隨著標(biāo)準(zhǔn)收藏（The Criterion Collection）修復(fù)的1966年版《戰(zhàn)爭與和平》面世，這部蘇聯(lián)影史傳奇終于以全新的面貌重見天日。

此片改編自俄國文豪列夫·托爾斯泰的同名長篇巨著，以其宏大的場面和史詩般的鏡頭語言，完美地呈現(xiàn)了1805年至1812年的法俄外交斗爭和最后的全面戰(zhàn)爭，展示了當(dāng)時(shí)歐洲的戰(zhàn)略局勢和俄國大地的風(fēng)情面貌。

同時(shí)，以三個(gè)俄羅斯上層貴族家庭交織的命運(yùn)為主線，講述了伯爵小姐娜塔莎·羅斯托娃（柳德米拉·薩維里耶娃飾）、繼承俄國富豪遺產(chǎn)的私生子皮埃爾·別祖霍夫伯爵（謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克飾，也是本片導(dǎo)演）和安德烈·保爾康斯基公爵（維亞切斯拉夫·吉洪諾夫飾）三人的情感故事，輔以對(duì)眾多人物的精細(xì)描摹，極其忠實(shí)地再現(xiàn)了托爾斯泰筆下的俄國社會(huì)全景圖。

蘇聯(lián)拍攝本片的目的，在于打造一個(gè)宏大的民族主義神話為本民族加油打氣，這一目的體現(xiàn)在本片每一部的開場和結(jié)尾的抒情鏡頭之中。

那些遼闊的草原，逶迤的河流，宏偉的教堂，無數(shù)的人馬，從河底的水草到月下的莊園，從燒毀的老松樹到道路兩旁的每一顆白樺樹，這一切都是圍繞激發(fā)蘇聯(lián)人民的愛國熱情來進(jìn)行的。

并且在盛大史詩與主旋律的縫隙間，導(dǎo)演謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克仍不忘禮贊生活，謳歌真摯而悲切的友情與愛情，這是這部無法被復(fù)刻的鴻篇巨制留給我們的最珍貴遺產(chǎn)。

一

冷戰(zhàn)促成經(jīng)典，制作規(guī)?？涨?/span>

其實(shí)，好萊塢早在 1956 年就已拍出長達(dá) 208分鐘的《戰(zhàn)爭與和平》，群星薈萃，奧黛麗·赫本、亨利·方達(dá)領(lǐng)銜主演，其導(dǎo)演金·維多獲得了第 29 屆奧斯卡最佳導(dǎo)演提名，戰(zhàn)爭場面炫目奪人。

但好萊塢的這版《戰(zhàn)爭與和平》，因最終面目遠(yuǎn)不及列夫·托爾斯泰原著的格局而受到蘇聯(lián)的批評(píng)。

蘇聯(lián)指責(zé)好萊塢過度忽視俄羅斯擊退拿破侖的歷史，而僅將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了娜塔莎，完全是一出小清新戀愛片，而更應(yīng)該突出表現(xiàn)的俄羅斯民族的愛國主義和民族主義情懷卻被拋在了腦后。

基于此，1958年，蘇聯(lián)政府拒絕了找上門來的好萊塢大亨邁克爾·托德，他曾提議由美蘇聯(lián)合重新獨(dú)立拍攝本片，但蘇聯(lián)政府決心以舉國之力拍攝托爾斯泰的這一不朽名著，展現(xiàn)真正的“老俄羅斯人之魂”。不過，因?yàn)楫?dāng)時(shí)蘇聯(lián)政壇動(dòng)蕩不安，這一計(jì)劃就此擱淺。

1962年，冷戰(zhàn)中最激烈的對(duì)抗——古巴導(dǎo)彈危機(jī)震動(dòng)世界，這一危機(jī)間接導(dǎo)致赫魯曉夫最終黯然下臺(tái)，終結(jié)了蘇聯(lián)在冷戰(zhàn)開始時(shí)咄咄逼人的氣勢。

在士氣大為挫敗的危急狀態(tài)中，作為冷戰(zhàn)時(shí)期宣傳戰(zhàn)和心理戰(zhàn)策略的一部分，鼓舞人民的最佳宣傳形式是電影，而1812-1814年俄羅斯獨(dú)力擊敗不可一世的拿破侖，成為當(dāng)時(shí)歐洲的“話事人”這段歷史，又是最佳題材，于是，《戰(zhàn)爭與和平》正式進(jìn)入蘇聯(lián)政治局的視野，后來才有了1966年這版留名影史的《戰(zhàn)爭與和平》。

在世界影史上，1966年版《戰(zhàn)爭與和平》的規(guī)?？胺Q空前，最奢華的戰(zhàn)爭場面，最宏大的史詩格局，以及高昂的制片成本——

耗時(shí)五年，耗資829萬盧比（根據(jù)影片制片人1967年的最終財(cái)務(wù)報(bào)表），在當(dāng)時(shí)約合921萬美元，按照盧比的通貨膨脹率計(jì)算，相當(dāng)于2017年的5000萬到6000萬美元（有多家美國媒體認(rèn)為影片花費(fèi)遠(yuǎn)超這一數(shù)字，如《紐約時(shí)報(bào)》今年發(fā)文稱影片的花費(fèi)相當(dāng)于如今的7億美元）。

1962年9月7日，影片正式開拍，蘇聯(lián)政府第一個(gè)大手筆——用了兩年時(shí)間在莫斯科東北郊搭建了一個(gè)占地面積足有十萬平方米的“假莫斯科”，包括居民住所、政府機(jī)構(gòu)、文化設(shè)施，甚至還有一座完整的克里姆林宮，堪稱世界電影史上絕無僅有的布景。

其后的豪奢更是讓人目瞪口呆，在拍攝第四部中的“火燒莫斯科”一幕戲時(shí)，劇組將置景一把火燒成灰燼，重現(xiàn)了當(dāng)年的慘烈局面。

在劇組規(guī)模上，本片號(hào)稱世界最大，據(jù)說博羅季諾會(huì)戰(zhàn)場景動(dòng)用了125000人的軍隊(duì)（不過，1986年影片導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克接受《國家地理》雜志采訪時(shí)否認(rèn)了這一說法，他聲稱：“我只有12000人?！比欢词谷绱?，一萬多人連拍三個(gè)多月的拍攝周期也足以讓人瞠目結(jié)舌了）、1500匹戰(zhàn)馬，數(shù)量上相當(dāng)于拿破侖發(fā)動(dòng)戰(zhàn)役時(shí)前線軍隊(duì)的規(guī)模，幾乎等于原樣重演當(dāng)年的宏大場面。

另據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，為展現(xiàn)片中奧斯特利茨和博羅季諾兩次大會(huì)戰(zhàn)，蘇聯(lián)特地準(zhǔn)備了695門法國拿破侖時(shí)代式樣的大炮以及587門俄羅斯同一時(shí)期式樣的大炮，其中20門是從博物館里拖出來的。此數(shù)量跟當(dāng)時(shí)參與會(huì)戰(zhàn)的兩支炮兵部隊(duì)的規(guī)模幾乎一模一樣。

為拍攝浩大的會(huì)戰(zhàn)場面，蘇聯(lián)軍隊(duì)為航拍準(zhǔn)備了三十多架直升飛機(jī)和三架噴氣式飛機(jī)，40噸燃油（包括汽油和煤油），52噸發(fā)煙用火藥，23噸槍支發(fā)火用火藥，16600枚手榴彈，6600枚發(fā)煙彈，4500條導(dǎo)火線。

服裝共有20900套，47個(gè)工廠為影片制作軍服、軍帽、僧侶的衣服等普通服裝，馬具和皮革制品則由兩家工廠生產(chǎn)。

最驚人的是，劇組為了完全還原當(dāng)時(shí)俄羅斯帝國軍隊(duì)和拿破侖帝國軍隊(duì)的面貌，各個(gè)軍團(tuán)的軍旗和軍服都保持歷史考證出的原樣，詳細(xì)到每個(gè)團(tuán)每個(gè)連。

舉幾個(gè)例子：參與兩次會(huì)戰(zhàn)的俄羅斯普列奧布拉任斯科耶近衛(wèi)團(tuán)、葉卡捷琳諾斯拉夫胸甲騎兵團(tuán)、近衛(wèi)龍騎兵團(tuán)、謝苗諾夫斯科耶團(tuán)，拿破侖方面的達(dá)武軍團(tuán)、繆拉軍團(tuán)、青年近衛(wèi)軍等等，全部一一還原。

詹姆斯·卡梅隆后來在拍攝《泰坦尼克號(hào)》時(shí)所謂的“造真神話”跟本片比，完全是小巫見大巫。

二

邦達(dá)爾丘克：最擅長詮釋世界名著的導(dǎo)演

蘇聯(lián)一貫擅長傾舉國之力搞些大場面大制作，比如《解放》（為紀(jì)念蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭30周年，蘇聯(lián)莫斯科電影制片廠于1970—1972年，拍攝了這部堪稱蘇聯(lián)電影史上耗資最巨、規(guī)模最大、場面最為壯觀的戰(zhàn)爭題材影片）。

《解放》中攻占國會(huì)大廈

《解放》在劇組規(guī)模和資金投入上，并不遜于《戰(zhàn)爭與和平》，但若論藝術(shù)水準(zhǔn)，《戰(zhàn)爭與和平》還是要高出一個(gè)檔次，這主要得歸功于導(dǎo)演：謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克。

謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克和英國導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩齊名，兩人在當(dāng)時(shí)的世界影壇被譽(yù)為“東西方兩位最擅長改編世界名著的導(dǎo)演”。

謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克關(guān)于改編古典作品的創(chuàng)作原則是“忠于原作”。他多次申明，根據(jù)古典作品改編成的影片的“作者”，應(yīng)該是原作者，而不是改編者。

所以，他會(huì)花費(fèi)大量精力去琢磨原著作者的意圖，以及文本所傳遞出的價(jià)值觀和作者訴求，這一原則不僅在《戰(zhàn)爭與和平》里體現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)在根據(jù)普希金戲劇改編的《鮑里斯·戈杜諾夫》和根據(jù)肖洛霍夫名著改編的《一個(gè)人的遭遇》（同時(shí)也是他的成名作）里也展現(xiàn)無遺。

更可貴的是，他遵從蘇聯(lián)政府的政治導(dǎo)向，同時(shí)依舊有著自己獨(dú)特的思考和價(jià)值觀呈現(xiàn)。

1956年之后，蘇聯(lián)在思想文化管控方面略為松動(dòng)，為當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)高級(jí)知識(shí)分子提供了一定的喘息空間。

在這個(gè)前提下，不僅文學(xué)創(chuàng)作井噴（以肖洛霍夫和帕斯捷爾納克為代表），電影制片廠給予導(dǎo)演們的施展空間也相對(duì)寬松，邦達(dá)爾丘克開始向主流的革命思想中植入“個(gè)體價(jià)值”這一理念，這種手法在當(dāng)時(shí)被默許，加之他深受托爾斯泰“人本主義”思想的影響，所以他在將宏大的歷史圖卷徐徐展開的同時(shí)，同樣也飽含著對(duì)個(gè)體命運(yùn)的同情。

三

“理想的俄國人的化身”

同原著一樣，影片第一部《安德烈·保爾康斯基》一開場，皮埃爾·別祖霍夫從國外回來，就參與到圣彼得堡上流人士的激辯之中。

拿破侖剛剛在米蘭加冕意大利國王，同時(shí)全力撲滅波旁王朝企圖復(fù)辟的野心，許多法國保王黨因此流亡俄國，這些舊貴族的行為方式、教養(yǎng)和格調(diào)為其贏得了圣彼得堡上流社會(huì)的強(qiáng)烈同情，也助長了他們對(duì)拿破侖的敵意。

圣彼得堡諸多客廳里的“正統(tǒng)主義”同情心并非僅僅出于對(duì)舊制度下法國的羨慕與懷舊，而是他們也有這樣的感受：拿破侖的行動(dòng)是對(duì)他們認(rèn)為的根深蒂固的宗教與歷史原則的挑戰(zhàn)，也是對(duì)任何穩(wěn)定的歐洲國際關(guān)系體系的挑戰(zhàn)。

在這個(gè)主流環(huán)境下，皮埃爾·別祖霍夫卻脫穎而出，他盛贊拿破侖是個(gè)當(dāng)代偉人，拯救了法國大革命，用一場啟蒙運(yùn)動(dòng)卷席了整個(gè)歐洲，破壞了貴族把持的封建王朝，將民族革命的火種帶給了舊歐洲。

無疑，他被整個(gè)上流圈子視為異類，只有一個(gè)人懂得他的感受，那就是后來成為其摯友的安德烈·保爾康斯基公爵，這兩人一個(gè)是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和革命潮流懷有同情心，一個(gè)卻是為大俄羅斯未來的命運(yùn)深感憂慮。

無疑，安德烈·保爾康斯基公爵是后來1825年發(fā)動(dòng)政變的“十二月黨人”的化身，這個(gè)群體出自貴族世家和軍隊(duì)高層，卻對(duì)腐朽的政壇深惡痛絕，渴望結(jié)束俄羅斯的農(nóng)奴制度，建立起一個(gè)現(xiàn)代的君主立憲制國家。

俄羅斯的專制主義絞殺了這批先驅(qū)，但他們的行為卻引起了童年和少年時(shí)期托爾斯泰的思索。

終其一生，托爾斯泰反抗暴力與奴役，反對(duì)土地私有制度，反對(duì)崇尚資本主義物質(zhì)文明和“進(jìn)化論”，要求奉行合法的生活義務(wù)和合理的生命法則，回返健康的農(nóng)耕生活，這些理念不僅在皮埃爾和安德烈身上得到體現(xiàn)，也在《安娜·卡列尼娜》里的莊園主列文，和《復(fù)活》里聶赫留道夫的轉(zhuǎn)變上得到體現(xiàn)。

他們都是托爾斯泰筆下的“理想的俄國人的化身”，皮埃爾是舊貴族里的新興一代，安德烈則是官僚體系下的新生勢力，在他們身上，寄托了托爾斯泰對(duì)于未來俄國新氣象的期望。

謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克親自飾演了皮埃爾·別祖霍夫。公允地說，他的表演不值得稱道，通片基本是憂郁飄移的眼神，神不守舍的情態(tài)，而且年齡偏大，飾演這個(gè)角色時(shí)，邦達(dá)爾丘克已經(jīng)四十歲左右了，跟托爾斯泰筆下那個(gè)不滿三十歲，弗一回國時(shí)青春激昂、桀驁不馴的皮埃爾相去甚遠(yuǎn)。

飾演安德烈公爵的維亞切斯拉夫·吉洪諾夫因我國改革開放初期引進(jìn)的蘇聯(lián)譯制電視劇《春天的十七個(gè)瞬間》而為我國當(dāng)時(shí)觀眾所熟悉，和高倉健齊名。他因扮演男主角施季里茨 ( 蘇聯(lián)偵察員伊薩耶夫上校 ) 而獲得了巨大成功，為此被授予“蘇聯(lián)人民演員”最高榮譽(yù)稱號(hào)和列寧金獎(jiǎng)。

連普京“大帝”都曾承認(rèn)，他當(dāng)年投身蘇聯(lián)克格勃并在東德工作多年，就是受《春天的十七個(gè)瞬間》的影響。

有趣的是，皮埃爾和多洛霍夫一起打賭玩鬧和決斗的事，都是青年托爾斯泰曾經(jīng)的放浪頹唐生活的真實(shí)寫照。

在去克里米亞服役之前，托爾斯泰沒有找到生活的方向，也曾經(jīng)這樣在圣彼得堡跟一群紈绔子弟賽馬喝酒賭博，幾乎輸?shù)袅思耶a(chǎn)。這段時(shí)期的生活被他移植到小說和電影中顯得格外吸引人，真實(shí)又富于戲劇性。

同樣的段落在第二部《娜塔莎·羅斯托娃》里也有重點(diǎn)體現(xiàn)——娜塔莎跟著伯父去狩獵，參加圣誕節(jié)化妝舞會(huì)的這些段落，都是托爾斯泰在自己農(nóng)莊里快樂生活的提煉。

扮演娜塔莎的柳德米拉·薩維里耶1960年畢業(yè)于列寧格勒瓦干諾娃芭蕾舞學(xué)校，后進(jìn)入基洛夫劇院工作。

作為一個(gè)新人演員，在四年多的拍攝過程中，薩維里耶娃被邦達(dá)爾丘克調(diào)教成為一名專業(yè)演員，一步步展現(xiàn)出娜塔莎隨著時(shí)間的推進(jìn)和各種事件的發(fā)生而出現(xiàn)的心理變化，較忠實(shí)地體現(xiàn)了托爾斯泰筆下女主人公的形象氣質(zhì)，成為最貼近原著的一個(gè)娜塔莎。

而在皮埃爾繼承遺產(chǎn)這場戲中，邦達(dá)爾丘克將此場景和宮廷舞會(huì)的鏡頭進(jìn)行交叉剪輯，做得比原著更出色。在死亡和虛榮的對(duì)比中，貴族的醉生夢死和貪婪本性被揭露得淋漓盡致，尤其是只會(huì)趨利避害的庫拉金一家的嘴臉。

遺憾的是，受限于預(yù)算和篇幅，影片皮埃爾不幸的婚姻和他與上層貴族之間的格格不入刻畫得還是不夠細(xì)膩，基本上是一筆帶過。

四

氣吞山河，美輪美奐

第一部的高潮部分——奧斯特利茨會(huì)戰(zhàn)，也將敘事重心放到了安德烈公爵的內(nèi)心，其中大場面的呈現(xiàn)和對(duì)安德烈公爵內(nèi)心掙扎的表現(xiàn)，都因?yàn)榘钸_(dá)爾丘克的完美調(diào)度而得到了真實(shí)還原。

論及這點(diǎn)時(shí)，不可回避的是邦達(dá)爾丘克在視聽語言上的兩大特點(diǎn)，第一就是善于利用全景視角去展現(xiàn)大場面。

用航拍用升降用推軌用吊掛在各個(gè)方位去展現(xiàn)戰(zhàn)斗場面的驚心動(dòng)魄和激烈程度，尤其是將攝像機(jī)和攝像師綁在馬匹上拍攝騎兵沖擊的長鏡頭，以及將攝像機(jī)移至離馬蹄足夠近的范圍拍攝，危險(xiǎn)性十足，聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的攝像器材的笨重，不得不佩服蘇聯(lián)大制片廠制度的優(yōu)越和工作人員并不遜于好萊塢的專業(yè)技術(shù)水平。

這些優(yōu)點(diǎn)也照搬到舞會(huì)奢靡場面的呈現(xiàn)中，娜塔莎初入社交界的那場舞會(huì)從亞歷山大一世入場開始到最后娜塔莎和眾人的“天鵝之舞”的長鏡頭推軌和特寫鏡頭的交織，可謂美輪美奐，奢靡至極。

另外一點(diǎn)就是善用濾鏡和鏡頭來表現(xiàn)人物的心理狀況，這點(diǎn)從電影開頭的舞會(huì)到結(jié)尾安德烈公爵因傷去世都體現(xiàn)得淋漓盡致。

用衣物輕紗的遮擋來制造輕盈感；用各種特殊分焦和聚焦的鏡頭塑造孤獨(dú)感、迷幻感；用各色濾鏡來制造焦慮、憤怒、不安、幸福和快樂，顏色的區(qū)分和精準(zhǔn)都值得稱道。

在影片第二部《娜塔莎·羅斯托娃》里，全景式敘事的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了娜塔莎身上，她代表著俄羅斯精神最美好最純真的一面。

而在第三部《1812》和最后一部《皮埃爾·別祖霍夫》中，邦達(dá)爾丘克幾乎是一氣呵成地完成了從拿破侖入侵俄羅斯、俄軍戰(zhàn)略大撤退、博羅季諾大會(huì)戰(zhàn)、莫斯科城毀滅到法軍潰敗這整個(gè)1812年的全景描繪，可謂氣吞山河，波瀾壯闊。

1966年版《戰(zhàn)爭與和平》再現(xiàn)了1812年的戰(zhàn)局，使其契合了蘇聯(lián)主流意識(shí)形態(tài)——蘇聯(lián)人民（俄羅斯人）是不可戰(zhàn)勝的。

托爾斯泰歌頌普通俄國人的道德力量、勇氣和愛國主義精神，而在斯大林時(shí)期，這場戰(zhàn)爭被提升到民族神話的高度，庫圖佐夫被提升到超越拿破侖的軍事天才的高度——這是一場變相的造神運(yùn)動(dòng)。

饒是如此，謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克還是在片中把對(duì)生活的禮贊、對(duì)生死的思考、對(duì)純真愛情和友誼的謳歌，以及普通士兵們發(fā)自內(nèi)心的對(duì)祖國的熱愛，都提升到了跟官方主流意識(shí)形態(tài)相同的高度，甚至超越了后者，這不能不說是后世觀眾的幸運(yùn)。