刊《外國(guó)文學(xué)研究》2018年第2期

帕斯《弓與琴》中的韻律學(xué)問(wèn)題

——兼及中國(guó)新詩(shī)節(jié)奏理論的建設(shè)

李章斌

誰(shuí)能撿起詞，并把它展示給時(shí)間?

——曼德里施塔姆《詞與文化》

奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz，1914～1998）是有著廣泛的世界影響的墨西哥詩(shī)人、散文家、文學(xué)理論家,1990年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。關(guān)于帕斯，人們更關(guān)注其作為詩(shī)人的成就，不過(guò)，帕斯也是一位出色的詩(shī)學(xué)理論研究者，其理論專(zhuān)著《弓與琴》（1956）、《泥淖之子》（1974）、《另一個(gè)聲音》（1990）等均有相當(dāng)高的成就和影響。其中《弓與琴》一書(shū)中有不少涉及詩(shī)體與韻律學(xué)（prosody）的論述，它對(duì)于我們思考節(jié)奏（rhythm）之本質(zhì)、節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系以及節(jié)奏與格律（meter）的關(guān)系可以帶來(lái)很多啟發(fā)，而這些問(wèn)題正是目前中國(guó)新詩(shī)的節(jié)奏理論所面臨的難題。遺憾的是，這些論述至今未引起國(guó)內(nèi)詩(shī)學(xué)研究者的充分注意，[1]因此，我們?cè)诒疚闹薪榻B并分析帕斯的韻律學(xué)觀點(diǎn)，也就其中的一些理論疑點(diǎn)展開(kāi)討論，初步地評(píng)估其在韻律學(xué)中的意義，并從比較詩(shī)學(xué)的視野出發(fā)，討論帕斯的洞見(jiàn)對(duì)于中國(guó)新詩(shī)節(jié)奏理論建設(shè)的啟發(fā)。帕斯的論述很多只是比喻式的斷言，并沒(méi)有系統(tǒng)、深入地論述，僅僅點(diǎn)到即止（這是詩(shī)人散文的特點(diǎn)），所以我們?cè)诖宋闹胁⒉粷M(mǎn)足于復(fù)述其觀點(diǎn)，也試圖論證、發(fā)展其觀點(diǎn)，在必要的時(shí)候，甚至在一定程度上修正其觀點(diǎn)。我們討論帕斯的觀點(diǎn),最終是為了給中國(guó)詩(shī)歌的節(jié)奏理論建設(shè)提供啟發(fā)與助力。這并不意味著筆者認(rèn)為帕斯的理論可以放之四海而皆準(zhǔn)，而是因?yàn)楦髡Z(yǔ)言之間的節(jié)奏問(wèn)題頗有共通之處，而帕斯的論述也帶有比較詩(shī)學(xué)的特色，縱論了英語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏問(wèn)題，甚至也偶爾涉獵漢語(yǔ)的節(jié)奏觀念問(wèn)題，他的理論盡管主要針對(duì)的是西方語(yǔ)言，但是其中觸及到的一些根本問(wèn)題同樣也可以對(duì)漢語(yǔ)節(jié)奏研究帶來(lái)啟發(fā)。所以本文中的分析和舉證也盡量往漢語(yǔ)詩(shī)歌靠攏。這樣的理論態(tài)度有時(shí)難免顯得“冒進(jìn)”，若有不當(dāng)之處望同仁有以教之，正之。

一、問(wèn)題的準(zhǔn)備：節(jié)奏的哲學(xué)問(wèn)題

帕斯《弓與琴》中的一個(gè)核心問(wèn)題就是節(jié)奏與格律的關(guān)系以及區(qū)別問(wèn)題。不過(guò)，在切入到這個(gè)問(wèn)題之前，我們需要做一些認(rèn)識(shí)論上的準(zhǔn)備，而帕斯的論述恰好有助于我們做好這個(gè)準(zhǔn)備。帕斯在《節(jié)奏》一節(jié)中首先對(duì)“節(jié)奏”作了一番哲學(xué)反思，他指出：“節(jié)奏就是形象和意義，是人面對(duì)生活的自發(fā)態(tài)度，它并非在我們之外：它就是我們本身，表現(xiàn)了我們自身。它就是具體的時(shí)間性（concrete temporality），就是人類(lèi)不可重復(fù)的生活?！保ǖ?9頁(yè)）[2]帕斯這里的話(huà)頗為抽象，與國(guó)內(nèi)韻律學(xué)者對(duì)“節(jié)奏”的解釋大相徑庭。為什么節(jié)奏就是“形象和意義”？“時(shí)間”看不見(jiàn)摸不著，“具體的時(shí)間性”從何談起呢？關(guān)于時(shí)間，柏拉圖和亞里士多德都認(rèn)為，時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的尺度。[3]時(shí)間本身就是用運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)測(cè)定的，比如“年”、“月”、“日”都是以地球公轉(zhuǎn)、自轉(zhuǎn)以及月相變化為參照定義的，而現(xiàn)代的“原子鐘”也是以原子的振動(dòng)頻率來(lái)精確測(cè)定“秒”的長(zhǎng)度。換言之，若沒(méi)有運(yùn)動(dòng)（當(dāng)然這只能在哲學(xué)與宗教的假設(shè)中存在），就不會(huì)有時(shí)間?；浇趟^“永恒”本質(zhì)上就是一種取消時(shí)間的概念。反過(guò)來(lái)說(shuō)，時(shí)間是人認(rèn)知世界的一種方式，具體來(lái)說(shuō)是認(rèn)知事物之流變的一種方式?？档略凇都兇饫硇耘小分姓J(rèn)為，“時(shí)間”和“空間”一樣，都是一種“純直觀”（pure intuition），它給予現(xiàn)象以“形式”，屬于“先驗(yàn)感性”的范疇。[4]如果說(shuō)時(shí)間是一種感知世界的“純形式”的話(huà)，那么，節(jié)奏則是這種“純形式”的具體化形態(tài)，或者說(shuō)，是時(shí)間這種純直觀與具體經(jīng)驗(yàn)結(jié)合成的形態(tài)。雖然各語(yǔ)言的節(jié)奏構(gòu)成原理有很多共通之處，但是具體形態(tài)卻是相互有別的，比如有的語(yǔ)言（如英語(yǔ)、德語(yǔ)）側(cè)重于重音的分布，有的語(yǔ)言（如法語(yǔ)）側(cè)重于音節(jié)數(shù)與頓歇。這說(shuō)明，語(yǔ)言中的節(jié)奏感是后天習(xí)得的，和具體的感覺(jué)相關(guān)。因此，不妨借用康德的術(shù)語(yǔ)，稱(chēng)其為“經(jīng)驗(yàn)性直觀”。美國(guó)韻律學(xué)家格羅斯等人認(rèn)為，“正是節(jié)奏（rhythm）賦予時(shí)間一個(gè)有意義的定義，賦予時(shí)間一種形式”。[5]在這個(gè)意義上，帕斯指出：“每一種節(jié)奏都是一種態(tài)度，一種感覺(jué)（sense），一副世界的形象（image），是獨(dú)特而且具體的?！保ǖ?9頁(yè)）

既然時(shí)間“先天地”存在于我們感受世界的方式之中，那么作為一種“具體的時(shí)間性”的節(jié)奏的意義何在呢？在康德看來(lái)，時(shí)間的前后相繼、替代更新是一種“先驗(yàn)直觀”，是先天地賦予給我們的；[6]而帕斯卻認(rèn)為這只是一種“日常時(shí)間”（quotidian time），在“日常時(shí)間”之外，還有一種與神話(huà)、宗教祭祀、宗教歷法、魔術(shù)以及文學(xué)密切相關(guān)的時(shí)間，即“原型時(shí)間”（archetypal time），或者說(shuō)“原初時(shí)間”(original time)。原型時(shí)間是“古代時(shí)間觀念的殘余”（第51頁(yè)）。[7]帕斯觀察到：“神話(huà)既是一種過(guò)去，也是一種未來(lái)。因?yàn)樯裨?huà)發(fā)生的時(shí)間領(lǐng)域，并不是所有人類(lèi)行為都無(wú)可挽回的、必將消逝的過(guò)去，而是一種充滿(mǎn)可能性的過(guò)去,很有可能再次變成現(xiàn)實(shí)的過(guò)去。神話(huà)發(fā)生在原型時(shí)間之中。進(jìn)一步地說(shuō)，神話(huà)就是一種原型時(shí)間，隨時(shí)可能再生的時(shí)間?！保ǖ?1頁(yè)） 在帕斯看來(lái)，神話(huà)（原型時(shí)間）打斷了日常時(shí)間前后接替、一往不返的進(jìn)程，過(guò)去變成了一個(gè)在現(xiàn)在開(kāi)始出發(fā)的未來(lái)。因此，“神話(huà)便把人類(lèi)生活包含在其總體之中：它通過(guò)節(jié)奏的方式，它使得原型的過(guò)去帶有一種即時(shí)性（immediacy），也就是說(shuō)，這種過(guò)去隨時(shí)會(huì)化身為現(xiàn)實(shí)，這也就意味著它是一種潛在的未來(lái)（未到來(lái)之物）?！保ǖ?1頁(yè)）

帕斯的“神話(huà)——原型時(shí)間”理論帶有明顯的結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)特色，他從這一觀察出發(fā)，進(jìn)一步分析節(jié)奏的本質(zhì)，即它是“原型時(shí)間”的具體化再現(xiàn)，詩(shī)歌通過(guò)節(jié)奏的“模仿”，讓我們?cè)俅斡H臨現(xiàn)場(chǎng)，重構(gòu)了一種詩(shī)人和讀者渴望的“現(xiàn)實(shí)”，也就重構(gòu)了時(shí)間?！巴ㄟ^(guò)節(jié)奏的重復(fù)，神話(huà)回來(lái)了。”“節(jié)奏的重復(fù)是對(duì)原初時(shí)間的乞靈與召喚。確切地說(shuō)，是重新創(chuàng)造原型時(shí)間。”（第51-52頁(yè)）在這一意義上，帕斯聲稱(chēng)“每一首詩(shī)都是一個(gè)神話(huà)”，在這個(gè)神話(huà)中，“日常時(shí)間經(jīng)歷了一種變形：它不再是同質(zhì)化而空洞的前后接替，而變成了節(jié)奏。”（第52頁(yè)）。值得注意的是，帕斯在論述中不斷地使用“節(jié)奏的重復(fù)”（rhythmic repetition）這一說(shuō)法，這是值得琢磨的。因?yàn)椤肮?jié)奏”在古希臘語(yǔ)（?υθμ?? – rhythmos）的基本含義就是“有規(guī)律的重現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)”、“各部分的比例或?qū)ΨQ(chēng)感”[8]，因此，重復(fù)（以各種形式出現(xiàn)）本來(lái)就是節(jié)奏的應(yīng)有之義。帕斯也意識(shí)到：“悲劇、史詩(shī)、歌謠、詩(shī)都傾向于重復(fù)并重新創(chuàng)造一個(gè)瞬間、一個(gè)或一組行為，而這些對(duì)象在某種意義上就是一種原型。”（第52頁(yè)）[9]帕斯并沒(méi)有清楚地闡釋為什么節(jié)奏的重復(fù)會(huì)“重新創(chuàng)造原型時(shí)間”，這是其理論中的一個(gè)疑點(diǎn)。在我們看來(lái)，重復(fù)（以及對(duì)稱(chēng)）都是同一性（identity）的一種形式，節(jié)奏的同一性也意味著時(shí)間體驗(yàn)的同一性，這種同一性超越了時(shí)間的前后接替、一往直前的線(xiàn)性過(guò)程，變成了“古今同一”，正所謂“今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”（李白《把酒問(wèn)月·故人賈淳令予問(wèn)之》）。若從我們習(xí)以為常的“科學(xué)”的角度（或者說(shuō)“日常時(shí)間”的角度）來(lái)看，這種“原型時(shí)間”可以說(shuō)是一種幻覺(jué)，是詩(shī)人制造的“魔術(shù)”。但若我們意識(shí)到，所有的時(shí)間（包括直線(xiàn)前進(jìn)的“日常時(shí)間”）都只是人把握世界的一種形式，而且時(shí)間與事物的流變本來(lái)就是相互定義的；那么，“原型時(shí)間”當(dāng)然也可以成其為一種“時(shí)間”，而且是人深深渴望的那種時(shí)間。因?yàn)橹本€(xiàn)前進(jìn)的時(shí)間指向的總是“死亡”這個(gè)終點(diǎn)，是人的必死命運(yùn)；而原型時(shí)間則告訴我們過(guò)去的還會(huì)“再來(lái)，再來(lái)”，“現(xiàn)在”也并不是一座埋葬著“過(guò)去”的墳?zāi)梗@也是為什么種種宗教都指向重復(fù)或者輪回的時(shí)間觀的原因。而詩(shī)歌（最終總是一種對(duì)抗死亡的形式），當(dāng)然也傾向于“原型時(shí)間”。

在這個(gè)意義上，我們就可以理解帕斯的結(jié)論：“詩(shī)歌是一種原型時(shí)間，只要嘴唇一重復(fù)它那有節(jié)奏的詩(shī)句，這種時(shí)間就出現(xiàn)了。這些有節(jié)奏的詩(shī)句就是我們稱(chēng)為韻文（verses）的東西，其作用就是重新創(chuàng)造時(shí)間。”(第52頁(yè))。這個(gè)斷言與布羅茨基的見(jiàn)解幾乎如出一轍，后者在評(píng)論曼德里施塔姆詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：“歌，說(shuō)到底，是重構(gòu)的時(shí)間。”[10]“重構(gòu)時(shí)間”、“重新創(chuàng)造時(shí)間”云云當(dāng)然不是指重構(gòu)我們的“日常時(shí)間”，而是重新創(chuàng)造一個(gè)時(shí)間“神話(huà)”，或者說(shuō)重構(gòu)一種新的時(shí)間感受，就像美國(guó)韻律學(xué)家哈特曼所指出那樣：“詩(shī)歌的韻律（prosody）就是詩(shī)人用來(lái)操控讀者對(duì)于詩(shī)歌的時(shí)間體驗(yàn)的方法，尤其是操控讀者對(duì)這種體驗(yàn)的注意力?！盵11]時(shí)間，如前所論，是運(yùn)動(dòng)的尺度，感受的形式。因此，對(duì)時(shí)間體驗(yàn)的操作就是讓運(yùn)動(dòng)獲得一種有規(guī)律的尺度，讓感受形成一種特定的形態(tài)，讓人有意識(shí)地去“注意”時(shí)間的存在。這一點(diǎn)在古典詩(shī)歌中是特別明顯的。任舉一首古詩(shī)：

碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。

閬苑有書(shū)多附鶴，女床無(wú)樹(shù)不棲鸞。

星沉海底當(dāng)窗見(jiàn)，雨過(guò)河源隔座看。

若是曉珠明又定，一生長(zhǎng)對(duì)水晶盤(pán)。

——李商隱《碧城三首》（其一）[12]

這里，每行都以2+2+3的頓逗規(guī)律形成節(jié)奏重復(fù)（標(biāo)準(zhǔn)的七言詩(shī)的節(jié)奏），而二、三聯(lián)的對(duì)仗、第二句的當(dāng)句對(duì)進(jìn)一步讓詩(shī)歌的圖景獲得對(duì)稱(chēng)性（同一性），自然意象與人事隱喻在節(jié)奏中展現(xiàn)其華章麗彩。如果我們考慮到節(jié)奏本來(lái)就涉及形象和意義的話(huà)，那么，對(duì)仗自然也構(gòu)成了一種節(jié)奏，對(duì)句讓我們感覺(jué)到事物以及詞語(yǔ)之間巧妙的對(duì)稱(chēng)關(guān)系，情愛(ài)世界的種種現(xiàn)象被賦予一種“形式”，具備了一種“直接性”，跨越千余年再現(xiàn)于我們眼前。再看一首現(xiàn)代詩(shī)：

人時(shí)已盡，人世很長(zhǎng)

我在中間應(yīng)當(dāng)休息

走過(guò)的人說(shuō)樹(shù)枝低了

走過(guò)的人說(shuō)樹(shù)枝在長(zhǎng)

——顧城《墓床》[13]

這里的第一行和第三、四行都有明顯的節(jié)奏的重復(fù)，這種節(jié)奏讓語(yǔ)言從一種無(wú)意識(shí)的自發(fā)進(jìn)行過(guò)程中凸現(xiàn)出來(lái)，獲得了一種形式感，仿佛給予了時(shí)間一個(gè)具體的形態(tài)，讓我們把注意力從語(yǔ)言描述的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言自身的進(jìn)行過(guò)程上，玩味其行進(jìn)與休止，往復(fù)反轉(zhuǎn)。概言之，節(jié)奏讓我們對(duì)于感受世界的方式有更多的渴求和自覺(jué)，想要去感受世界，把握時(shí)間，去把握事物進(jìn)行的方式。正如帕斯所言，“詩(shī)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的渴求?！保ǖ?4頁(yè)）

二、詩(shī)歌與散文的節(jié)奏

應(yīng)該意識(shí)到，節(jié)奏并不專(zhuān)屬于詩(shī)歌，節(jié)奏在任何語(yǔ)言中都存在，為何詩(shī)歌節(jié)奏較為特出呢？這又是一個(gè)令現(xiàn)代韻律學(xué)家爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，尤其是在自由詩(shī)興起之后，詩(shī)歌與散文的界限已經(jīng)變得模糊，這個(gè)問(wèn)題就更顯得迫切了。帕斯指出：“一切語(yǔ)言表達(dá)，包括散文中那些最為抽象和學(xué)究式的表達(dá)在內(nèi)，都是有節(jié)奏的?！保ǖ?6頁(yè)）這個(gè)見(jiàn)解提醒我們，不要把節(jié)奏問(wèn)題孤立地隔絕在詩(shī)歌的范圍內(nèi)來(lái)看待。帕斯觀察到：“語(yǔ)言就其本性而言，總是傾向于變得有節(jié)奏。”（第56頁(yè)）

在一切散文的深處，總是流動(dòng)著一條無(wú)形的節(jié)奏的潛流，雖然它或多或少會(huì)被論述的需要所削弱。而思想（只要它還是語(yǔ)言），同樣也受到這股潛流的魅惑。讓思想自由馳騁（即漫想），就必然會(huì)回歸于節(jié)奏；理性就會(huì)變成通感聯(lián)覺(jué)，演繹推理變成類(lèi)比思維，而思辯過(guò)程則變成意象的流動(dòng)。但是散文作家追求的是邏輯連貫和概念清晰。因此他們竭力抵制這股節(jié)奏的洪流，而節(jié)奏注定就是以形象而不是概念來(lái)展現(xiàn)自身的。（第56-57頁(yè)）

帕斯的觀察可以從兩個(gè)例子得到證實(shí)：一是若我們觀察邏輯思維不太發(fā)達(dá)的兒童以及喪失邏輯思維的神經(jīng)官能癥患者或者瘋?cè)说恼Z(yǔ)言，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的語(yǔ)言是相當(dāng)有節(jié)奏的，尤其是以意象為核心，而且有大量的重復(fù)（往往超過(guò)必要的程度）。二是很多初學(xué)者在開(kāi)始寫(xiě)論文這種文體時(shí)，往往會(huì)不自覺(jué)地繞著一些詞語(yǔ)或者意象展開(kāi)論述，結(jié)果行文往往概念模糊、思維混亂，而且重復(fù)論述特別多，這也是“節(jié)奏引力”的作用的例證。

如果從語(yǔ)言學(xué)（尤其是韻律句法學(xué)）的角度，前面帕斯的觀察可以得到更確切的認(rèn)識(shí)和進(jìn)一步的發(fā)展。在西方的傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)體系中，“韻律”（prosody）一直是語(yǔ)法(grammar)的一個(gè)分支。[14]可以說(shuō)，韻律與句法是語(yǔ)言組織規(guī)則的兩個(gè)主要的爭(zhēng)奪者。漢語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)界近來(lái)也有學(xué)者認(rèn)識(shí)到韻律與句法的關(guān)系的重要性，進(jìn)而提出“韻律句法學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“韻律受句法的影響與控制”和“句法受韻律的影響與控制”兩方面。[15]后一點(diǎn)是非常有趣的，比如馮勝利書(shū)中所舉的例子：我們可以說(shuō)“種植花草”，或者“種花”，卻不說(shuō)“種植花”，為什么？[16]“種植花”從邏輯上當(dāng)然講得通，但是在韻律上則“不合法”，因?yàn)椴惶樋冢胺N植花草”和“種花”都是平衡的“2+2”或者“1+1”組合。韻律影響句法的現(xiàn)象實(shí)際上早在19世紀(jì)中期就被西方來(lái)華的傳教士（比如艾約瑟）觀察到了。除了上面所舉“種花”之例（涉及語(yǔ)言的縮減與擴(kuò)展規(guī)則）之外，艾約瑟發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)的組詞也深受韻律規(guī)則的制約（包括重疊和對(duì)偶），比如：“大驚小怪”、“談天說(shuō)地”“多少”、“遠(yuǎn)近”“輸贏”（以上為對(duì)偶），“眼淚汪汪”、“笑嘻嘻”（以上為重復(fù)），等等。[17]應(yīng)該意識(shí)到，重疊、對(duì)偶正是詩(shī)歌中非常依賴(lài)的節(jié)奏手法，舊詩(shī)自不必說(shuō)，新詩(shī)同樣也如此，比如卞之琳的《無(wú)題四》：

昨夜付一片輕喟，

今朝收兩朵微笑，

付一支鏡花，收一輪水月……

我為你記下流水帳。[18]

可見(jiàn)詩(shī)律只是把日常語(yǔ)言中自發(fā)運(yùn)用的法則上升到自覺(jué)的層次而已。

在我們看來(lái)，韻律和句法的關(guān)系可以簡(jiǎn)單概括為：狹義的“句法”，是句子各部分之間的邏輯關(guān)系的規(guī)則；而韻律則更多是一種關(guān)于聲響的平衡、和諧的規(guī)則。句法管的是把話(huà)說(shuō)“通”，而韻律管的是把話(huà)說(shuō)“好（聽(tīng)）”。句法更多涉及陳述、支配原則，即詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間孰先孰后、誰(shuí)支配誰(shuí)的問(wèn)題；而韻律涉及的更多是詞組、句子的縮減、擴(kuò)展問(wèn)題，即話(huà)說(shuō)多長(zhǎng)、詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間誰(shuí)對(duì)應(yīng)誰(shuí)的問(wèn)題。[19]狹義的“句法”主要是一個(gè)邏輯問(wèn)題——無(wú)怪乎古希臘中，“邏輯”(logos)的原義就是“言語(yǔ)”、“詞組”。[20]而韻律更多的是感覺(jué)的問(wèn)題，因?yàn)椤皶r(shí)間”本來(lái)就是一種“純直觀”，而且平衡、對(duì)稱(chēng)的感覺(jué)實(shí)際上滲透于所有語(yǔ)言的骨髓之中，就像前面帕斯所言，“節(jié)奏的潛流”實(shí)際上隱含在所有語(yǔ)言之中。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這是一種對(duì)于語(yǔ)言的同一性與規(guī)律性的要求，[21]這是人的認(rèn)知本質(zhì)所要求的，或者說(shuō)，這是我們最為習(xí)慣的一種認(rèn)知“形式”。漢語(yǔ)，尤其是古漢語(yǔ)，本來(lái)就是極富韻律感的語(yǔ)言（其代價(jià)是邏輯性的薄弱），正因?yàn)槿绱耍T如賦、駢文、八股文等被認(rèn)為是“文”的文體，實(shí)際上也有很強(qiáng)的韻律特征，非常接近于詩(shī)體：它們不僅大量使用駢偶、復(fù)沓、排比，也經(jīng)常押韻，而且其句子長(zhǎng)度經(jīng)常是一樣的（如駢文之“四六”），以形成一種“氣勢(shì)”。但是，正是在這些韻律感占主導(dǎo)的文體之中，我們看到了帕斯所言的趨勢(shì)，即由于節(jié)奏的需要，由于同一性的韻律結(jié)構(gòu)（排比、對(duì)偶、押韻等）的使用，理性思維讓位于類(lèi)比與形象思維。所以這類(lèi)文體一般以感情、氣勢(shì)、辭采取勝，很少有邏輯特別清晰、推理特別系統(tǒng)、深入的文章，后者更多是在莊子、孟子等先秦散文中見(jiàn)到，它們相對(duì)而言較少受到韻律法則的支配。這里想大膽提出一個(gè)假設(shè)：韻律法則的過(guò)多支配，正是古代中國(guó)散文思想性、邏輯性較為薄弱的根源之一，也是傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)中散文體裁讓位于詩(shī)體的標(biāo)志之一。

可見(jiàn)，節(jié)奏（韻律）與邏輯（句法）一直就是語(yǔ)言組織規(guī)則的兩大爭(zhēng)奪者，他們會(huì)彼此影響，也會(huì)此消彼長(zhǎng)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就明白帕斯這個(gè)斷言的意義了：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是通過(guò)道理和意思來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而在詩(shī)歌中則是通過(guò)節(jié)奏來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！保ǖ?5頁(yè)）因此，“沒(méi)有節(jié)奏，就不會(huì)有詩(shī)歌；而僅僅有節(jié)奏，也不成其為散文；節(jié)奏對(duì)于詩(shī)歌而言是必要條件，而對(duì)于散文而言卻不是本質(zhì)性的?！保ǖ?6頁(yè)）換言之，詩(shī)歌語(yǔ)言的首要組織原則是節(jié)奏，其次才是語(yǔ)法、語(yǔ)義；而散文語(yǔ)言的首要組織原則是語(yǔ)義、語(yǔ)法，而節(jié)奏的作用則處于無(wú)意識(shí)的、較為隱微的狀態(tài)。當(dāng)然，如前所論，也有不少散文文體（如古代的賦、駢文，現(xiàn)代的詩(shī)體散文），把節(jié)奏的作用像在詩(shī)歌中那樣凸顯出來(lái)。那么，詩(shī)歌與散文的節(jié)奏有何區(qū)別呢？ 帕斯回答：“節(jié)奏自發(fā)地出現(xiàn)在一切語(yǔ)言形式中，但是只有在詩(shī)歌中才表現(xiàn)的最完美。”（第56頁(yè)）如果說(shuō)在其他語(yǔ)言形式中節(jié)奏的出現(xiàn)是“自發(fā)”（spontaneously）或者“自在”（self-being）的話(huà)，那么，我們可以借用一個(gè)黑格爾哲學(xué)術(shù)語(yǔ)說(shuō)，詩(shī)歌中的節(jié)奏則是一種“自為”（self-making），即由潛在到展開(kāi)，由無(wú)意識(shí)到有意識(shí)；而主動(dòng)的韻律學(xué)（詩(shī)律學(xué)）的認(rèn)識(shí)則可以稱(chēng)為“自覺(jué)”。“自為”的節(jié)奏相對(duì)而言更為完美，不過(guò)，它同樣也要以日常語(yǔ)言中“自發(fā)”形成的語(yǔ)言條件為基礎(chǔ)，不能完全脫離語(yǔ)言條件憑空構(gòu)建詩(shī)律，否則就會(huì)成為無(wú)源之水。

三、節(jié)奏與格律的關(guān)系，以及自由詩(shī)的節(jié)奏問(wèn)題

關(guān)于語(yǔ)言條件的變化與詩(shī)律的構(gòu)建之關(guān)系，帕斯有非常深入的觀察，他提醒我們要用發(fā)展的眼光來(lái)看待格律的變遷，而且應(yīng)該把節(jié)奏（rhythm）與格律（meter）區(qū)分開(kāi)來(lái)。這對(duì)于中國(guó)韻律學(xué)研究是非常重要的提醒，因?yàn)閺奈逅囊詠?lái)，就有相當(dāng)多的詩(shī)人和研究者把節(jié)奏和格律混為一談，這造成了很多迷思與誤解。[22]帕斯認(rèn)為：“格律與節(jié)奏并非是一回事。古代的修辭學(xué)家說(shuō)，節(jié)奏是格律之父。當(dāng)一種格律脫離了內(nèi)容，變成一種僵死的形式，僅僅是聲響的外殼時(shí)，節(jié)奏就會(huì)創(chuàng)造新的格律?！保ǖ?8頁(yè)）相對(duì)于格律而言，節(jié)奏是更為基本的、根基性的語(yǔ)言性質(zhì)，而格律是在節(jié)奏的基礎(chǔ)上進(jìn)一步固化、凝結(jié)成的形式，是帶有歷史性的、變動(dòng)著的形態(tài)，可以說(shuō)一代有一代之“格律”（體式）。那么，節(jié)奏和格律具體是如何定義的呢？帕斯解釋?zhuān)?/p>

節(jié)奏與句子是融為一體的；它不是由一堆毫無(wú)干系的詞語(yǔ)組成，也不是純粹的度量（measure）或者音節(jié)數(shù)量、重音、停頓：它是形象和意義。節(jié)奏、形象和意義同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)無(wú)法分割的堅(jiān)實(shí)整體之中，即詩(shī)句，即韻文（verse）。與此相反，格律只是抽象的度量，獨(dú)立于形象。格律唯一要求的是詩(shī)行必須有規(guī)定數(shù)量的音節(jié)和重音。（第58頁(yè)）

我們將帕斯這種節(jié)奏觀稱(chēng)之為一種“有機(jī)的整體節(jié)奏觀”。這種觀念可以追溯到19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人（如施萊格爾兄弟、柯勒律治）對(duì)于“有機(jī)形式”（organic form）的追求，[23]又可以在龐德的“絕對(duì)節(jié)奏”（absolute rhythm）中找到先聲。[24]帕斯節(jié)奏與固定的格律規(guī)范區(qū)別開(kāi)來(lái)，定義成更為基本，也更為個(gè)體化、多樣化的語(yǔ)言在時(shí)間中的形態(tài)。而在二十世紀(jì)，也有不少韻律學(xué)家把節(jié)奏從“格律”中區(qū)別開(kāi)來(lái)，定義為一種更為微妙的聲音運(yùn)動(dòng)特征，他們認(rèn)為，與作為“抽象原則”（abstractions）的格律不同，節(jié)奏是一種“實(shí)際成形”（actuality）。[25]這與帕斯的觀點(diǎn)可以說(shuō)是同氣相連。帕斯還提醒我們，節(jié)奏涉及的不僅是語(yǔ)言的問(wèn)題，而是涉及到語(yǔ)象、語(yǔ)義、語(yǔ)法等諸多方面?！案衤墒敲撾x于意義的度量，而節(jié)奏從來(lái)不單獨(dú)存在……一切語(yǔ)言節(jié)奏本身就包含著形象，而且或潛在或現(xiàn)實(shí)地構(gòu)成一個(gè)完整的詩(shī)句?！保ǖ?8頁(yè)）這樣，“節(jié)奏”也就意味著以聲音形態(tài)出現(xiàn)的語(yǔ)言之整體。這樣的節(jié)奏就不僅指聲律，也帶有了我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所說(shuō)的“神韻”、“氣韻”的含義。也正是在這個(gè)意義上，諸如“飛揚(yáng)的節(jié)奏”、“穩(wěn)健有力的節(jié)奏”之類(lèi)形象化的說(shuō)法才能成立，因?yàn)楣?jié)奏本來(lái)就包含著形象與意義。

那么，我們要問(wèn)，這樣的“節(jié)奏”概念難道不會(huì)因?yàn)橥庋舆^(guò)于寬泛，而失去具體的可操作性、可分析性，以至于難以成為一個(gè)可靠的韻律學(xué)概念嗎？確實(shí)有這個(gè)危險(xiǎn)，而且國(guó)內(nèi)外有關(guān)“呼吸節(jié)奏”、“內(nèi)在韻律”一類(lèi)的理論已經(jīng)顯示出這種概念泛化的危險(xiǎn)。因此，我們?cè)诔姓J(rèn)帕斯的基本論斷的基礎(chǔ)上，有必要明確一些界限，以免這種見(jiàn)解滑入到“大而無(wú)當(dāng)”的境地。首先，不管“節(jié)奏”涉及到語(yǔ)義、語(yǔ)象、語(yǔ)法多少方面，它總歸要圍繞語(yǔ)音這一中心。語(yǔ)音（運(yùn)動(dòng)）總是在時(shí)間中展開(kāi)的，時(shí)間性是語(yǔ)音的唯一維度，音樂(lè)也是如此。而語(yǔ)義、形象則是在邏輯、空間中展開(kāi)的，后二者的時(shí)間性并不是本質(zhì)性的。所以，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏作為一種“具體的時(shí)間性”總是必要而且及時(shí)的，其目的在于讓節(jié)奏圍繞著語(yǔ)言在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)（聲響）這個(gè)中心展開(kāi)，盡管節(jié)奏與語(yǔ)義、語(yǔ)象等方面也密不可分。借用“有機(jī)形式”理論經(jīng)常使用的植物比喻來(lái)說(shuō)，雖然枝干與葉子、根部是有機(jī)整體，不可分割，但是枝干還是枝干，不是葉子，也不是樹(shù)根。第二點(diǎn)，詩(shī)歌中的節(jié)奏盡管不同于格律，但總歸會(huì)有一些趨向同一性、規(guī)律性的面相。帕斯在論述中屢屢將“節(jié)奏的重復(fù)”或者“重復(fù)的節(jié)奏”作為一個(gè)論據(jù)，卻沒(méi)有在概念體系和術(shù)語(yǔ)界定上對(duì)此進(jìn)一步明確化。實(shí)際上，有必要將這樣一種重復(fù)的節(jié)奏單獨(dú)用一個(gè)概念來(lái)表示，即“韻律”概念，以強(qiáng)調(diào)聲音運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性、同一性面向，以便區(qū)別于帕斯所言的“一切語(yǔ)言都有節(jié)奏”這樣的廣義節(jié)奏概念。[26]若細(xì)細(xì)觀察帕斯文中對(duì)“節(jié)奏”一語(yǔ)的使用，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它往往游移在“節(jié)奏”概念的這兩個(gè)層次之間，這也是他的部分觀點(diǎn)在讀者看來(lái)有點(diǎn)模糊甚至自相矛盾的原因。

格律與節(jié)奏的區(qū)別雖然抽象，但實(shí)際上也不難理解。因?yàn)椤案衤伞敝灰?guī)定了它“最在乎”的那部分語(yǔ)言成分，比如英語(yǔ)格律中的輕重音數(shù)量，法語(yǔ)格律中的音節(jié)數(shù)量，西班牙語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)數(shù)和重音數(shù)，漢語(yǔ)格律中的字?jǐn)?shù)（詩(shī)行長(zhǎng)度）、押韻等；[27]但是，這些規(guī)定并沒(méi)有囊括語(yǔ)言的全部成分，比如各字詞的音質(zhì)的選擇，復(fù)沓、諧音的運(yùn)用，詞語(yǔ)之間的語(yǔ)法關(guān)系，詞語(yǔ)的語(yǔ)義暗示和形象，等等，這些都會(huì)造成節(jié)奏的微妙差異。因此，不僅同一格律寫(xiě)成的不同的作品的節(jié)奏會(huì)有差異，甚至同一詩(shī)作的不同詩(shī)行之間的節(jié)奏也會(huì)有差異。[28]帕斯說(shuō)：“節(jié)奏，是具體的時(shí)間性，加爾西拉索的十一音節(jié)詩(shī)就不同于克維多或者貢戈拉的十一音節(jié)詩(shī)。他們的格律度量是相同的，但節(jié)奏是不同的?！保ǖ?9頁(yè)）朱光潛也觸及到這種區(qū)別，他指出：李白與周邦彥的兩首《憶秦娥》，“雖然用同一調(diào)子，節(jié)奏并不一樣”，又說(shuō)“陶潛和謝靈運(yùn)都用五古……他們的節(jié)奏都相同嗎？”[29]

帕斯還高度概括了節(jié)奏與格律之關(guān)系的歷史變遷：“格律源于節(jié)奏又返于節(jié)奏。最初，兩者的界限是模糊的。后來(lái)，格律凝結(jié)為固定的形式。這是它光輝的時(shí)期，也是它僵化的時(shí)期。由于脫離了語(yǔ)言節(jié)奏的潮流，韻文變成了聲響度量。在和諧之后，隨之變是僵化；接著就是不和諧，在詩(shī)歌的內(nèi)部開(kāi)始產(chǎn)生一種斗爭(zhēng)：要么是格律度量壓制形象，要么是形象沖破這種禁錮，返回到口語(yǔ)，然后形成新的節(jié)奏。”（第59頁(yè)）這個(gè)過(guò)程也大體符合中國(guó)韻文發(fā)展的過(guò)程。在先秦時(shí)代的詩(shī)歌中（如《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》），格律與節(jié)奏混然不分，或者說(shuō)，格律尚未明確、固化，因此，在同一首詩(shī)中，也往往會(huì)出現(xiàn)四、五、六、七言等不同長(zhǎng)度的詩(shī)行，這一時(shí)期的節(jié)奏的同一性多以簡(jiǎn)單直接的重復(fù)（如復(fù)沓、疊章）營(yíng)造。而自漢魏之后，詩(shī)體開(kāi)始凝固，先后出現(xiàn)了四言、五言、七言詩(shī)體，這個(gè)“格律化”的時(shí)期長(zhǎng)達(dá)一千多年，這既是中國(guó)詩(shī)歌的輝煌盛世，也是它逐漸走向僵化的時(shí)期。五四時(shí)期的詩(shī)體變革，本質(zhì)上就是打破格律造成的詩(shī)體與口語(yǔ)（日常語(yǔ)言）的隔絕，讓日常語(yǔ)言和現(xiàn)代語(yǔ)言的節(jié)奏重新進(jìn)入詩(shī)歌中的一種努力。

關(guān)于自由詩(shī)的出現(xiàn)，帕斯認(rèn)為，在格律詩(shī)的黃金時(shí)代，詩(shī)歌形式和語(yǔ)言之間有非常緊密的聯(lián)系，因此一首詩(shī)往往同時(shí)也是一個(gè)完整的意象和句子，而這種聯(lián)系到了現(xiàn)代逐漸喪失了：“一個(gè)現(xiàn)代意象往往會(huì)被傳統(tǒng)的格律弄得支離破碎，它往往很難適宜于傳統(tǒng)的十四或者十一音節(jié)格律，這種情況在過(guò)去格律就是口語(yǔ)的自然表達(dá)的時(shí)代是不會(huì)出現(xiàn)的?！保ǖ?0頁(yè)）與此相反，自由詩(shī)恢復(fù)了這種聯(lián)系，它往往就是一個(gè)完整的意象，而且可以一口氣讀下來(lái)，甚至經(jīng)常不用標(biāo)點(diǎn)。他提出：“自由詩(shī)就是一個(gè)節(jié)奏整體。勞倫斯（D·H·Lawrence）認(rèn)為自由詩(shī)的整體性是由意象帶來(lái)的，而不是外在的格律造成的。他曾引證惠特曼的詩(shī)行，說(shuō)它們就像是一個(gè)健壯的人的心臟的收縮和擴(kuò)展。”（第60頁(yè)）在帕斯看來(lái)，這正是自由詩(shī)在詩(shī)體上的優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樗屧?shī)體重新貼近了日常語(yǔ)言的節(jié)奏，因此也就與呼吸高度吻合（因此有人提出了“呼吸節(jié)奏”的說(shuō)法）。強(qiáng)調(diào)自由詩(shī)與口語(yǔ)的自然節(jié)奏以及呼吸的關(guān)系是非常重要的，因?yàn)樽杂稍?shī)的寫(xiě)作很容易被書(shū)面化寫(xiě)作和智性思考所支配，從而使節(jié)奏的完整性受到損害，如同帕斯所擔(dān)憂(yōu)的：“智性和視覺(jué)對(duì)于呼吸日盛一日的凌駕反映出我們的自由詩(shī)也有轉(zhuǎn)化為一種機(jī)械量度的危險(xiǎn)，就像亞歷山大體和十一音節(jié)體一樣?！保ǖ?0-61頁(yè)）換言之，自由詩(shī)也有很大的危險(xiǎn)變成一種可以“看”而不適合“讀”的詩(shī)歌，喪失其節(jié)奏的活力。

再引申一點(diǎn)，帕斯所觀察到的詩(shī)體變遷與語(yǔ)言條件的適應(yīng)問(wèn)題在中國(guó)詩(shī)歌中也同樣存在。在現(xiàn)代漢語(yǔ)（包括其詞語(yǔ)、語(yǔ)法、語(yǔ)氣等方面）的條件下，已經(jīng)很難再讓詩(shī)歌的寫(xiě)作適應(yīng)于傳統(tǒng)詩(shī)體。新詩(shī)革命的先驅(qū)者胡適在不同形式的詩(shī)歌寫(xiě)作“嘗試”中，已經(jīng)深刻地觸及到這一問(wèn)題。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他那些用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)成的五、七言詩(shī)句往往過(guò)于單薄，顯得支離破碎，像是剛解開(kāi)裹腳布的纏足女子走路，并不自然：“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個(gè)忽飛還?！保ā逗罚30]首行的“兩只”已經(jīng)成“雙”，次行又言“雙雙飛上天”，顯然是為了湊齊五字所迫，其重復(fù)啰嗦與“一個(gè)和尚獨(dú)自歸，關(guān)門(mén)閉戶(hù)掩柴扉”“異曲同工”。錢(qián)玄同批評(píng)胡適詩(shī)集中“有幾首因?yàn)楸弧逖浴淖謹(jǐn)?shù)所拘，似乎不能和語(yǔ)言恰和”。[31]因此，胡適徹底拋棄傳統(tǒng)詩(shī)體，以長(zhǎng)短不一的詩(shī)行來(lái)譯詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)，找到了真正實(shí)現(xiàn)“話(huà)怎么說(shuō)，詩(shī)就怎么作”的自然節(jié)奏。

還需要注意的是，胡適不僅強(qiáng)調(diào)“白話(huà)”（口語(yǔ)）入詩(shī)，而且屢屢提醒“文法”（語(yǔ)法）的重要性。關(guān)于中國(guó)古代的文體，他批評(píng)得最為激烈的就是律詩(shī)和駢文，言其“不講文法”、“不通”。[32]胡適的看法若孤立起來(lái)看，顯得頗為獨(dú)斷、偏頗。但是，若從前文所述之韻律與句法之矛盾關(guān)系來(lái)看，胡適的做法有其不得不為的初衷。因?yàn)槁稍?shī)和駢文這兩種文體，恰好就是詩(shī)與文中受到韻律法則支配最深的體裁。對(duì)于胡適而言，最為迫切的是讓邏輯關(guān)系明確的現(xiàn)代語(yǔ)言用文學(xué)的方式“催生”出來(lái)。他優(yōu)先考慮的顯然是如何讓現(xiàn)代漢語(yǔ)在詩(shī)歌寫(xiě)作中“立足”，而不是建設(shè)詩(shī)歌的韻律形式。所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào)把話(huà)說(shuō)“通”；而且他屢屢提醒人們要注意語(yǔ)法，不要因?yàn)樵?shī)律的需要去寫(xiě)一些“病句”，這說(shuō)明他對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)文中語(yǔ)法與邏輯受到韻律的擠壓這個(gè)根本問(wèn)題是有直覺(jué)的感知的。[33]而錢(qián)玄同在《〈嘗試集〉序》中說(shuō)，敗壞白話(huà)文章的“文妖”有二：一是六朝駢文，因其“滿(mǎn)紙堆砌詞藻……刪割他人的名號(hào)去就他文章的駢偶?！盵34]從現(xiàn)在的觀點(diǎn)看來(lái)，前者涉及的是韻律原則中語(yǔ)詞意象的對(duì)應(yīng)問(wèn)題，后者則涉及語(yǔ)詞的縮減與擴(kuò)展問(wèn)題，也是“韻律感”的重要成分。錢(qián)玄同說(shuō)的第二個(gè)“文妖”是宋以降的“古文”，因其只會(huì)學(xué)前人的“句調(diào)間架”，“無(wú)論作什么文章，都有一定的腔調(diào)”。[35]這同樣也是韻律感占了太大的分量，節(jié)奏模式僵化的問(wèn)題。所以錢(qián)玄同云其病在“賣(mài)弄他那些可笑的義法，無(wú)謂的格律”。[36]這樣顯然不是沒(méi)有代價(jià)的。作為“古文家”之一的曾國(guó)藩曾說(shuō)：“古文無(wú)施不宜，但不宜說(shuō)理耳?！卞X(qián)玄同打趣此言道：“這真是自畫(huà)供招，表明這種什么‘古文’是毫無(wú)價(jià)值的文章了。”[37]可見(jiàn)，五四一代人對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文的痼疾有非常深刻的感知，他們建設(shè)現(xiàn)代語(yǔ)文的主張雖然偏頗，卻非常有針對(duì)性，也非常有效。有趣的是，錢(qián)玄同所謂文章之“文妖化”——實(shí)質(zhì)上是“韻律化”——的時(shí)期是從漢魏之際開(kāi)始的，這與我們所謂詩(shī)歌之“格律化”的時(shí)期基本相同，這恐怕不是偶然。限于篇幅，此不詳論。

由于胡適等人頗為偏執(zhí)地追求詩(shī)歌與口語(yǔ)的同一，而不太重視如何讓“詩(shī)”成其為“詩(shī)”，尤其是忽視了韻律形式的建設(shè)，這讓他們受到很多傳統(tǒng)詩(shī)歌的擁護(hù)者的攻擊。但是，如若保存?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)律的種種規(guī)范，又用完全自然的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作，這在今日尚且不太可能，何況當(dāng)時(shí)？在韻律與語(yǔ)言這兩極中，胡適更偏向的是語(yǔ)言這一極，他考慮得更多是詩(shī)歌的載體（語(yǔ)言）的完備，比如語(yǔ)法關(guān)系的明確、詞匯的現(xiàn)代化、語(yǔ)氣的自然，等等。概言之，他讓詩(shī)歌首先成為“現(xiàn)代漢語(yǔ)的”，其次才是“詩(shī)的”。前一點(diǎn)對(duì)于新詩(shī)的形成，是決定性的；而后一點(diǎn)對(duì)于這個(gè)新詩(shī)體的立足，也是至關(guān)重要的，這是胡適一代人留待后人解決的課題。[38]實(shí)際上，通過(guò)對(duì)帕斯觀點(diǎn)的討論，不難認(rèn)識(shí)到，只要將“節(jié)奏”從“格律”概念中解放出來(lái)，認(rèn)識(shí)到其同一性的面向（即韻律），并且意識(shí)到詩(shī)歌的韻律與語(yǔ)言本身的韻律之間的密切關(guān)系這一點(diǎn)，那么，新詩(shī)（哪怕自由體新詩(shī)）的節(jié)奏和韻律不僅是必要的，而且是可能的。

四、結(jié)語(yǔ)

“誰(shuí)能撿起詞，并把它展示給時(shí)間？”曼德里施塔姆如是問(wèn)。[39]對(duì)此的當(dāng)然回答是：詩(shī)人。不過(guò)我們也樂(lè)于再加上一個(gè)回答作為附注：韻律學(xué)。曾幾何時(shí)，關(guān)于新詩(shī)節(jié)奏、韻律問(wèn)題的討論曾經(jīng)是20-50年代的詩(shī)學(xué)理論以至整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域討論得最為熱烈的話(huà)題之一，不獨(dú)詩(shī)人與詩(shī)評(píng)家，包括不少散文家、翻譯家、文學(xué)理論家、語(yǔ)言學(xué)家乃至歷史學(xué)家都曾經(jīng)積極參與到討論中來(lái)，這主要是因?yàn)椋瑵h語(yǔ)詩(shī)歌的形式確實(shí)在二十世紀(jì)上半期經(jīng)歷了“千年未有之巨變”。然而，不得不說(shuō)，這門(mén)曾經(jīng)非常熱鬧的學(xué)科到了當(dāng)代頗有點(diǎn)“半途而廢”的態(tài)勢(shì)。詩(shī)歌領(lǐng)域的韻律學(xué)研究在八十年代以來(lái)處于一個(gè)相對(duì)沉寂的狀態(tài)——這當(dāng)然不是在否定當(dāng)代學(xué)者的貢獻(xiàn)——之所以如此，我以為是因?yàn)樾略?shī)的韻律學(xué)研究遇到了一些“瓶頸”，或者說(shuō)困惑，比如：“節(jié)奏”到底指什么？節(jié)奏與格律的關(guān)系如何設(shè)定？在基本上缺失了格律的現(xiàn)代漢詩(shī)中，詩(shī)歌的節(jié)奏如何區(qū)別于散文節(jié)奏？這種沒(méi)有格律約束的節(jié)奏，如何進(jìn)行學(xué)理化的研究，而不僅僅是印象化的批評(píng)？還有，新詩(shī)的節(jié)奏與舊詩(shī)有何共同點(diǎn)，或者說(shuō)，有什么可以相互對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)嗎？這些問(wèn)題顯然不可能一蹴而就地通盤(pán)解決，而是需要我們細(xì)細(xì)思考具體的現(xiàn)象、作品以及理論，抽絲剝繭，逐步推進(jìn)。帕斯的見(jiàn)解，我們以為，至少可以為這些問(wèn)題的解答提供一些重要的線(xiàn)索。而且，正如帕斯所提醒我們的，我們不能將節(jié)奏問(wèn)題的思考僅局限于詩(shī)歌領(lǐng)域，而要擴(kuò)展到其他文體乃至整個(gè)語(yǔ)言之中，還應(yīng)比較別國(guó)的語(yǔ)言與詩(shī)體，通盤(pán)考慮。這顯然是一個(gè)龐大的工程。

注 釋

[1]《弓與琴》漢語(yǔ)譯本可見(jiàn)于《帕斯選集》，趙振江等編譯，作家出版社2006年版。書(shū)中關(guān)于節(jié)奏的兩節(jié)分別為趙德明、沈根發(fā)譯；譯文頗有不少含糊與混亂之處，尤其是“格律”、“韻律”、“詩(shī)律”幾個(gè)漢譯名經(jīng)常處于混亂不分的狀況，還有很多文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)也譯得不太確切，比如將“原型的”（archetypal）譯為“標(biāo)準(zhǔn)的”，將“通感”（correspondence）譯為“交流”，不一而足。

[2]本文所引《弓與琴》均據(jù)：OctavioPaz, The Bow and the Lyre, trans. R.L. C. Simms, Austin: University of Texas Press,1987, 為簡(jiǎn)便起見(jiàn)，均在引文后旁注頁(yè)碼，不另出注。

[3]柏拉圖《蒂邁歐篇》（39c-39e）、亞里士多德《物理學(xué)》（221a-222a）。若從現(xiàn)代物理學(xué)（尤其是相對(duì)論）的角度，我們可以進(jìn)一步說(shuō)，時(shí)間與運(yùn)動(dòng)是相互定義的，這一點(diǎn)對(duì)于我們思考韻律學(xué)的問(wèn)題也有啟發(fā)，詳后。

[4]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2004年版，第26頁(yè)。

[5]Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1996, p.9.

[7]帕斯在其1974年的著作《泥淖之子》中詳細(xì)剖析了從古至今幾種主要的時(shí)間觀念的發(fā)展與演變，從這本書(shū)的觀念體系來(lái)看，上面的“日常時(shí)間”接近于他在《泥淖之子》中所說(shuō)的“現(xiàn)代時(shí)間觀”，而“原型時(shí)間”則更接近于他概括的幾種前現(xiàn)代時(shí)間觀（包括古希臘時(shí)間觀、基督教時(shí)間觀、佛教時(shí)間觀等）。參：Octavio Paz, Children of the Mire, Cambridge, Mass.: HarvardUniversity Press, 1974, pp.8-24.

[8]?υθμ??, in Henry George Liddell, Robert Scotted., A Greek-English Lexicon, onPerseus project(http://www.perseus./hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3Dr%28uqmo%2Fs)

[9]附言：古希臘、羅馬的悲劇與史詩(shī)大都是以格律詩(shī)體寫(xiě)成，并非散文，而是“詩(shī)”的范疇。

[10]約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社2007年版，第92頁(yè)。

[11]Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay onProsody, Evanston, IL.: NorthwesternUniversity press, 1996, p.1.

[12]李商隱：《李商隱詩(shī)歌集解》，劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)編，中華書(shū)局2016年版，第四冊(cè)，第184頁(yè)。

[13]顧城：《顧城詩(shī)全集》，下卷，江蘇文藝出版社2010年版，第390-391頁(yè)。

[14] Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, p.1.

[15]馮勝利：《漢語(yǔ)韻律句法學(xué)》，上海教育出版社2000年版，第5頁(yè)。

[17]艾約瑟：《上海方言口語(yǔ)語(yǔ)法》，錢(qián)乃榮、田佳佳譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2014年版，第216-222、253-259頁(yè)。

[18]卞之琳：《十年詩(shī)草（1930-1939）》（增訂本），安徽教育出版社2007年版，第69頁(yè)。

[19]另參：艾約瑟：《漢語(yǔ)官話(huà)口語(yǔ)語(yǔ)法》，蔡劍峰等譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2014年版，第277頁(yè)。魏兆惠：《英國(guó)傳教士約瑟夫·艾約瑟論漢語(yǔ)的韻律》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2016年第3期，第53頁(yè)。

[20]保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第11頁(yè)。

[21]分析“平衡”、“對(duì)稱(chēng)”為何物即知此點(diǎn)，天平上的東西若要“平衡”，必須兩頭重量相等；而相對(duì)稱(chēng)的兩物，也意味著他們?cè)谡Z(yǔ)義范疇上是同一的，比如“天”與“地”，“生”與“死”，等等。關(guān)于“范疇”，讓我們重溫一下康德的看法：“一切感性直觀都從屬于范疇，只有在這些范疇的條件下感性直觀的雜多才能聚集到一個(gè)意識(shí)中來(lái)?！保ā都兇饫硇耘小罚?5頁(yè)）

[22]五四以來(lái)的詩(shī)體變革只是廢除了傳統(tǒng)的“格律”，并沒(méi)有廢除“節(jié)奏”（節(jié)奏在任何語(yǔ)言都存在，也不可能被廢除），而且自由詩(shī)也可以形成帶有較強(qiáng)的同一性面向的節(jié)奏（我們稱(chēng)其為“非格律韻律”，屬于“韻律”的范疇），所以“新詩(shī)沒(méi)有節(jié)奏，沒(méi)有韻律”之說(shuō)是一種誤解，另參：李章斌：《新詩(shī)韻律認(rèn)知的三個(gè)“誤區(qū)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第6期。

[23]相關(guān)觀點(diǎn)與書(shū)目可參：Organic Form: The Life of an Idea, ed. G.S. Rousseau, London and Boston: Routledge & Kegan Paul Books,1972.

[24]龐德設(shè)想一種“絕對(duì)韻律”（absolute rhythm），在這種詩(shī)歌中，韻律“與想要表達(dá)的情感或者情感的影子精確地相互呼應(yīng)”。見(jiàn)：Ezra Pound, Literary Essays,ed. T. S. Eliot, New York:New Directions, 1968, p9.

[25]Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay onProsody, Evanston, IL.: NorthwesternUniversity press, 1996, p.22.

[26]這樣，也就形成了“格律——韻律——節(jié)奏”三層次概念體系，三者的關(guān)系我們?cè)诹硪黄恼轮羞M(jìn)行了詳細(xì)討論，見(jiàn)：《重審卞之琳詩(shī)歌與詩(shī)論中的節(jié)奏問(wèn)題》，《文藝研究》即刊。

[27]“格律”在我國(guó)古代有“法律”之義，我們將其理解為韻文的硬性規(guī)定的總合，所以這里的“格律”并不僅指律詩(shī)中的平仄對(duì)仗，而更多指的是詩(shī)行的字?jǐn)?shù)（長(zhǎng)度）、停頓（或者說(shuō)“頓”）、詩(shī)行數(shù)量（比如四行、八行）、押韻的規(guī)則，所以包括四言、五言、七言在內(nèi)的詩(shī)體都可以說(shuō)是“格律詩(shī)”。

[28]近來(lái)，陳世驤、高友工、梅祖麟等詳細(xì)討論了中國(guó)古典詩(shī)歌中這種節(jié)奏的微妙差異，見(jiàn)：陳世驤：《時(shí)間和律度在中國(guó)詩(shī)中之示意作用》，收入《陳世驤文存》，臺(tái)北志文出版社1972年版；Kao Yu-kungand Mei Tsu-lin, “Syntax, Diction, and Imagery in T'ang Poetry”, Harvard Journal of Asiatic Studies,31,1971, pp. 49-136.

[29]朱光潛：《詩(shī)論》，北京出版社2005年版，第154頁(yè)。

[30]胡適：《嘗試集》，安徽教育出版社2006年版，第8頁(yè)。

[31]錢(qián)玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》，第7頁(yè)。

[32]胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適文存》，卷一，黃山書(shū)社1996年版，第6頁(yè)。

[33]當(dāng)然，這種“擠壓”（我們把它理解為一個(gè)中性詞），對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作而言是優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)，依然是一個(gè)有待討論的問(wèn)題。葉維廉在其比較詩(shī)學(xué)的論述中，對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌這種忽視語(yǔ)法與邏輯關(guān)系的傾向頗為贊許，他以為這是一種“自然顯露”、“直接呈現(xiàn)”的表達(dá)方式，可以造成“蒙太奇效果”，為詩(shī)歌帶來(lái)朦朧多義與含蓄韻致。而葉維廉對(duì)五四以來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)歌在語(yǔ)法、邏輯關(guān)系上變得更為明確、固定的傾向頗有微詞，他認(rèn)為這讓白話(huà)具備了太強(qiáng)的“分析性”、“演繹性”，一定程度上喪失了詩(shī)性。見(jiàn)：葉維廉：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題》，《葉維廉文集》，第三卷，安徽教育出版社2002年版，第205-212頁(yè)。筆者對(duì)于這種看法持謹(jǐn)慎的態(tài)度，古典詩(shī)歌語(yǔ)言這種美學(xué)上的“優(yōu)點(diǎn)”——確切地說(shuō)是“特點(diǎn)”——當(dāng)然有其可取之處，但是五四以來(lái)的詩(shī)體變革也有其“不得不為”的必要，而且現(xiàn)代漢語(yǔ)在語(yǔ)法、邏輯上變得明確化也并非只是一個(gè)詩(shī)學(xué)上的“弱點(diǎn)”。

[34]錢(qián)玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》，第4頁(yè)。著重號(hào)為筆者所加。

[37]同上，第4-5頁(yè)。

[38]關(guān)于胡適的節(jié)奏理念的意義與局限，筆者已另撰一文討論，見(jiàn)：李章斌：《胡適與新詩(shī)節(jié)奏問(wèn)題的再思考》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第3期。

[39]曼德里施塔姆：《詞與文化》，收入《時(shí)代的喧囂》，劉文飛譯，云南人民出版社1998年，第152頁(yè)。

李章斌

李章斌，詩(shī)人,詩(shī)歌研究者。1983年生，畢業(yè)于南京大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位。2010-2011年加州大學(xué)戴維斯分校（UC，Davis）聯(lián)合培養(yǎng)博士?，F(xiàn)任南京大學(xué)文學(xué)院副教授，南京大學(xué)首批“仲英青年學(xué)者”。研究興趣有新詩(shī)韻律問(wèn)題、四十年代新詩(shī)、比較詩(shī)學(xué)、當(dāng)代新詩(shī)等，著有《在語(yǔ)言之內(nèi)航行：論新詩(shī)韻律及其他》（北京：人民文學(xué)出版社， 2014年）、《“九葉”詩(shī)人的詩(shī)學(xué)策略與歷史關(guān)聯(lián)（1937-1949）》（臺(tái)北：政治大學(xué)出版社，2015年）、《穆旦詩(shī)學(xué)論稿》（即出）等；出版詩(shī)集《像石頭一樣工作》（武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2016年）。獲得了臺(tái)灣第三屆思源人文社會(huì)科學(xué)博士論文獎(jiǎng)（文學(xué)類(lèi)首獎(jiǎng)，唯一）、江蘇省優(yōu)秀博士學(xué)位論文、江蘇省紫金山文學(xué)獎(jiǎng)等。