一

    李萬春先生在《菊海競渡》中有這樣的記載：

   崔先生那根筷子可又比紅木板厲害多了，每次學(xué)念學(xué)唱，嘴皮子、腮幫子沒使上勁，吐字不清楚，崔先生立馬把臉沉下來，冷冷地說：“把上嘴唇繃著往下使勁，再來一遍?！边@遍如果還沒使上勁，他就把那根筷子拿在手里，狠狠地朝人中上扎，遇上他大發(fā)脾氣的時候，一下子把人中扎破，流出血來。有時候，他聽到嘴里沒使勁，嚷著說:“嘴里頭使勁，重來?！闭f到第二次，覺得仍不見效，就嚴(yán)厲地命令：“把嘴張開！”他把筷子伸進(jìn)我們嘴里，點著說：“這兒，使勁！這兒，使勁！”我們再念再唱，如果他仍不滿意，便大發(fā)雷霆，把筷子伸進(jìn)我們嘴里亂戳亂攪。這么一來，牙床子、上膛可就全破了。厲害的時候，吃不了飯，喝不下水。至于拿紅木板和筷子打我們的嘴，那就更是家常便飯了。"

                                     二

   “把上嘴唇往下繃著使勁”，是演唱京劇的不二法寶。

   記得在以前看到的很多文章，強調(diào)得比較多的是用氣。歌唱用氣自然毫不含糊。但在此之前，必須把發(fā)聲的“立足點”找到，固定住。試想一下，男旦演員因為特殊的生理構(gòu)造，歌唱時必須用假嗓，這個發(fā)聲的支點一定不是喉部。同樣，孫毓敏老師認(rèn)為老生演員發(fā)聲的支點也要保持在高位，她的“亮點發(fā)聲法”就是基于這個原理。如《菊海競渡》所述，上嘴唇往下繃著使勁，反映的是一種生理現(xiàn)象：小舌頭提起，喉頭向下。即只有打開口腔上膛，嘴角往兩邊拉時，牽動上嘴唇往下繃，以保證氣流暢通地打向軟腭，發(fā)聲的立足點自然從咽喉上提，以保持有些專述里說的“高位發(fā)音”。

   之所以要求發(fā)音保持在高位，有幾方面原因。咽喉是一個復(fù)雜敏感的部位，咽炎作為一種常見病多發(fā)病，常常影響著我們的歌唱質(zhì)量。更有慢性咽炎患者長期不能治愈，感冒發(fā)燒一觸即發(fā)。如果在演唱時避開喉肌，就不會因生理的變化影響到發(fā)聲質(zhì)量。而上嘴唇往下繃，腮幫子使勁，上顎腔膛一定能打開高抬，典型的京劇口型是里大外小，氣流的折返有了更廣闊的空間，形成闊口滿音。再者，上顎高抬，拉緊了軟腭，如琴弦一樣，繃得越緊調(diào)門就越高越脆亮越干凈。反過來說，干凈漂亮的聲音一定不是從喉嚨里發(fā)出來的，從喉嚨里發(fā)出的聲音唱得了一時，唱不了一世。

   杜近芳先生的音色是那樣甜美，但近年來卻開始荒腔，如果不是她老人家聽力有問題，那一定是年輕時過多依賴本嗓唱戲或真假結(jié)合而不注意開發(fā)小嗓。言慧珠在中年的時候也出現(xiàn)過嗓子不適，她的發(fā)聲方法和杜近芳先生基本相似。反之，80高齡的張春秋先生現(xiàn)在仍然活躍在各地的演唱會上，她還帶出了幾個在全國有影響的男旦票友。京劇電影里演李慧娘的胡芝風(fēng)也遇到過類似問題， 后來她通過請教聲樂老師，糾正了發(fā)聲方法，其自述道即便是發(fā)燒感冒也基本不影響演唱質(zhì)量，且嗓子頂功，耐疲勞。

  老藝人那里常有“第二付嗓子”的說法，其實就是換個發(fā)聲位置的問題。

                                   三

   判斷發(fā)音位置正確與否，一項最重要的指標(biāo)，就是耐疲勞度。即便是剛剛開始練習(xí)，找對了位置，嗓子是不會感到累的，因為當(dāng)初我們一味靠大本嗓的時候，越使勁嗓子越容易充血，所謂勁用錯了地方，經(jīng)常覺得用不上氣，即便用足了氣，唱兩段嗓子就啞。而把立足點放在軟腭，輔以呼吸系統(tǒng)的配合，并通過氣流對嗓子的“按摩”，使得整個咽腔越來越輕松，越唱越順，全無疲勞。因此，盡管剛開始練習(xí)的時候音色不夠純正行腔不夠流暢，但不用擔(dān)心，方向是對的。

   對于一開始發(fā)音位置就不正確的演唱者來說，不管以前有過多長時間的戲齡，突然間要換“地盤”，如開墾一塊處女地，其艱辛痛苦也是有的。建立美好的音色需要一個過程，要像尋寶一樣不斷挖掘。傳統(tǒng)的爬高練習(xí)為方法之一。兼顧流派練習(xí)的話，通常是模仿一個經(jīng)典唱段，努力往他或她的音色上靠近。在選擇模仿唱段的時候，要選對人、選對戲，對這一唱段的情感和技巧亮點吃透。如《太真外傳》比之《西施》嬌媚一些，太真和西施的訴求是不一樣的，一個是小情懷，一個是大胸襟，唱的時候有所區(qū)別。帶著感情，一句一句摳，一個字一個字磨，也可能一個月就唱這一句導(dǎo)板，但通過這一句，固定住了位置，提高了聲音質(zhì)量，抓住了情感。二是，高音保持在高位比較容易，但中低音還會習(xí)慣性往下掉，這就需要用氣托住。三是，同時練習(xí)氣息的運用。怎樣用氣的文章有很多，刻意追求是一件枯燥的事，關(guān)鍵是弄懂原理，以氣帶唱，以唱帶氣。這里有個關(guān)鍵的步驟，是蔡英蓮老師說的，吸氣前先“吹氣”，也就是說吸氣前先把剩余的氣吐出，以保證把氣吸夠。

                                    四

   京劇發(fā)聲講究的共鳴有別于美聲所說的共鳴，即便是用到胸腔共鳴的時候，像中東、人辰，也有頭腔共鳴、鼻腔共鳴參與進(jìn)來。更重要的，京劇的味兒，是氣流通過最初的支點，沖至鼻竇、額竇，多次折返的結(jié)果，而不像美聲或其它唱法那樣一瀉千里。因此，如果把支點放在咽喉里，氣流就需要“長途跋涉”，向上膛的沖撞折返就大打折扣，更不要說多次折返，嘴里頭“掛味”了。

   如第一段所說，完美的口型標(biāo)志著發(fā)聲位置的正確性。京劇是要“攏住口”唱的，她的韻味不僅表現(xiàn)在對字頭、字腹、字尾的充分照顧，更重要的是，口型的“里大外小”，保證了氣托住字在口內(nèi)循環(huán)往復(fù)、多次折返。它所形成的字的律動、飄逸瀟灑、或含蓄空靈的結(jié)果，正是老一輩藝術(shù)家所說的“咬字如大貓拿小貓，松緊適度?！边@不僅在于意念，更在于規(guī)范的技術(shù)操作為“拿字”創(chuàng)造了必要的條件。如果有心，當(dāng)坐在電視機前看戲的時候，觀察演員的口型，完美口型帶來的腔不僅有高度、寬度，而且輾轉(zhuǎn)騰挪游刃有余，韻味十足。以當(dāng)下幾位演員為例，老生如楊派張克，奚派的張建峰，余派王佩瑜，梅派史依弘。李萬春先生嫡孫李陽鳴在空中劇院錄播的《紅燈記》里飾李玉和，其中刑場斗爭出場第一句唱“我邁步出監(jiān)”的“監(jiān)”字，正是口型的完美保證了聲音的完美。這里特別要提的是小童星陶陽，從他演唱時的活靈活現(xiàn)的“老生樣”就可以看出，他的啟蒙老師肯定是一位熟諳京劇演唱“門道”的高人。陶陽的口型是最完美的，象劉翔跨欄正是以完美的欄間技術(shù)取勝一樣，陶陽也正是以正確的演唱技巧和天賦悟性成為佼佼者。

   保持完美口型，攏音，上嘴皮往下繃著用力，嘴皮子緊了，聲音從“大門”出不去了，就會轉(zhuǎn)而上旋，形成氣柱，沖到鼻竇，循環(huán)折返，經(jīng)過一番“玩味”的字，是唯美的京劇，古典的京劇、是老戲迷聽著最耳順的“聽?wèi)颉彪A段的京劇，此所謂“掛味”也；反之不太追求完美口型的演員，無論嗓音條件如何優(yōu)越，都帶上了“現(xiàn)代”派京劇的感覺，苛求細(xì)究的話，嘴里的“玩意兒”真不那么“地道”了。也正是因為京劇這一對“味兒”的近似走火入魔的苛求，一瀉無余的演唱被拒絕，李萬春等前輩演員自打?qū)W戲起，就被嚴(yán)格要求保持前文所說的“上嘴皮往下繃著使勁”的完美口型，以便字的輾轉(zhuǎn)騰挪、活色生香。

                                   五

    京劇藝術(shù)唱腔的最高境界是“恰到好處”。僅僅解決科學(xué)發(fā)聲，找對位置，也未必能把京劇唱好。京劇是特別個性化的藝術(shù)，是流派的藝術(shù)。京劇的角兒不是聲樂課流水線上生產(chǎn)的成品，因此需要獨特個別的打磨。名票李適可為余叔巖的好友，他在教戲時，規(guī)定什么字嘴張到什么程度，幾個指頭的口型。奚派要求發(fā)yi音的時候下顎要微微前伸，此所謂“齊齒”的方法，這樣發(fā)出的聲音響亮走腦后。楊寶森二十年代的《馬鞍山》平整、流暢，宗的譚，但是流暢又被制約，那就是他的澀，用“嗽音”。1926年《摘纓會》“待孤王”唱得拙，因此顯得古樸。這個拙是腔拙，不是字拙。（關(guān)于什么是腔拙，什么是字拙，這是要細(xì)細(xì)體會的)。為了京劇的味兒，大師在有些聲腔的處理上甚至和科學(xué)的發(fā)聲相違背。楊寶森中年失潤，和他演唱時發(fā)音位置太靠近喉肌有關(guān)。前文提到的言慧珠、杜近芳和當(dāng)代的奚派名家張建國都遇到過這樣的問題。在梅派唱腔中有些“憋”出來的字，臺灣名票龍乃馨老師在其講座中示范過。如《太真外傳 挽翠袖》“只見那空中的月兒落盆心”，“空中”二字，要特別攏住口，發(fā)音位置后移，向聲帶靠近，這樣的字如同從深喉“憋”出來又經(jīng)鼻腔共鳴形成幽深委婉的效果。這一點，也可從楊派名家張克那里找到范例。京劇演唱所要求的“掛味”已不是能夠在音樂學(xué)院解決的問題。既要保持高位發(fā)音，又要攏住音避免一瀉無余，還要在處理某些字的時候靠近聲帶，象梅派的唱腔很多都在中音區(qū)即真假嗓混音，這樣的聲音比一味的使用假嗓更加甜美自然，但對演員的要求也就更高。

   京劇的腔之所以令人如癡如醉、百聽不厭，一定是它傳達(dá)了人們某種心靈的感應(yīng)訴求。吳小如、劉增復(fù)二位大家至今仍津津樂道看過的大師的某場戲，此時和彼時在哪里用了哪個小腔。大師以其所開創(chuàng)的流派的個性化風(fēng)格，闡述著人類的共同情趣和情感。老戲迷都有這樣的經(jīng)歷，無論聽?wèi)驈哪膫€流派開始，到最后都會不約而同的把梅腔當(dāng)做自己的最愛，始于絢爛歸于平實。因此盡管說演唱京劇的完美口型解決了技術(shù)問題，但境界問題更是要花精力去學(xué)習(xí)揣摩的。所謂京劇欣賞仁者見仁智者見智，在梅派傳人中，言慧珠先生是公認(rèn)的女性演員中繼承最好的，但想要進(jìn)一步體現(xiàn)儒雅蘊藉的演唱氣質(zhì)則必須具備梅大師中正平和外柔內(nèi)剛的個性修養(yǎng)，必須有這樣的“書卷氣”。費名琰老師認(rèn)為，學(xué)習(xí)京劇，要把韻味和風(fēng)格當(dāng)成技巧訓(xùn)練，結(jié)合大師原唱，包括大師的好的傳人。取法乎上，得呼其中。

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