隨著近現代人口的自由流動，地域界線逐漸模糊，“以地別為派”逐漸式微，畫家們開始選擇新的方式“抱團取暖”。

清季張庚《浦山論畫》開篇之“畫分南北，始于唐世，然未有以地別為派者，至明季方有浙派之目”的說法，很符合畫史之客觀。

浙派之后，由明越清，吳門畫派、松江畫派、金陵畫派、新安畫派、江西畫派（又稱“西江派”）、婁東畫派、虞山畫派、揚州畫派、京江畫派乃至海派等一路延展，“以地別為派”之“派”幾乎奠定了明清畫史的基本脈絡。

劉子久

劉子久 《為祖國尋找資源》 82cm×149.5cm 紙本設色 1956年

“派”之形成各有淵源，需要很多條件。第一，傳統(tǒng)積淀足夠豐富，使得宗法方面可以有所區(qū)別。當然，這里的“傳統(tǒng)”主要指語言方面的傳統(tǒng)，即筆墨傳統(tǒng)。第二，在對筆墨方法的探索上尚有較大的發(fā)展空間，使得“化古”或在繼承基礎上的風格創(chuàng)造具有可能性。第三，交通及資訊發(fā)展有一定基礎，既能使聲名得到適度傳揚，又不至于消弭地域區(qū)隔。第四，社會安定，經濟較好，藝術市場活躍。需求既多，人才自然增多，才有成“派”的必要人才基數。第五，有地域文脈傳統(tǒng)，保證成“派”的可能性和獨特性。

1920年，中國畫學研究會董事會攝于中央公園（今北京中山公園）

然而，上述“以地別為派”貫穿的美術史發(fā)展模式在近現代發(fā)生了根本改變。在這個社會形態(tài)和文化形態(tài)由傳統(tǒng)走向現代的轉型期，美術生產模式發(fā)生了巨大變化，“以地別為派”不再具有存在的合理性。

美術學校、展覽場館、美術出版、藝術品經紀人和畫店等所有美術生產相關行業(yè)均集中在上海、北京、南京、杭州、廣州、蘇州等幾個大城市，形成了較為完整的美術生態(tài)圈，畫家賴以生存的現實土壤變得空前豐厚和集中。

又因近現代人口的自由流動，畫家的城市化發(fā)展極為普遍。至少一流的藝術大家們都是從鄉(xiāng)村走向城市才獲得成功的，偏于一隅或隱逸于山林寺觀而成功者鮮有所聞。

于非闇 《荷塘蜻蜓翠鳥圖》 94.5cm×45.4cm 紙本設色

哪里有生存的機會，畫家們便會流動到哪里，而“機會”是伴隨著軍、政、工、商、文化等各界人員的流動產生的。人員的流動將大城市與廣大農村勾連起來，鋪就了一張覆蓋廣闊的人際網絡，通往城市的機會與次生機會源源不斷。

所以，這種從鄉(xiāng)鎮(zhèn)涌入的聚居，或就近，或天南地北，無一定之規(guī)，南人北居或北人南居極為常見，并不特意以地域為重要的考量因素。人們或暫居或長居，隨機會而變，極為靈活機動。

張庚所言浙派之“派”，除了“派”之旗號有助于形成和保持畫壇勢力這類現實需求之外，在畫學主張和風格上均是確能自成體系的，在所屬成員和代際傳承上也有著較為明確和固定的范圍，少有歧義，更沒有隨意擴張的現象。

吳昌碩 《敝帚自珍》冊 紙本設色

而且，各“派”大部分至多綿延三代而已，仿佛是有壽命的，從萌發(fā)、發(fā)展、興盛到衰敗，或一代而結，或兩代而熄，或三代而亡，絕非世世代代無絕期。再往后，美術史通常以“余緒”處理，融匯到整體的大傳統(tǒng)中，不再以“派”論。

筆者以為，這種處理是符合事物發(fā)展變化之規(guī)律的，也是符合美術史事實的，同時避免了后人的標榜和附會，更避免了關于該“派”的種種衍生歧義。

另外，即便如松江畫派、吳門畫派、揚州畫派等以地別稱“派”者，也并非意指松江、吳門、揚州之地的所有畫家和作品。這原本是美術史常識，但似乎當代畫壇論“派”時未存在這一層共識。

傅抱石 《芙蓉國里盡朝暉》 49cm×69cm 紙本設色 1964年

如上所述，“以地別為派”在近現代已逐漸式微，偶存之“后海派”也僅是因為活到了近現代的吳昌碩被視為“海派殿軍”且門生眾多。除此之外，少有新的“以地別為派”之“派”的產生，這正符合地域界線逐漸模糊的現實。

畫家們抱團取暖的方式更多轉換為畫會之類的社團，或者干脆就是以美術學校為核心的群體，而無論畫會還是學校，多是人際圈子，包容了相近與相異的各類主張，絕非“派”或“畫派”之謂所能一概而論。

陳師曾 《讀畫圖》 87.7cm×46.6cm 紙本設色 1917年 故宮博物院藏

此外，用以標榜畫家的方式還有諸如“三吳一馮”“南北二蕭”“南張北齊”“南張北溥”之類，亦非地別之“派”。只有嶺南畫派是個特例，這是因為其成員、畫學追求和代際傳承等有著毋庸置疑的嶺南地域屬性。

可見，盡管近現代畫壇不乏爭奇斗艷的各式“手段”，但對“派”的界定和使用還是很有分寸的。當然，更為本質的現實原因是“派”所能起到的實際效用已經非常有限。

本文節(jié)選自《中國美術》2020年第6期

《習非成是：對于當代中國畫畫壇之“派”的一點看法》

作者：華天雪