“境界”，則不局于抒情?！熬辰纭笔欠N創(chuàng)造，差不多等同于“第二自然”，康德在《判斷力批判》里有精到的論述：“從真的自然所提供的素材里創(chuàng)造出另一自然來”，“大自然的素材被我們改造為完全不同的東西，優(yōu)越于自然的東西”。這兩句話，我以為就是“境界”的最好注腳（我說“差不多”、“注腳”，是“方便”之辭，僅僅指大體相似，不是本質相等。實際上“境界”的意蘊遠比“第二自然”豐富圓融，更高級、更遠大，渾渾若川）。 另外，王國維強調(diào)“境界”是“真”，“真”的本義就是“自然”，而最要緊的是，這個“自然”并不野蠻，并不是今人誤解的“原生態(tài)”。這在劉勰的《文心雕龍》里也有很明確的表述：“兩儀即生，惟人參之，性靈所鐘，是謂三才；為五行之秀，實天地之心。心生而立言，言立而文明，自然之道也?！?/span> 這個“自然”里面有人“心”人“言”人“文”，所以先賢總講“人文化成”，人不是對“自然”模仿，也不是借“自然”抒情，而是就“自然”再創(chuàng)造，于是有了“人的自然”、“第二自然”。 傅聰： 父親總強調(diào)“藝術忌做作”，就是強調(diào)“自然”。與此同時又強調(diào)人的修養(yǎng)，強調(diào)道德文章、人生境界，就是“第二自然”。我們說黃賓虹的繪畫情真意真景真境真，境界極高，確實不僅僅因為他畫得很“自然”（您說的“原生態(tài)”），傅抱石在這一點上不也很“自然”嗎？但他和賓翁比不來，關鍵就是賓翁的“自然”里人文氣很厚，人文與自然化開了。我們總說杜甫的詩是“集大成”，其實黃賓虹的畫也是“集大成”。“集大成”是什么意思？不應僅指他把古人的詩法畫法句法筆法臚列獺祭，而首先是思想精神文化修養(yǎng)的宏大綜會，從而進入“人文”與“自然”的化境。如果說他突過古人，首先應在這個意義上理解。 寒碧： 黃賓虹說“絕似而絕不似”，就是“第二自然”；他論畫強調(diào)“內(nèi)美”，其實也是“第二自然”。《列子》張湛注：“自然者，不資于外也”，我想，如果從“內(nèi)美”的角度來理解，就會有“何必不然”的啟發(fā)性，就是“境界”了。 傅聰： 最重要的是“內(nèi)美”。這是屈原的名句：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能?！?/span>“內(nèi)美修能”就是人格塑造?！安毁Y于外”，也可以多角度解會。我常想中國的山水畫就是中國人的理想世界。這個世界就由“內(nèi)美”生發(fā)，人的精神可以在山水里逍遙，心靈可以在山水里安頓，這時山水就是“內(nèi)”，現(xiàn)實就是“外”。 中國山水畫最多出世的感覺，就是內(nèi)美干凈極了，現(xiàn)實骯臟極了，干脆不向外求。去年我到南昌，參觀了八大山人的故居，八大生活在黑暗的明后期，他的作品曲折映照了那種黑暗，如果那個時代有所謂“黑畫兒”的話，他應該就是那個時代的“黑畫兒”領袖—“反動學術權威”。但那時的統(tǒng)治者還能容忍他，能讓他過還算平安的生活，他還有草堂可賃—至今仍在。 古人內(nèi)心苦悶，還有沉默的自由、隱逸的自由、出家的自由，不似后來全無安靜土。話說回來，這種自由都源自“內(nèi)美”。這種“內(nèi)美”一方面表現(xiàn)為超實際的“無為”或“無待”，一方面還表現(xiàn)為一種超功利的“達觀”與“樂觀”。 前者如王國維所謂“無我之境，以物觀物，故不知何者為我、何者為物”。所謂參悟造化，心與天游，物我兩忘，主客冥合是也。比如黃賓虹的畫，心在山水里，山水在心里，完全排斥掉現(xiàn)實的干擾；后者就是“樂觀”，古人也稱為“樂意”，黃賓虹就是這種“樂意”的典型。這種“樂意”是從他內(nèi)心深處洋溢出來的，所以他的畫尤其讓人感到欣欣向榮的樂觀，不是俗套的樂觀——所謂“革命的樂觀主義”，而是那種天人合一、天地同懷的樂觀?？鬃诱f“好之者不如樂之者”，就是那種樂觀。 寒碧： 石曼卿的佳句：“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”，就是這種樂觀。一種生機勃發(fā)的生命境界。這種“樂觀”確是從孔子來，《論語》中多次提到“樂”，“貧而樂”、“樂山樂水”、“樂在其中”、“不亦樂乎”、“不改其樂”、“樂以忘憂”……傅雷先生致書賓翁，也講過“神游化境，略忘塵憂”……這種“樂”，不是麻木的“窮開心”，而是恢廓的“真性情”。對人生的無奈、傷痛甚至苦難必有深切的認識，又必有持守的心志、超然的態(tài)度、闊略的胸情，所謂“道大能博”。李澤厚先生曾提出“樂感文化”，極敏銳富于啟發(fā)性?？上直徽`解，不知深淺的人太多。 傅聰： 是的。樂在其中，樂在靈魂里。道家也講“樂”，《莊子》里就有一篇“至樂”。我們說黃賓虹超過古人，就是他的“內(nèi)美”和“樂意”。古人是“學而優(yōu)則仕”，有“修齊治平”的理想，也有頂天立地的英雄。但總有那么一些人，要做人上人，心里很臟，偶爾“偷得浮生半日閑”，到山水里做觀光客，但一以貫之的仍是官場惡習，他們還是要回“鮑魚之肆”—“久而不聞其臭”，官場斗累了，就借山水來休整，其實根本感受不到“天施地生、山蘊川懷”，根本沒有“內(nèi)美”和“樂意”…… 寒碧： “內(nèi)美”既屬“觀光”，“樂意”也是“皮笑”，就仿佛仲長統(tǒng)的“樂志論”。尤侗對他的批評很尖銳：“統(tǒng)儼然富貴逸樂之人，非巖居穴處、輕世肆志之所為。”董其昌也指出了這種吊詭：“未聞巢由買山而隱者”…… 傅聰： 黃賓虹則全然不同，他一直就沉浸在山水當中，山水滋養(yǎng)了他的藝術，藝術創(chuàng)造了他的人生，他的整個生命都在純粹的山水中、純粹的藝術中。所以，他的畫就仿佛造化在手，生機無限，毫無礁礙，完全自由。如父親所說：“遒勁者有之，柔媚者有之，富麗者有之，平淡者亦有之”；“元氣淋漓者有之，逸興湍飛者有之，瑰偉莊嚴者有之，婉孌多姿者亦有之”……任何景物都能入畫，各種方式無所不可，絕無“東食西宿”的拼湊，或者“半邊一角”的套路，而是筆轉氣靈、隨機生發(fā)。您曾說到他的節(jié)奏感，那是他全身心的律動、全身心的創(chuàng)造。 未完待續(xù) 訪談錄 轉載詩書畫雜志公眾號/寒碧訪談 |
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