也就是在這種背景下，如本書的前言所講，“20世紀最重要的西方理論大師們，幾乎都致力于從感性的文學藝術作品中進行理性的哲學思考?！薄案匾氖牵敶鞣嚼碚搶ξ膶W藝術的闡述在很大程度上是立足于對理性秩序的質疑、挑戰(zhàn)與瓦解基礎上的?！边@不得不讓人想起曾經流行一時的一個詞匯——解構。

  既然要從感性的文學藝術作品中進行理性的哲學思考，則作為理論家就必須關注具體的文學藝術家及其作品，于是就出現一種奇特的現象——這些理論家都會對某位文學藝術家表現出極大的推崇，在其作品中發(fā)現思想的火花。

比如說，海德格爾的“以詩意的棲居”讓我們印象深刻，而他一生不離不棄的文學家就是荷爾德林，直到74歲，他還在以蒼老的聲音朗讀荷爾德林的詩作，海德格爾甚至相信，只有詩人才是歷史的創(chuàng)立者和決斷者。

在詩中發(fā)現詩意的生活還相當“浪漫”，而阿多諾的“聆聽真理”則已經漸漸讓人難以接受。阿多諾認為通俗音樂敗壞了聽眾對音樂的感知，在通俗音樂中看到的是喪失靈魂的機械狀態(tài)，是以標準化、模式化、制度化為標志的，在音樂語匯上的簡化、單調的節(jié)奏重復使自律的音樂作品無法反抗社會的總體化壓制，相反卻與之同流合污，是一種文化奴婢。而他推崇的十二音樂體系，從形式上迫近了現代社會冷漠、序列化的同時，也是無中心的狀態(tài)，摒棄了調性音樂調和這種無法調和狀態(tài)的虛假解決方式。也可以說，音樂是對表面現象的批判，也是最當下和此地的那種實在的批判。

  而德勒茲十分同意俄國詩人曼德爾施塔姆的觀點，認為人們應當學習的不是如何言說，而是如何結巴。對他而言，寫作是一種語言中的結巴，是把語言推向一個極致，因為結巴就是一種向動物語言和孩童語言的靠攏。

  德里達始終堅持，解放一切被束縛的意義，讓世界無保留地的敞開其藝術化的多樣面貌。由此，再現這一張藝術手法對于藝術而言便是毀滅，必須用最自然的東西回歸。于是，現代主義所積攢起來的理論框架、文學手法及語言體系都要被打破，這就是“語言已死”最現實的理由。

  而在鮑德里亞的視野里，每當藝術化的擬仿變得如此逼真，真實便只能呈現擬仿的功能。他認為在今日的現實，一切都成為“過度現實”，我們只能生活在這樣比真實還真實的美學幻覺里。這樣，在尼采宣告上帝死了，羅蘭·巴特宣告作者死了之后，鮑得里亞聲稱藝術死了，這讓長期支持他的藝術評論家都感到震驚和憤怒。

再到本書的最后，克里斯蒂娃對于賤斥文學的看重和齊澤克用精神分析法對電影的反復處理，已經遠遠超乎我們對一般藝術的認知，更加的粗暴、荒誕和極端。

那么到了這種程度，當代思想家對于現代主義已經不僅僅是批判了，某種程度上更像是在進行毀滅。那么，是不是只有這種毀滅，才能換來藝術上的新生？抑或就像鳳凰的涅槃？

（二〇一七年六月十二日深夜）