 惜緣文學(xué) xiyuanwenxue  謝默斯·希尼 愛(ài)爾蘭詩(shī)人謝默斯·希尼，以飽含抒情美感與道德深度的作品，贊揚(yáng)了日常生活的奇跡和依然存在的過(guò)去，并使得當(dāng)下與童年都有著令人傾心的具體的豐盈。他傾倒于語(yǔ)言的“電光石火”，傾向于用“富于音樂(lè)性的韻律形式”來(lái)寫作，但它們并不高深玄遠(yuǎn)，反而平易近人。希尼這十?dāng)?shù)年來(lái)對(duì)中國(guó)詩(shī)人的影響，可能還有他的優(yōu)秀文論的參與，因?yàn)槭兰o(jì)初出版的吳德安、胡續(xù)冬、姜濤、冷霜等參與翻譯的《希尼詩(shī)文集》（2001）中就收錄了大量的文論。希尼的詩(shī)經(jīng)由袁可嘉、黃燦然、陳黎等詩(shī)人翻譯家的大量翻譯之后，在詩(shī)歌界內(nèi)部，同樣獲得了巨大、持續(xù)而深入的影響力。 文/謝默斯·希尼 當(dāng)我回答說(shuō)我來(lái)自"遠(yuǎn)方" 關(guān)卡那個(gè)警察厲聲說(shuō)："哪個(gè)遠(yuǎn)方？" 他還沒(méi)完全聽(tīng)清楚我說(shuō)些什么就以為 那是這個(gè)國(guó)家北部某地的名字。 而現(xiàn)在它——既是我居住過(guò)又是我 離開(kāi)了的地方——仍然有很長(zhǎng)距離要走 像花了很多光年從遠(yuǎn)方而來(lái) 又要花很多光年才抵達(dá)的星光。 ●黃燦然譯 “構(gòu)成靈魂的……是幽微的閃爍” 一九三九年初的冬天，二十世紀(jì)的文學(xué)巨人、也是“眾貓之王”的葉芝(W.B.Yeats)，終于接受了命運(yùn)的邀請(qǐng)，在法國(guó)南部的鄉(xiāng)間作了“泥土的貴賓”——這是奧登(W.H.Auden)寫在一首挽歌中沉郁的悼辭。葉芝逝世之后，西歐的文學(xué)界有短暫的靜寂，像是巨鐘鳴過(guò)的廣場(chǎng)，所有欲試新聲的鴿鵲，都在等待最后一個(gè)音符的落定。同年的四月，一個(gè)莊稼人的孩子在北愛(ài)爾蘭德利鄉(xiāng)(County Derry)的教區(qū)出世；他就是詩(shī)人謝默斯·希尼(Seamus Heaney)，二十世紀(jì)中葉愛(ài)爾蘭文學(xué)火種的傳遞人。 早年的希尼，涵泳于恢宏的英詩(shī)傳統(tǒng)之中，接受了華茲華斯和另一愛(ài)爾蘭詩(shī)人卡文納(P.Kavanagh)主題上的啟示，然而他真正的師承是葉芝——一種觀念上的——效法后者長(zhǎng)于“偏鋒”的韻律和章節(jié)上不斷的創(chuàng)新。在一個(gè)碩大的影響之下去孕育另一個(gè)才華，并不是件容易的事。第一流才華的師承往往有抗衡的意味，至少也是一種平行的仰視，但絕不是模仿或延續(xù)。 葉芝的文學(xué)季持續(xù)了半世紀(jì)之久。他留給這世界的，是一份鮮有比擬的華美和鏗鏘，以及他獨(dú)有的一種挽歌式的贊頌，無(wú)論是關(guān)于生命的悲劇或崢嶸。希尼，來(lái)自愛(ài)爾蘭的農(nóng)村，卻以截然不同的語(yǔ)言和姿態(tài)去開(kāi)拓另一疆土。數(shù)十年之后，他的作品終被認(rèn)為是愛(ài)爾蘭——甚至于整個(gè)英國(guó)——詩(shī)藝的主流。自八十年代開(kāi)始，西方文學(xué)界即提出希尼為葉芝的繼承人；近年來(lái)，這份肯定已在詩(shī)人的本土成為定案。今夏我在牛津研習(xí)期間，數(shù)位導(dǎo)師學(xué)者和詩(shī)人都認(rèn)為，希尼是當(dāng)今用英文寫作的作家中最重要的一位。一九九五年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的決定，顯然同意這觀點(diǎn)，而賦予這肯定一種權(quán)威性與世界性。 和葉芝超人式的存在相比，希尼詩(shī)中的景觀是可用人間的尺寸去丈量的。對(duì)于他，自然并不是湖泊、天鵝、遠(yuǎn)處的白樺林，而是“草上的牛糞”和“木髓襯里的栗子裂殼時(shí)的聲音”。特別在他早期作品中，如像《一個(gè)自然主義者之死》(Death of a Natrualist)里的標(biāo)題詩(shī)，讀者感到的是一份自然界因襲的權(quán)力、暴亂、強(qiáng)烈的性與生命力。這迥異于傳統(tǒng)的透視，顯然需要一種非平面的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。希尼選擇的技巧是，在同一首詩(shī)中，經(jīng)營(yíng)多層次語(yǔ)言的發(fā)展——“詩(shī)”的語(yǔ)言以及口語(yǔ)化的語(yǔ)言——然后再巧妙地安排兩者的呼應(yīng)，以期達(dá)到預(yù)想的張力?！白匀恢髁x者”的詩(shī)中即有粗獷與細(xì)致、動(dòng)與靜的交織，由少年、女教師、及青蛙的聲音里表達(dá)出來(lái)；詩(shī)的內(nèi)涵也因語(yǔ)言的彈性而獲得高度錯(cuò)綜的可能。透過(guò)語(yǔ)言威力與意象威力的結(jié)合(包括性和暴力的意象)希尼向我們顯示，自然界的暴力不僅是具體的、也是想像的，存在于少年的幻象中。他，設(shè)想自己是來(lái)自人類世界的侵占者，時(shí)刻恐懼非人類世界的反擊——在一九六六年的愛(ài)爾蘭，這是十分新銳的意識(shí)和姿態(tài)。那年，希尼出版第一本詩(shī)集，他感性的語(yǔ)言和知性的硬度，立刻招致強(qiáng)烈的回響。詩(shī)的群眾更認(rèn)出某些新的可能；其中之一是政治詩(shī)與抒情詩(shī)完美的結(jié)合——在一個(gè)廣闊的抒情基調(diào)上。 這廣闊，深沉而約制的基調(diào)，可在《我個(gè)人的神山》(PersonalHelicon)一詩(shī)中找到印證?！渡裆健肥堑谝槐驹?shī)集的壓軸卷，在這篇詩(shī)中，希尼童年時(shí)代的古井和清泉變成繆斯居所海里康山(MountHelicon)的泉水。詩(shī)人將自己比擬為大眼的水仙花少年，不時(shí)凝望井底，被水中孕育的靈感，以及他意象的迂<SPS=1699>與反射(circularity andreflexivity)所?；?，詩(shī)人在井中所見(jiàn)的，不僅是童年的經(jīng)歷，也是未來(lái)詩(shī)藝的成熟。在詩(shī)的末節(jié)，具象和抽象的井融合為一，移至詩(shī)的中心；在那兒，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的自我、以及有神和無(wú)神的世界，終于得以諧和。希尼在第一本詩(shī)集里，似乎就打好了兩個(gè)樁子；一個(gè)是社會(huì)責(zé)任，另一個(gè)自我探索，往后的數(shù)十年中，他作品的振幅，幾乎未離開(kāi)這兩極。 一九六九年，希尼出版第二本詩(shī)集《通向黑暗的門》(Door into the Dark)。這書名的選擇，顯然經(jīng)過(guò)詩(shī)人匠心的安排，帶有鮮明的連貫性?！伴T后的黑暗”，以《神山》最后一行中自我的“黑暗”為起點(diǎn)，而將它推廣至藝術(shù)創(chuàng)造的本身，再進(jìn)一步覆蓋愛(ài)爾蘭的歷史、文化、以及它為潛意識(shí)勾畫的風(fēng)景線。希尼曾說(shuō)，詩(shī)之對(duì)于他，是一個(gè)入口，籍以進(jìn)入他埋藏的感覺(jué)生命；但它同時(shí)也是一個(gè)出口。此一看法與艾略特的觀念“黑暗的胚胎在詩(shī)人心中，逐漸呈現(xiàn)詩(shī)的形體和聲音”不謀而合。而埋藏在《通向黑暗的門》詩(shī)集里最重要的胚胎即是《沼澤地帶》，也是希尼的重要作品系列“沼澤詩(shī)”和“考古詩(shī)”的萌芽。 《沼澤地帶》發(fā)表的前后，正值六十年代的末期，美國(guó)自然主義詩(shī)人洛茲克(T.Roethke)的影響方興未艾。洛茲克筆下的草原是開(kāi)放而友善的，洋溢著美利堅(jiān)“向外而且向上”開(kāi)墾者的精神，但希尼最先顯示的，卻是個(gè)負(fù)面的愛(ài)爾蘭經(jīng)驗(yàn)?！墩訚傻貛А返牡谝还?jié)是這樣開(kāi)始的：“我們沒(méi)有草原／在黃昏時(shí)剖開(kāi)一輪碩大的日”。的確，在希尼諳知的沼澤地帶，人們的視野恒然“向內(nèi)而且向下”，那“濕漉而無(wú)底的中心”不僅是沼澤、也是愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)的縮影，更是詩(shī)人精神的原鄉(xiāng)。希尼以直覺(jué)的象征開(kāi)始，隨著詩(shī)的進(jìn)展，帶我們進(jìn)入一個(gè)探索的世界：從草原到落日，進(jìn)而至糜鹿、至炭泥、而最后回歸至沼澤。在這迂回的過(guò)程中，特別是前半篇，他似乎蓄意經(jīng)營(yíng)著一種意象的突兀和散漫，伴以重覆的跨行或韻律的參差。至此，讀者驟然發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人已將整首作品——包括內(nèi)容和形式——轉(zhuǎn)化為另一高層次的象征，借以表現(xiàn)那無(wú)底、無(wú)收結(jié)的潛意識(shí)世界。這顯然是十分創(chuàng)新而冒險(xiǎn)的表現(xiàn)方式。 收在《通向黑暗的門》里的還有另一首作品《叛軍鎮(zhèn)魂曲》(Requiem for the Croppies)，也是詩(shī)評(píng)家極為重視的。這首詩(shī)的主題是追念一七九八年，愛(ài)爾蘭民間為爭(zhēng)取宗教和政治自主的一次暴動(dòng);這次未果的舉事，是西歐歷史上一次最悲壯的流血。在處理的手法上，希尼采用輕柔的民歌體“抑抑揚(yáng)格”(anapestic)作為他戲劇獨(dú)白的基礎(chǔ)語(yǔ)言，并以“復(fù)活”的意象貫穿全篇。他想象戰(zhàn)死的叛軍集體地埋葬在田野里，春天來(lái)時(shí)，奇異的燕麥從墳地里長(zhǎng)出，那種子就是當(dāng)年叛軍們衣袋中賴以存活的麥谷。整首詩(shī)暗示著一份神奇的再生與持續(xù)。三十歲的希尼，隨著第二本詩(shī)集的出版，終于走出某些傳統(tǒng)的拘泥，開(kāi)始將他的關(guān)懷投射至歷史和現(xiàn)狀。 自一九六九至一九七九年十年間，對(duì)希尼來(lái)說(shuō)，是創(chuàng)作空前的豐收季；他先后出版了三本最重要的詩(shī)集：《過(guò)冬》(Wintering Out)，《北方》(North)，《野地工事》(Field Work)，和一冊(cè)未正式刊行的散文詩(shī)《駐留》(Stations)。但這十年也是他苦痛、適應(yīng)苦痛的時(shí)期，更是詩(shī)人摒棄個(gè)人的想像，藉以注入一幕更大的人類戲劇——政治——的時(shí)期。希尼詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變自有其深沉的因果關(guān)系：在六十年代末期，他終于找到那尋覓已久的“象征系統(tǒng)”(system of symbols)；而在現(xiàn)實(shí)世界里，一九六八、六九，以至七十年代目擊了北愛(ài)爾蘭最熾烈的民權(quán)運(yùn)動(dòng)。一九七○年，他來(lái)到美國(guó)加大柏克萊分校，正式接觸到那“大得可以剖日的土地”，以及土地上的人們。  “象征的系統(tǒng)”永遠(yuǎn)是第一流詩(shī)人追求的東西。一九一七年，葉芝從他妻子“不自覺(jué)的寫作”(automatic writing)中悟出一套連貫的神話想象，一整體象征的系統(tǒng)。之后，這系統(tǒng)產(chǎn)生的幻象便持久地供應(yīng)他詩(shī)里的主要象征：諸如交穿的螺旋、塔、曲折的樓梯、歷史的大輪回由神<SPS=1284>的宣示而帶來(lái)的新紀(jì)元，等等。這樣大規(guī)模靈思的激發(fā)并不多見(jiàn)，大多數(shù)的詩(shī)人僅只在私有神話中掙扎一生；偶然間，巨幅靈感的注入也會(huì)君臨某一詩(shī)人，而帶給他作品一種“統(tǒng)一”的可能(葉芝語(yǔ))。在希尼的寫作生涯中，這“大幅靈感”的來(lái)臨——也就是他“象征系統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)——是在他讀了哥樂(lè)布(P.V.Glob)所著的《沼澤人》(The BogPeople)之后。 《沼澤人》描述五十年代在丹麥發(fā)現(xiàn)的鐵器時(shí)代遺骸(約莫公元一世紀(jì)左右)。最著名的兩具是“多隆人”(The Tollund Man)和“格洛貝爾人”(The Grauba11e Man)，兩者都是年輕的男子，被割喉或絞殺，然后拋進(jìn)沼澤里作祭祀性的奉獻(xiàn)，以邀寵于“大地之母”，換取來(lái)年的春雨和豐收。書中鮮明的、受難者的圖片立即給予希尼一組意象，比擬他深知的北愛(ài)爾蘭；如像鄰國(guó)間的欺詐，無(wú)謂的殘害，以及人類向未知力量的無(wú)可奈何的臣服。從葉芝“象征之統(tǒng)一”的觀點(diǎn)來(lái)看，“出土”與“挖掘”(digging)的意象更吻合了他早年作品的中心意識(shí)：在希尼熟知的愛(ài)爾蘭農(nóng)村生活中，挖掘——譬如挖掘馬鈴薯——是一切生存行為的濃縮；在他早期作品里，詩(shī)人曾不止一次地將“挖掘”升華為他文學(xué)耕耘的隱喻。倏然間，希尼詩(shī)藝中幾個(gè)單獨(dú)的個(gè)體便有了組合，其效果是高度共震而相互增強(qiáng)的。 希尼因遠(yuǎn)古遺骸而激發(fā)的詩(shī)，最著名的兩首一是《多隆人》，收入第三本詩(shī)集《過(guò)冬》，一九七二年出版；另一首《格洛貝爾人》則收入三年后問(wèn)世的集子《北方》。在《多隆人》里，詩(shī)人明顯地?cái)U(kuò)大那受難者的犧牲，而使之與現(xiàn)代的愛(ài)爾蘭犧牲者連結(jié)。最強(qiáng)悍的暴力往往含有性的寓意，相反也是。希尼筆下的“多隆人”，被埋進(jìn)“生育女神”(gddessof fertility)地下的國(guó)度，然后，在一個(gè)致命的、“性”的擁抱里，讓自己的生命遞解而出。詩(shī)人的刻劃是極其攝人心魄的： 她箍緊他身上的項(xiàng)鏈 張開(kāi)她的沼地， 那黑暗的汁液揉擦 他成為一圣靈供養(yǎng)的身體…… 《北方》的出版是在一九七五年，是希尼第一冊(cè)經(jīng)過(guò)“設(shè)計(jì)”的詩(shī)卷。集子的前一部份是“沼澤人”集體神話的延伸；在集子第二部份，詩(shī)人的視角已轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，直接地放置在北愛(ài)爾蘭掙扎的焦點(diǎn)上。希尼在一篇訪問(wèn)中說(shuō)過(guò)，這本書的兩個(gè)半體形成兩種不同的呼喊，去回應(yīng)兩種不同的迫急——前者是象征的，而后者是明確的。 《哥洛貝爾人》是六首“沼澤詩(shī)”中最突出的一篇。不少英詩(shī)學(xué)者和批評(píng)家認(rèn)為，赫內(nèi)終于在這首詩(shī)中，達(dá)到“想象”和“聲音”(vision andvoice)——甚至觸覺(jué)的——的統(tǒng)一。全詩(shī)語(yǔ)言緊密，意象準(zhǔn)確，詩(shī)人巧妙地安置了許多暗示和引喻(a11usions)，在一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹约軜?gòu)里。這些廣涉藝術(shù)、歷史、政治的引喻強(qiáng)烈地增長(zhǎng)了詩(shī)的有機(jī)性和整體性，它們絕不只是華麗的裝飾而已?！陡衤遑悹柸恕分幸庾R(shí)的繁復(fù)還可從其它的角度來(lái)審視。詩(shī)人似乎在冥想一種自受苦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過(guò)程；當(dāng)他描述“沼澤人”出土的圖片時(shí)，讀者感受的并不是死亡，而是一個(gè)嬰孩的新生。然而在詩(shī)的最后一節(jié)，他，往昔的受難人——今日的犧牲者——從充滿美感的長(zhǎng)眠中跌出，變成那“殺戮而后拋棄”的真實(shí)的恐怖。盡管詩(shī)中語(yǔ)言的精準(zhǔn)，詩(shī)人還是留下了一些晦澀讓我們咀嚼；這晦澀或許來(lái)自他“回應(yīng)”的復(fù)雜和紛紜，而不是基于政治的顧慮。 收在《北方》第二部份的《合約》，是一則巧妙的政治寓言詩(shī)。標(biāo)題原名Act of Union，可狹義地譯為“大英聯(lián)邦條約”，簽署于一八八○年；但也可以釋為廣義的“合約”、“結(jié)合”，或是其它的寓意。善于文字魔術(shù)的希尼，永遠(yuǎn)在經(jīng)營(yíng)象征的多元化；此處他的構(gòu)想不僅是具象、也是抽象的。一八八○年條約，重寫了當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭的憲法，其結(jié)果是重新分劃“愛(ài)爾蘭共和國(guó)”、“大不列顛”兩國(guó)，而北愛(ài)爾蘭卻歸屬于后者。二十世紀(jì)英倫三島上的流血，莫不源起于此。希尼處理此詩(shī)時(shí)，利用“性”的弦外之音，將議會(huì)法案轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“政治的交配”。在詩(shī)中，大不列顛是“當(dāng)然的帝國(guó)”在“她”肩上；他是“至尊的／男性”，雖然偶爾也表示了一些眷顧。這交配的結(jié)果不但帶給她“生育”的痛苦，更繁殖了一個(gè)不可收拾的“第五縱隊(duì)”式的后代。希尼的抨擊顯然是有其所指的。 希尼的第六本詩(shī)集《野地工事》帶來(lái)另一次詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，是語(yǔ)言也是主題上的。如像他師承的葉芝，詩(shī)人決定再度地改造自己(“remakehimself”)，走出《北方》里瘦緊的“四行體”，而恢復(fù)他早年慣用的長(zhǎng)句。“重新與聽(tīng)眾建立一個(gè)韻律的合同”——他這樣對(duì)他的讀者說(shuō)。這保證也同時(shí)是一項(xiàng)認(rèn)可；詩(shī)的目的是溝通，不僅只向自我而是全面的。在主題的選取上，這本集子加重了個(gè)人的成份，卻也同時(shí)是一冊(cè)更開(kāi)放的詩(shī)集。希尼繼續(xù)他“挖掘”的傾向，為他的象征系統(tǒng)找到了新的土壤：例如一些挽歌和埋葬，以及多首“十四行體”的回憶。 希尼后期作品中最大膽的嘗試是《驛站島》里的標(biāo)題組詩(shī)，用但丁在《神曲》中首創(chuàng)的“三行體”(terza rima)寫出。“驛站島”又名圣派屈克煉獄(St.Patrick’sPurgatory)，坐落在北愛(ài)爾蘭的德格湖中(LoughDerg)，是每年天主教徒們朝圣洗罪的地方。在詩(shī)中，希尼冥想自己在萬(wàn)圣節(jié)之夜也加入了那行列。在島上，詩(shī)人遇見(jiàn)一連串熟知的幽靈與鬼魂，其中有小時(shí)認(rèn)識(shí)的木匠、舊時(shí)的老師、一個(gè)被愛(ài)爾蘭共和軍殺死的同窗、他的母親、以及初戀的女友。他們每人都有個(gè)動(dòng)人的故事，而且不約而同地將希尼牽連進(jìn)去，提醒后者對(duì)那故事的責(zé)任。詩(shī)中最主要的幽靈是愛(ài)爾蘭作家喬伊斯(James Joyce)，也是最后的聲音。喬伊斯拒絕了希尼的膜拜，并對(duì)他說(shuō)：“你的責(zé)任／不能用大眾的儀式來(lái)卸除?！痹?shī)人應(yīng)找到自己的“回響，尋索，試探，誘惑”。至此，中年的希尼向我們明示，他精神的導(dǎo)師已轉(zhuǎn)為喬伊斯；他尋求的是一種“內(nèi)在的移居”(inner emigre)，而不再像葉芝那樣，窮盡一生去剖開(kāi)生命的“假象”(facade)。至此，那使他經(jīng)年掙扎的問(wèn)題——詩(shī)人應(yīng)以“社會(huì)責(zé)任”為首要、或是詩(shī)藝——已不再需要答案。 一九八四年，希尼接受哈佛大學(xué)聘請(qǐng)，就任該校修辭及辯論學(xué)講座教授(Boylston Professor of Rhetoric and Oratory)。往后七、八年間，是希尼創(chuàng)作最豐的時(shí)期之一；他先后出版了三本詩(shī)集：《山楂果燈籠》(The Haw Lantern)、《新作選集》(New Selected Poems1966—1987)、《幻象》(Seeing Things)，一本雜文評(píng)論集《語(yǔ)言的統(tǒng)馭》(TheGovernment of the Tongue)，一個(gè)劇本。一九八八年，他更獲殊榮，任牛津大學(xué)詩(shī)學(xué)教授。但是，失去的陰影永遠(yuǎn)是更大的陰影；希尼在八十年代中期先后失去父母，他們遺下的是詩(shī)人試用文字填滿的空間。希尼中期一些最出色的詩(shī)篇——諸如《山楂果燈籠》和《幻象》里面的《字母》(Alphabets)、《山楂果燈籠》、《男人與男孩》(Man and Boy)、《墾地》十四行詩(shī)(clearancen)——都是在這期間完成的。 從一九六六年的《一個(gè)自然主義者之死》到九十年代的《幻象》，希尼的詩(shī)風(fēng)——尤其是他的語(yǔ)言——經(jīng)歷了極顯著的銳變。多數(shù)詩(shī)評(píng)家認(rèn)為，這銳變的過(guò)程，不純粹是自然的，而帶有強(qiáng)烈“自我觸發(fā)”的意味。像葉芝一樣，他永遠(yuǎn)在“再度改造自己”(葉芝語(yǔ))；而他的詩(shī)，似乎永遠(yuǎn)源自一種“自我爭(zhēng)執(zhí)”的精神狀態(tài)。 希尼不是一個(gè)“狹義的”現(xiàn)代主義者。至少，他不屬于那類僅賴語(yǔ)言的喧嘩、姿態(tài)的突兀而存在的“現(xiàn)代”。然而他作品里高度的復(fù)雜，以及詩(shī)中知性、理念、抒情和道德觀無(wú)痕的交織，卻又涵容了現(xiàn)代主義技巧的精粹。更重要的是，葉芝的心性基本上是建設(shè)而非反叛的；龐德所鼓吹的“打倒抑揚(yáng)格的專制”，對(duì)他來(lái)說(shuō)，并不是件順理成章的事，若有間或涉獵的跡象，也未見(jiàn)持久。艾略特現(xiàn)代主義的一面，與希尼的品味也并不相近，倒是他古典主義的部分與希尼顯示了自然的吻合。近年來(lái)，陸續(xù)有詩(shī)論家將他與貝克特(S.Beckett)、艾希伯瑞(J.Ash-berry)、波赫士(J.Borges)同歸于“后現(xiàn)代主義”的一群。特別是在他中期以后的若干作品里，例如《山楂果燈籠》里的《字母》(Alphabets)，希尼是如此沉溺地享受著文字本身的詭譎；讀者感受的是一組“洗滌”過(guò)的原音，透明而又獨(dú)立，一無(wú)文字以外潛在的推理和意識(shí)——這豈不就是德里達(dá)(J.errida)解構(gòu)的精義？ 然而這一切都不是定論。希尼不是那類容易給予定論的詩(shī)人，在他休筆之前。西方的文壇曾有人表示如此的迷惘：為甚么至今仍無(wú)“希尼學(xué)派”的產(chǎn)生？——以他如此巨大的文學(xué)存在、讀者的擁抱、以及批評(píng)家的贊許？為什么年輕一代的愛(ài)爾蘭詩(shī)人，仍然留連在一個(gè)早以過(guò)度墾伐的處女地上(前人的處女地是今人的荒原)，寫他們樣板型的“超現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)章？ 沒(méi)有人知道這問(wèn)題確切的答案。我們只能猜測(cè)，他超越的視野、精微的語(yǔ)言、以及不斷進(jìn)行中的蛻變，不難予人以“絕塵而去”的感覺(jué)。希尼的詩(shī)，不藉對(duì)傳統(tǒng)的反叛而深刻地改變了傳統(tǒng)，且為英詩(shī)開(kāi)拓了嶄新的疆土，這是現(xiàn)代文學(xué)史上的一大異數(shù)；然而，當(dāng)世的詩(shī)評(píng)家認(rèn)為，他成就的“全貌”至今仍是無(wú)可窺知的。 林泠  《惜緣文學(xué)》總1367期 |
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