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近兩年來，我更多地是從技術(shù)的角度思考寫作問題，譬如語言的直接性。但這并不意味著我不關(guān)心意義了。在我看來，技術(shù)所帶來的同樣是意義的落實，即通過對技術(shù)的關(guān)注，可以獲得對意義的更好表達(dá)。當(dāng)然，另一方面需要說明的是：它并不包含將寫作引向形式主義的企圖。從根本上來說，我反對寫作中的形式主義。我所希望的是通過對技術(shù)的關(guān)注，得到的是某種能夠稱之為語言秩序的東西在詩歌中的出現(xiàn)。它當(dāng)然地以嚴(yán)密的組織、有效的指向、準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)作為標(biāo)準(zhǔn)。這樣一來，詩歌對于我便不再是簡單的表達(dá)，更不是單純的對生活的記述，而是一門被各種標(biāo)準(zhǔn)量化了的藝術(shù)。只有達(dá)到了種種指標(biāo)，才可以稱其為詩歌。勿需說明，這真是太難了。所以越到后來，我越是感到這是知其不可為而為之的事。 二十世紀(jì)的詩歌領(lǐng)域，米沃什也許算不上最偉大的人物。但我對他卻最為青睞，為什么？一個主要原因就是：我在他的詩中能夠強烈地感受到與邪惡對抗的勇氣。熟悉米沃什的人都知道，他是一個出生在立陶宛的波蘭人。正值他生活的青年時代，親眼目睹了自己的國家在強權(quán)政治、暴力沖突中被吞噬了。這種經(jīng)歷使他于痛心之際對人類的社會狀況，主要是弱者在世界上的處境，進(jìn)行了深刻地反思。他的詩歌中的不少作品正是從這樣的基點出發(fā)，表現(xiàn)了自己對由強權(quán)、暴力帶來的人類苦難的同情。正是他的這種同情打動了我。我還記得他的《黑熊米德爾》一詩關(guān)于一只口腔潰爛的熊的故事，在這首表面上很平淡的敘述一只熊的行為的詩中，我能夠很深切地感到米沃什對內(nèi)在的痛苦帶來的行為的理解。我一直認(rèn)為，當(dāng)代詩歌最缺乏的基本品質(zhì)就是同情了。今天，當(dāng)我們翻閱大量的詩歌作品時，看到得更多的是寫作者個人的才智的賣弄、小聰明，而很少能夠看到出自靈魂的，對人類的普遍境域的關(guān)懷。這也是為什么當(dāng)代詩歌缺少打動人的力量的原因。一個真正的詩人，應(yīng)該是抱有同情心的人，這種同情心不僅僅是對事件的同情，更主要的是在這樣的同情心中，應(yīng)該讓人看到其中所具有的對事物存在原因的洞察，使人們在閱讀作品時感受到改變現(xiàn)狀的必要。不用說，米沃什就是這樣的詩人，我每每在閱讀他的作品時，總能夠感到他的詩帶給人的要改變什么的迫切愿望。人們也許會說，想要依靠詩歌來改變什么的想法是幼稚的。他們會引證另一位詩人馬拉美的話來說，詩歌正是因為它的無用而存在。我無意反駁這樣的說法。但是，當(dāng)看到一個詩人的作品具有使人感動的力量時，我寧愿把自己的選擇放在對這樣的詩人的關(guān)注上。 近時人們談到的“通古”與詩歌的“村俗氣”等問題，應(yīng)該說是有感而發(fā)的。從想法上來說，我認(rèn)為沒有錯，但在怎么“通古”與避免“村俗氣”上，選擇的法度卻是需要我們做大考量的，而非簡單地在形式上向古典詩歌靠攏，因為現(xiàn)代社會的進(jìn)入，包含著更多層次上的內(nèi)容，既有自身民族人的意識的進(jìn)步，也有物質(zhì)被人使用的進(jìn)步，同時還有著外力的作用。是這種種因素的合力促成了我們稱之為“現(xiàn)代性”的社會的生成。由此我想：作為一個當(dāng)代詩人，在考慮與傳統(tǒng)的關(guān)系時，應(yīng)該更多地把注意力放在對其內(nèi)在精神的發(fā)掘上，而不能從表面上做文章。也就是說：什么是可“通”的，什么是“通”不過去了的。如果把表面的東西當(dāng)成了“通”的路徑，那么很可能“通”而不活，變成現(xiàn)儒腐為所謂的莊嚴(yán)。因為就詩歌的創(chuàng)造性質(zhì)而言，我們所要做的工作不是救活某些已死的東西，而是貢獻(xiàn)出新的東西。也正是在這一點上，我對待傳統(tǒng)的態(tài)度是：讓死的死去，不死的自然不會死。當(dāng)然，“村俗氣”是要不得的，就這一點上，詩歌應(yīng)該追求氣象的莊嚴(yán)、典雅，但我想，所謂對“村俗氣”的反對不應(yīng)該是反對題材，而是在詩歌的美學(xué)意義上求得道德的限度。當(dāng)然了，這里由于還涉及到詩歌觀的理解問題，具體到什么是“村俗氣”，不同的人看法可能會大不同。 詩歌的品質(zhì)問題從表象上看的確是有些大，但實際上卻是最起碼的東西。近人為什么會在寫作中讓人感到有粗俗氣，讓人感到痞風(fēng)大噪，說白了就是沒有搞懂詩歌關(guān)乎品質(zhì)。在我這里，品質(zhì)是很明確的，那就是：與幾千年來人類賦予詩歌的意義相關(guān)聯(lián)，它不單是與美一體的，同時還與道德、責(zé)任、良心等一體。也就是說：詩歌如果沒有了這些東西，也就在我這里失去了意義。當(dāng)然，時下關(guān)于詩歌與語言關(guān)系的說辭非常盛行，對品質(zhì)采取忽視的態(tài)度。但就是最玄妙的說辭也沒有說明詩歌對于人類意味著什么。反而讓人感到在種種說辭里存在著一種自我夸張的東西：自戀。本來，我們也可以說詩歌是人自戀的產(chǎn)物，如果人沒有自戀，沒有對自我的一再審視，怎么會產(chǎn)生出對自我內(nèi)在的發(fā)現(xiàn)呢？但我這里感到的自戀，是看到有人夸大了人對語言的把握力，也即是說：有人在關(guān)于語言與詩歌關(guān)系的說辭中，過分的強調(diào)了絕對性。其實，任何東西一旦絕對了總會出問題的，對于個人而言，語言的“前歷史性”是存在的，我們?nèi)绻豢吹竭@一點，就很難理解寫作是一種歷史產(chǎn)物，是先我們而在的人類行為，我們必須意識到我們對語言的使用并不是混沌初開，而是每一個詞都有著歷史積淀意義的。盡管我們可以說寫作的目的之一就是消除積淀，但真的是完全消除得了的嗎？在對待這個問題上我有些消極，我一直把寫作看作是對歷史的依附，這話是什么意思呢？即我一直認(rèn)為我們的寫作不是絕對的創(chuàng)造，而是對創(chuàng)造的尋找，我們能夠做到的與語言的關(guān)系，也不是純粹的對之的發(fā)現(xiàn)，而是尋找它們與我們的關(guān)系何在。我們總是想要通過語言獲得對我們自身生活的認(rèn)識，是生活給予了語言意義，現(xiàn)在的生活給予語言現(xiàn)在的意義。由此一來，我們之所以感到自己的寫作還可以進(jìn)行，并不是我們能夠做到開天辟地，而是我們用先我們而在的語言說出了我們的生命在這個世界上的感受。為什么我們常常感到自己在寫作中無力表達(dá)某些東西，好像用現(xiàn)有的語言說不出來，我個人的理解是：這主要還在于我們在對語言的意義的把握上，還沒有做到真正的自如，也就是我們還不能夠把我們已使用的語言的每一細(xì)小的意義發(fā)掘出來。我們還不能真正做到對之游刃有余地支配。太難了！回過頭再談到品質(zhì)，以我喜歡的米沃什為例，在他的詩中我為什么總是感到一種很深入的東西在其中，關(guān)鍵就在于在他的詩里，對事物的描述總是與人類的價值連在一起的。這種種價值就是關(guān)于對美的愛、對正義的愛、對惡的反對。它不是像現(xiàn)在有的人故作驚人之語那樣，非要在自己的詩中與人類千百年來對事物的認(rèn)識唱反調(diào)，非要把對生活的放浪說成是現(xiàn)代觀念的解放。實際上，到了今天，我們能夠解放的東西的確很少。而說穿了，我談到的品質(zhì)也可以用限制來談，即寫作是一種限制后的行為，自由就是不自由。為自己多找到一些框框，在有限的范圍內(nèi)做到自如地寫作，才是大本領(lǐng)。 寫詩的迷惑其實對于每一個人都是存在的，連大俠如老龐德也對自己的寫作是不是有道理，到了晚年迷惑的很。但是，也許正是這樣的迷惑才使得我們在寫的過程中有動力，寫詩的過程不就是解惑的過程嗎？我一直不太信任那些一天到晚說自己是天才的人，也一直不信任那些總是叫囂著自己寫出了曠世之作的人。我相信對自己的寫作永遠(yuǎn)持疑惑態(tài)度的人，正是在疑惑中，他才可能看清楚還有什么是需要自己修正的。寫作，并不是一首詩的完成，而是寫作作為一種狀態(tài)，使寫作者始終有問題要問自己。如果一個人沒有問題了，可能他也不會寫作了，或者說他也就沒有什么東西可以寫了。所以在這一點上，我們沒有什么好追究的，因為寫作肯定是在一個不滿足的狀態(tài)中發(fā)生的。 而我說到時尚問題，其總的態(tài)度是對時尚不要去考慮它。雖然其實我也知道，在時代環(huán)境變化了的情況下，一個人的寫作需要尋找新的應(yīng)對策略，但這不是追隨時尚，而是通過自我分析，為自己找到一種符合語境變化的話語陳述方式，這就像到了現(xiàn)代主義時期，寫作的變化發(fā)生后，如果還要硬守著浪漫主義的一套，就會對很多問題發(fā)不了言，也就是說找不到陳述的語碼。其實說穿了，這也不過是一個怎么說的問題，并沒有你想象的那么復(fù)雜。我之所以要談品質(zhì)，目的也是說，時尚我們可以了解它，曉得它是怎么一回事，但沒有必要把它看成一種寫作標(biāo)準(zhǔn)，好像不去追尋它就連寫作的資格都沒有了，完全不是那么回事。你說杜甫時尚不時尚？一點也不吧，可他還是中國詩歌的大爺，管它天變成青色還是隨便什么顏色，杜甫還不是杜甫，誰能拿他柰何？ 因此，我感到對于你而言，現(xiàn)在的寫作不是時尚不時尚的問題，而是在擱筆十年后，重新找回對詩歌的敏銳與寫作的信心問題，說起來關(guān)于這兩點，因為這些年我一直沒有停止寫作，所以體會到對待詩歌，敏銳的保持實際上是一個專注態(tài)度的問題，即：如果我們能夠一直不斷地對詩歌保持詢問的態(tài)度，始終想到它，那么對之就可能有所發(fā)現(xiàn)。近十年來，人們談到的寫作的專業(yè)性也就是這個意思。而并不是說一個人一天到晚都必須提起筆來，寫不出來也要硬寫，而是說當(dāng)我們始終把注意力放在對詩歌問題的探究上，就能夠發(fā)現(xiàn)什么是我們需要的，什么是我們可以放棄的。這樣，盡管對寫作的最后成果有疑問，但能夠?qū)懴氯ナ菦]有問題的。關(guān)鍵是如果沒有這種長期的關(guān)注，一下子猛地上來，當(dāng)然會感到茫然無措。而就是再進(jìn)一步說下去，就是我們再牛逼一點，也可以把茫然無措看作一種狀態(tài)，從這一點入手，或許一樣可以發(fā)現(xiàn)問題何在呢。 最后再說一點，你談到了生活經(jīng)驗的問題，關(guān)于生活經(jīng)驗與詩歌寫作的關(guān)系，我的意思并不是說因為我們經(jīng)歷了很多，可以把其中的滄桑拿出來賣弄，這樣就成詩了。而是說，一個人的人生經(jīng)驗，當(dāng)它被轉(zhuǎn)化后，可以成為幫助我們認(rèn)識更多問題的東西。我一直相信：一個人經(jīng)歷的越多，他就會越能夠在面對新問題時有更多的可資參照的東西，寫作當(dāng)然也是一樣，有些東西看似與寫作無涉，但細(xì)想下來其實是有關(guān)系的，譬如對人生的認(rèn)識問題，一個二十歲的人可能就沒有四十歲的人體會的更多，這種體會當(dāng)然能夠幫助我們在寫作中落實很多東西，最終成就作品對一些問題的回答。另外，在我談到的經(jīng)驗中還包含著這種意思：寫作自身的經(jīng)驗。過去我們總愛說誰誰誰到了最后技藝達(dá)到爐火純青的境界，他為什么能夠到達(dá)這種境界？我的理解是他在長期的對寫作的關(guān)注中，一步步看到了不足，并在不斷地修正中減少了不足。這與經(jīng)驗的關(guān)系亦大的很呢。 語言的基本品質(zhì)這樣的說法的確容易讓人各說各有理，尤其是當(dāng)它落實到對具體詩作的認(rèn)識上，因為詩歌由于風(fēng)格的不同，其在選擇語言的時候側(cè)重點就很不一樣，譬如李賀的詩在用詞上就與王維相差很大，但他們無疑都是好詩人。如果僅就個人好惡來說，有的人喜歡王維，有的人喜歡李賀，他們都會說出自己的一套理由。不過，今天我們談詩歌的語言品質(zhì)，并不是在這樣的對具體的好惡做出甄別的角度上來談?wù)撍?。就詩歌的存在而言，我們判斷一首詩是不是有意思，一般說來主要還是看寫作者在寫作的具體處理中，做沒有做到對他所使用的詞的有效性的挖掘。雖然我們有的時候喜歡對別人詩篇里的好句子津津樂道，但說到底，一首詩是一個整體，真正能夠使一首詩成立的也不是有二三個好句子，而是整首詩在處理它所想要表達(dá)的意思時，能不能夠做到最終精確。這樣，詞在詩歌中的意義便是它與其他詞的關(guān)系，最終是由一種詞與詞所建立起的關(guān)系傳達(dá)出詩的意蘊。即使如此，這還不是我想談到的語言的品質(zhì)問題，我想說的是，在詩歌寫作中，我們是怎樣看待語言的作用的，以及我們是怎樣在具體的寫作中使自己的作品呈現(xiàn)出與人類的基本的價值觀的聯(lián)系的，即使我們有十分先鋒的認(rèn)識，這些認(rèn)識又是怎樣通過我們的語言表述出來的，它所反對的是什么，這種反對具有什么樣的價值意義，最終會為我們認(rèn)識事物提供什么樣的新東西。這樣的問題不是具體問題，它只是一種前提。我對短暫的時間帶來的變化并不是那么關(guān)注。譬如傅維談到的八十年代寫作與九十年代寫作在具體形態(tài)上的側(cè)重點不同。九十年代與八十年代在詩歌形態(tài)上的變化很大，但在這種種變化中，我感到表面上的東西更多一些，并沒有真正在內(nèi)在里觸動詩歌的根基。很多從八十年代過來的人在寫作上的失語也不是由于不能認(rèn)識現(xiàn)在的寫作了，造成他們失語的原因更為復(fù)雜，有些甚至不是詩歌內(nèi)部的原因。如果談?wù)Z言的基本品質(zhì)，我們只是從具體的微小處去看到著重點的不同，這樣會造成的結(jié)果是：好像真得一個時代與一個時代不同了。但真得那么不同嗎？其實并不盡然。說起來我要再舉杜甫為例子，他在建立語言的關(guān)系上的精妙，今天我們看到也不得不嘆服，讓我們感到可以用“絕對”這樣的語言來評價。對了，對詩歌的語言品質(zhì)，我相信有一種非?！敖^對”的因素在起作用。我想談到的就是這種“絕對”。而不是具體到我們今天與八十年代怎么不同。如果那樣事情真是簡單的多。傅維說他感到當(dāng)年傾心的很多東西在今天失效，而今天的很多東西他又不以為然。那么我們可以問的是另外一個問題：你認(rèn)為失效的那些東西在當(dāng)初就真的是那么確定的嗎？也許多問一下，他會發(fā)現(xiàn)當(dāng)初就沒有真正以最確定的態(tài)度看待那些東西，也就是說，它們在他的心里并不是秤砣一樣的實在。我總相信一個人真得鐵定認(rèn)為好的東西，是不會有什么變化的。價值就是價值。永遠(yuǎn)是……哪怕它在后來的時間中不合時宜了，它還是價值。就像斯賓諾莎的哲學(xué)，現(xiàn)在誰還像他那樣說事情呢？但斯賓諾莎永遠(yuǎn)是斯賓諾莎，是很多人后來學(xué)問的出發(fā)點。有些東西的確是基本的，不管變化怎么猛烈，它自在那中心，讓人不能繞過。 也許有人在我談到語言的基本品質(zhì)后，以為我是在強調(diào)寫作中題材的限制，如果那樣，就只能說是我沒有說清楚了。而就題材而言，詩人的寫作是可以自由處理的，并沒有什么可寫，什么不可寫的。關(guān)鍵的一點是怎么寫，站在什么角度去寫，以及寫到最后，它是不是變成了唯題材而題材。這些我認(rèn)為是需要考慮的。如果不做考慮，就可能使得詩歌變味。“那個什么”網(wǎng)友談到了細(xì)節(jié)問題，這很好。詩歌語言的最精要一點我一直以為是精確，是不說空話，這就是在細(xì)節(jié)上要求寫的落實。九十年代以來，當(dāng)我們談到詩歌的及物性時，所要求自己的也是不要說空話，而要言之有物?？匆豢垂磐駚淼暮迷?，可以說我們總能感到其中是很具體的，這種具體并不是讓一個詞要在世界上對應(yīng)一種事物，而是說我們應(yīng)該讓其真正做到有指向性，而不是僅成為一種語法集合，如果那樣就沒有什么意思。有人可能會以燕卜蓀的詩歌歧義說反駁我這樣的觀點，但是我理解到的燕卜蓀的詩歌歧義說法里，并非指的是我們可以用空洞的語法集合來達(dá)到一種歧義的產(chǎn)生，他是在談到詩歌能夠帶給人多重理解或曰聯(lián)想，那是一種我們可以稱之為詩歌的不確定性的東西，即詩歌不是講明一種道理，而是要人通過語言去感悟它。我認(rèn)為九十年代以來，中國詩歌的最大變化就是對語法的簡單集合有了比較明晰的認(rèn)識，懂得了在寫作中仔細(xì)地把握細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性，并讓細(xì)節(jié)自己說話。說到這里，我便不得不想到這期間曾引起過最多議論的“敘事性”一說，其實好多人在談到這一問題時，都多多少少誤解了“敘事性”的要求在九十年代被提出來的意義，實際上對它的提出，正是我們對詩歌要有細(xì)節(jié)的一種要求。當(dāng)然，由于還牽連到其它更多的問題，它也就更為復(fù)雜一些。但就是以它對細(xì)節(jié)的關(guān)注而言，也是一種具體詩學(xué)。有時候我想：為什么到了當(dāng)代我們在具體評說詩歌上做得有些弱，可能關(guān)鍵的一點就是在理解細(xì)節(jié)的意義上，還沒有真正達(dá)到一種高度，有些問題不免搞得非常含混。我到是希望有人能夠做這方面的工作，使人們在認(rèn)識具體的詩歌時，有比較明確的方法。但是，另一方面我還想說的是，盡管細(xì)節(jié)是重要的，但更為重要的是當(dāng)我們在處理細(xì)節(jié)時是一種什么樣的基點去處理它，很多時候，人們總感到進(jìn)入九十年代以來，在強調(diào)細(xì)節(jié)對于詩篇的重要性時，使詩歌變得瑣碎了。造成這種情況出現(xiàn)的原因當(dāng)然不是細(xì)節(jié)本身的問題，而是我們在處理細(xì)節(jié)的過程中，對細(xì)節(jié)在詩篇中的作用的認(rèn)識問題。的確，肯定存在著對細(xì)節(jié)的運用要使詩歌達(dá)到什么目的的問題，這里面是不是有度的問題呢？我想是有的。最簡單的說來，我認(rèn)為細(xì)節(jié)的使用必須具有使詩篇導(dǎo)向?qū)κ挛锏睦斫夂透形虻姆较虻墓δ?，這是它存在的基本前提。如果沒有達(dá)到這一點，細(xì)節(jié)僅僅是細(xì)節(jié)，那么它的必要性我們當(dāng)然大可以懷疑。 其實在昨天的那段文字中，我已經(jīng)談到了九十年代變化的一些特征。但是，如果就把它們拿來搪塞說這就是九十年代詩歌對“絕對性”的落實，很顯然是沒有說服力的。在這里我要再說一遍，作為一種詩學(xué)關(guān)照，我們談到的都是基本原則，至于具體的寫作達(dá)到?jīng)]有，那是另外一會事了。但是，有一點我想是可以說的，就是進(jìn)入九十年代人們在對詩歌的認(rèn)識上，的確有著與八十年代不同的地方，這種不同雖然不能用進(jìn)步這樣的字眼形容，但是對從八十年代過來，仍然還在寫作的詩人來說，的確有修正、調(diào)整、更新自己詩歌認(rèn)識的意味。關(guān)于這方面的說辭已經(jīng)很多，譬如肖蕭開愚、歐陽江河、臧棣等人的文字。我自己也說過一些。我想再說一些的是：不管實際的結(jié)果如何，我們對詩歌應(yīng)該在這個時代呈現(xiàn)出什么樣的樣態(tài)來，是比以前更清楚了。我甚至可以這樣說：現(xiàn)在很多人對詩歌的理解無疑更全面了。詩歌真得不是那么簡單的抒抒情就完成任務(wù)了的東西。還有著建立一個時代語言與事物關(guān)系的責(zé)任。這種責(zé)任可以大而化之的說，也可以簡單地說。布羅茨基曾經(jīng)說過“詩歌應(yīng)該凈化民族的語言”。從這個意義上講，這就是它的“絕對性”。當(dāng)然了，不少人都說這是大道理。道理其實哪里有大小之分。道理就是道理。不道才不理。我理解你對具體問題的具體看法，但這些并不是我們說道理不成為道理的原因。就像共產(chǎn)主義被認(rèn)為是人類的終極理想，但現(xiàn)在信奉共產(chǎn)主義的國家沒有讓人們看到他們在實現(xiàn)這一最終理想時的行為有什么現(xiàn)實合理性，反而是那些不信奉的制度把事情干的更好一些。有時候事情就是這樣，終極的事物與現(xiàn)實的存在是不一樣的，但我們不能就此簡單的說終極目標(biāo)錯了。九十年代的詩壇到現(xiàn)在的所作所為，我相信是有道理的，這種道理如果沒有最終讓人們看到具體成果，并不是道理的錯，而是在落實這些道理時人們還做得不好。我反對那種一概否定的說法，因為他們不看前因后果，不是把事物的發(fā)展當(dāng)作一個整體來看，而是只看到表面的東西。我之所以有興趣談?wù)搯栴}，也是基于更樂觀的看法，我們今天真是比過去對詩歌看的更清楚了。就像你所說到的青春感召力，說到的詩歌的抒情性，說到的赤子之心這些東西，并不是到了九十年代這些東西就被詩人們拋棄了，而是關(guān)于這些東西人們不再簡單地認(rèn)識它，而是在理解中有自己的觀點，即面對它們時還在問為什么。譬如很多年來，人們一談到詩歌時必然認(rèn)為它必須是抒情的，或者有人更是認(rèn)為抒情是詩歌唯一的目的，但真是這樣嗎？現(xiàn)在已經(jīng)有了否定的回答。我記得龐德就說過，抒情不過是詩歌的一個形式單元，與其它的單元，像什么結(jié)構(gòu)啦，語調(diào)啦，戲劇性啦一樣，都是詩歌的構(gòu)成要素但不是唯一的要素。我同意龐德的看法，從更復(fù)雜的意義上講，對于一生寫詩的人，只是要求詩歌抒抒情，真是比較低的要求。當(dāng)代詩學(xué)對詩歌的定義早已不再是那種東西。詩歌應(yīng)該是一種科學(xué)，關(guān)于語言的科學(xué)，它應(yīng)該探究的是未知事物的種種存在在語言中能夠得到怎樣的呈現(xiàn)。你當(dāng)然可以說這些對詩歌的再次定義仍然沒有說服你。也不能讓你信服。這又有什么關(guān)系呢？在這里真正有關(guān)系的是當(dāng)代詩歌有了這種認(rèn)識，在具體的實踐中就有了對詩歌的與過去不同的要求。至少在我眼里，看待詩歌時考慮的東西更多。我相信這種多是有道理的。而且我反對那種說詩歌是寫出來的而不是說出來的說法。這是拿常識當(dāng)令箭。誰不知道詩歌是寫出來的啊。問題是詩歌真是我們在蒙懵狀態(tài)下寫出來的嗎？我不相信對詩歌沒有真正認(rèn)識的人可以寫出真正意義上的好詩。文字的感召力，那種人們常說的所謂的瞬間的爆炸性，在我看來同樣是要在長期自覺的對詩歌的探求下才可能出現(xiàn)的。 對語言是“空洞”的一說，我的理解不一樣。我并不認(rèn)為語言是“空洞”的。前次我們在談到語言的“前歷史性”中實際上已經(jīng)說明了，語言在我們使用它之前就已經(jīng)存在著自身的含義。就像到了今天，當(dāng)我們一說到“烏鴉”一詞，會自然而然聯(lián)想到死亡一樣，這是因為在我們民族對“烏鴉”的意識中有這種東西；我們能說像“美麗”這樣的詞沒有內(nèi)容嗎？應(yīng)該說是有的，因為任何人在看到“美麗”這樣的詞后，他都會自然而然的與人類對事物的一般認(rèn)識聯(lián)系，譬如女性、花，或者其他的什么。我相信很少有人會看到“美麗”一詞而想到大糞的。當(dāng)然，我們也可以說“美麗的大糞”，但這時候“美麗”作為一個詞是被我們限定的使用的。所以，說語言不是空洞的而我們使用它，讓它在為我們服務(wù)時能夠傳達(dá)我們想要傳達(dá)的思想，主要還在于語言的組織，在于對它的“前歷史性”的修正。為什么說詩歌是“語言的煉金術(shù)”而不是說“語言的造金術(shù)”，就在于語言作為金是存在那里的?！罢Z言煉金術(shù)”，我理解這是指我們在語言的組織過程中，能夠最終讓語言呈現(xiàn)出我們想要讓它表達(dá)的意義，就像“美麗的大糞”這樣的句子，如果我們將其與其它的語言組織在一起，就可能是在說明農(nóng)業(yè)之于人類的重要，等等。關(guān)鍵的一點應(yīng)該是在我們使用的問題上，而非其他。但我們?yōu)槭裁匆劦秸Z言的基本品質(zhì)呢？其實這是在談盡管語言可以為我們重新組織，但還是不能任意地去組織，有一些基本的規(guī)范還是應(yīng)該考慮，即我們不能完全不顧及它的“前歷史性”，硬要以霸權(quán)主義的方法讓它表達(dá)我們自己。這樣，就會不可避免地使語言變得指所不指，或者說搞亂了一些基本的東西，譬如它與人類道德的聯(lián)系。為什么今天我們在看到一些詩時，總是感到它們要么辭不達(dá)意，要么夸大其辭，就在于我們認(rèn)為它沒有達(dá)到語言使用時的合理與合度。的確，這里面存在著一個理與度的問題，就像我們?nèi)绻賹憽懊利惖拇蠹S在客廳里”，這樣的句子就很明顯地過了度了，任何感覺正常的人也不會接受這樣的東西。雖然我在以前也說過，語言的意義在我們沒有使用它時是不存在的，但我的意思是指對于一個詩人來說，當(dāng)他想要運用語言完成一篇作品，對每一個詞的選擇都具有改造它的意圖，也必須做到改造它，只有這樣我們才有可能建構(gòu)起一篇全新的作品。但是我更知道改造不等于否定，不能在對待語言時認(rèn)為在我們使用前時不存在“歷史規(guī)定性”，那樣一方面夸大了我們的能力，另一方面也否定了語言的歷史?，F(xiàn)在有一些人就是想要做出這種否定，對此我只能說他們的抱負(fù)是大的，但卻是自我欺騙的抱負(fù)。如果說到在今天寫作還有意義，主要還是說我們可以對語言的“前歷史性”做出我們的解釋，可以在自己理解的基礎(chǔ)上對之做出修正主義的運用。我一直很看重這種“修正主義”的立場，這會使我們在不偏離歷史的大前提下，仍然獲得自己對世界的認(rèn)識。也許這只是一小點認(rèn)識，但已經(jīng)很可以了。 1、我也讀過一些米沃什七八十歲時寫的短詩，那的確是一些極好的東西。但我更愿意說的是米沃什的宗教背景，其實那也是不少西方詩人的背景，正是這種背景使他們在思考問題時，對人類命運的終極意義，保持著不斷追問的態(tài)勢，當(dāng)然也使得我們感到了同情心。但是我不太同意在落實到詩歌時，誰的背景比誰的更強大這樣的問題上去。相對于米沃什而言，布羅茨基有他的不同，布羅茨基的政治立場的現(xiàn)實意義就與米沃什的不同，米沃什在對待這個問題上的態(tài)度有追問的性質(zhì)，即我理解他將之與人類的基本的命運聯(lián)系在一起了，他更多的是從普遍地意義上追尋著造成這些被他稱之為惡的產(chǎn)生的根源，他想提醒人們注意到這一點，而布羅茨基是在一種現(xiàn)實處境中反對那種造成他經(jīng)歷的惡，他是在惡的現(xiàn)場上說話。當(dāng)然落實到詩歌成就上，米沃什可能要比布羅茨基更有收獲。這一點我同意。 2、維吉爾的意義已經(jīng)是不用說的了。就像圣經(jīng)《雅歌》的意義，但丁的意義、歌德的意義是不用說了一樣。他們在那兒，誰也不可能繞開他們。我們談?wù)摤F(xiàn)代詩人，是在一個具體的框架中來談的。而我說龐德對現(xiàn)代詩歌的意義還不是談他具體的寫作帶來的影響，而是他這個人，他在面對詩歌環(huán)境時的態(tài)度，不管是卡瓦菲斯，還是佩索阿，在促進(jìn)現(xiàn)代詩歌的發(fā)展上，都在行為上沒有龐德做得那么多，這種多是一種實際工作上的多。要說起來，艾略特可能對于詩歌的實際影響也比龐德大，但那是另外一個問題。我個人也很喜歡卡瓦菲斯，也知道他的那些不多的，而且篇幅很小的詩，同樣對于現(xiàn)代詩歌來說是意義重大的。從我現(xiàn)在的個人趣味來說，可能更推崇這種東西。不過，這不重要，實際上我在是惋惜龐德，他想在與西方文明的古老源頭連上線的作法，不管這想法是對抗還是其他的什么，其抱負(fù)不能說不大，但為什么失敗了呢？這里面恐怕還不是簡單的能力問題。讓人可以想很多。 3、霍普金斯的現(xiàn)象的確是一個很有趣的現(xiàn)象，我也一直對霍普金斯的文學(xué)地位感興趣。從我對他的比較少的了解中，我把他看作一個悲劇性的詩人，盡管如你所說他后來寫出了奇特的作品，但這些作品仍然可以說是游離在文學(xué)的總體發(fā)展進(jìn)程，也就是潮流的流向之外的。想一想霍普金斯實際上是比葉芝年齡大不了多少的詩人，有些問題就更加讓人回味。詩人的個人成就有時候與文學(xué)歷史的進(jìn)程的關(guān)系的確很微妙，這也是讓人深思的事情。我當(dāng)然不反對詩人是有各種類型的，才華、性情、以及對具體問題的認(rèn)識都可能決定他們最終的寫作質(zhì)量。而文學(xué)史有時候只是一個概括史，他并不關(guān)心我們的個人趣味傾向于接受什么。讀者的選擇并不是總是對的。而且也我并不認(rèn)為存在著不可替代的問題，因為現(xiàn)象史與個人的接受史是兩回事。我個人更傾向于從自我的接受角度看問題。 我在幾年前的一篇文字中曾說過，如果我們在前提上認(rèn)定了一個人是詩人，那么對他的要求就是他的寫作必然要與他所經(jīng)歷的時代生活中大的文化處境聯(lián)系起來，一個時代的所有問題，也必然是他要面對的問題。我當(dāng)時為什么要說這樣一段話？主要是針對一些人在談?wù)撛娙藭r，總是在強調(diào)他們與時代的關(guān)系。而在我心里，這些問題卻是不言而喻的，是一個詩人成為詩人的前提。這樣，我的意思實際上是在說：那些看起來要求詩人是屬于他自己的時代的說法，雖然表面上看起來有很強的“正確性”，但實質(zhì)上是多余的，如果一個人被我們認(rèn)定為這個時代的詩人，如果他連這些問題都沒有解決，那么他又怎么可能像人們要求的那樣，寫出有影響力的詩篇呢？但是，屬于自己的時代的詩人，并不意味著不需要對前人的寫作有所了解。一方面，文學(xué)的問題在每一個時代有它自己的問題，另一方面，文學(xué)在人類的歷史發(fā)展中又有著它超越時代的問題。對前人的寫作的了解，正是在文學(xué)的超越時代這一點上做工作，即它可以使我們通過了解認(rèn)識到，我們自身是處在一個什么樣的文學(xué)的基點上從事自己的工作。由此，如果簡單地把對前人的認(rèn)識，包括對前人的學(xué)習(xí)看作是放棄與自己的時代的聯(lián)系，很明顯是錯了的。并不是我們今天要超越什么，而是為什么要超越？這樣的詢問將使我們看到的并不僅僅是別人的成就，還有構(gòu)成他們的成就的因素都有哪些，這些因素在什么意義上對我們而言是有用的，什么意義上我們可以忽而不計。我相信，只有當(dāng)我們能夠?qū)@些問題有清楚的認(rèn)識，寫作的獨立性才會自然而然的顯現(xiàn)出來。我非常看重詩人與獨立性的關(guān)系。但是我又從來不把獨立性排除在詩歌寫作的技藝之外。因為在我的認(rèn)識里詩歌寫作的技藝，必然包含了詩人對生活的理解與認(rèn)識，他也必須在體現(xiàn)技藝的過程中，使技藝貫穿在具體性上，也就是說：技藝是實的。我從來不認(rèn)為那種空洞的修辭學(xué)的語言運用是詩歌的技藝。從來沒有那種東西可以成立。 文章內(nèi)容 // 我對當(dāng)代詩批評的態(tài)度 |
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