說起《虢國夫人游春圖》大家耳熟能詳，這是唐代畫家張萱的代表作之一，現(xiàn)存最早的只有宋代摹本，卷首有金章宗御題“天水摹張萱虢國夫人游春圖”藏于遼寧省博物館。這幅名畫最引人矚目的，不僅是其精湛的畫藝，還有對畫中人物身份的猜測和爭議。

畫中哪一位是虢國夫人，原本并無歧義，如《石渠寶笈續(xù)篇》中所述“畫虢國夫人春游,前后護衛(wèi)者七人”，阮元《石渠隨筆》記述：“……前青衣內(nèi)官一騎，次紅衣女奴一騎，次二人并轡，面皆豐肥，鬢發(fā)濃重，高髻向前下垂，如鳥引吭，身著窄袖紅衣，有白巾自頸過肩，垂至腰，上極胖，次一騎老嫗抱幼女，右有女奴一騎，左白衣內(nèi)官一騎……”明確指出被眾星捧月般環(huán)圍著的那位梳墮馬髻著紅裙的貴婦即是虢國夫人?？勺詮纳鲜兰o六十年代，《文物》雜志陸續(xù)發(fā)表了張安治《虢國夫人游春圖》和陳育丞《關(guān)于虢國夫人游春圖中主體人物的商榷》兩篇文章以后，對虢國夫人身份的質(zhì)疑喧囂塵上，猜測是畫面上方另一位梳墮馬髻著綠裙的貴婦人者有之，猜測是抱幼女的婦人者有之，而意向較多的則是指向畫面最右側(cè)身著青衫男裝的首騎，且這一論點似漸有成為正解之勢。筆者認為將原本簡單的問題復雜化皆因?qū)@幅名畫的過度解讀，此類觀點勢必影響大眾對畫作的正確理解和欣賞，有必要認真探討并予以澄清。

一、對畫作政治意義的過度解讀

上世紀六十年代，受特定時代政治氛圍的影響，寫文章大都帶有較強烈的政治傾向。如張安治在《虢國夫人游春圖》文章中寫道：“……在天寶末年，也就是安祿山變亂前幾年，以李隆基（唐玄宗）為首的封建統(tǒng)治集團的荒淫驕縱是很突出的。唐代偉大詩人杜甫的《麗人行》和白居易的《長恨歌》中都有很生動的反映。張萱的《虢國夫人游春圖》則是用繪畫的形式來描繪其一個側(cè)面；……所以畫家選了虢國夫人來描寫是具有代表性的，它代表了楊家兄妹集團，代表了這一類腐朽人物的無聊而奢華的生活……雖沒有能像杜甫《麗人行》的結(jié)句那樣‘炙手可熱勢絕倫，慎莫近前承相嗔’對楊家兄妹集團的驕奢淫逸作畫龍點睛的明確諷刺；卻也通過鮮明生動的形象，反映了當時貴族們逸樂、空虛的生活，足以引起人們的厭惡?！逼浜笠灿胁簧僭u論者持類似觀點，為這幅古畫賦予了過多的政治涵義。

其實，這是后人以當下的觀念和立場妄自揣度古人。須知，在一千多年以前的唐代封建社會，諷刺貴族階級為富不仁，贊揚關(guān)心勞苦大眾的詩人杜甫并不是當時社會主流價值觀的代表，而供奉于內(nèi)廷的宮廷畫師張萱，更不可能以畫筆做武器來抨擊貴族階級的荒淫驕縱。況且，張萱卒于天寶九載，他沒有機會讀到杜甫于天寶十二載創(chuàng)作的《麗人行》，故此畫不可能是杜詩的圖畫表達。

在唐代，繪畫只是一項技藝，一門賴以謀生的手藝，還未能像宋以后那樣成為文人士大夫陶冶情操的愛好和直抒胸臆的手段。為貴族階級服務的宮廷畫師地位是較低下的，他們的角色類似于御用攝影師。即便是初唐最著名的大畫家閻立本，唐太宗時期官至主爵郎中，相當于現(xiàn)今的司局級干部，也依然作為畫師被皇帝呼來喚去，隨叫隨到，《舊唐書·閻立本傳》記載，太宗嘗與侍臣學士泛舟于春苑，池中有異鳥，隨波容與。太宗擊賞，數(shù)詔座者為詠，召立本令寫焉。閻立本奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。自感辱莫大焉，并告誡其子，勿習此末伎。閻立本尚且如此，身為史館畫直的張萱就更不敢越雷池一步，唯有小心謹慎，盡心竭力地為皇室貴族服務，《宣和畫譜》記載御府所藏張萱畫作四十有七，其中有《明皇納涼圖》、《明皇斗雞射烏圖》、《唐后行從圖》、《寫太真教鸚鵡圖》等，而以虢國夫人為題材的有《虢國夫人夜游圖》、《虢國夫人游春圖》和《虢國夫人踏青圖》。可見，張萱的畫作多是肖像、仕女和宮苑鞍馬，忠實地記錄當時貴族階級的奢華生活與精神面貌，以供皇室貴戚們娛樂玩賞，畫作上亦不得留下名姓，更不會像宋以后那樣題寫詩文廣為流傳，只會保藏于御府之中秘不示人，這樣的畫作怎么敢?guī)в薪z毫諷刺批判的意味？難道不怕株連九族嗎？所以，我們欣賞此畫，僅是抱著了解當時的社會風尚和貴族生活的態(tài)度就好，不必做過度的政治解讀。

二、對畫作藝術(shù)性的過度解讀

了解了張萱的社會地位和創(chuàng)作態(tài)度，我們站在畫家的角度客觀分析他的作品，若要盡可能完美地表現(xiàn)主要描繪對象，應該怎樣做？首先，必是將主人公置于引人注目的焦點位置，其他人物圍繞著主要人物起到眾星捧月的作用，這是唐代繪畫構(gòu)圖的主流形式。本幅畫作構(gòu)圖重點位置即是虢國夫人所在之處，符合黃金分割比例。而為什么說首騎不會是虢國夫人呢？因為不應該令主角處于畫卷的邊緣，有人說這正是大畫家張萱的創(chuàng)造力體現(xiàn)，意在突出主人公的重要性。要知道，繪畫藝術(shù)發(fā)展到唐代不再局限于教化作用，已開始描繪現(xiàn)實生活，人物比例不再懸殊，環(huán)境物品趨于寫實。那么，史料記載的楊家出游場景是什么樣的呢，《舊唐書 列傳第一》：“……韓、虢、秦三夫人歲給錢千貫，為脂粉之資?！⒚美ブ傥寮遥椎诙撮_，僣擬宮掖，車馬仆御，照耀京邑，遞相夸尚?！薄缎绿茣?列傳第一》：“……每入謁，并驅(qū)道中，從監(jiān)、侍姆百馀騎，炬蜜如盡，靚妝盈里，不施幃障……”其眾多仆從護衛(wèi)前呼后擁的排場是可想見的，無論出于安全考慮還是彰顯尊貴的儀仗安排，都不可能讓主人一馬當先地走在隊伍的最前面。以寫真記錄貴族生活場景的宮廷畫師恐怕沒有這樣“超現(xiàn)實”的想象力。

其次，主人公必是被濃墨重彩的描繪，以期達到最美的呈現(xiàn)，本幅中頭梳時尚墮馬髻，肩披白色“帔帛”，身著團花紅色短襦長裙，腳穿翹頭履，體態(tài)豐腴，神態(tài)端莊，雍容自若的貴婦是整幅畫中最艷麗奪目的一位，無疑即是主角虢國夫人，上方與她并騎的另一位貴婦，雖穿著打扮與之近似，但身著的是綠裙，色彩相對暗淡且腿部被并騎的馬頭遮擋住一部分，所表現(xiàn)的也是她扭頭環(huán)顧的一瞬，觀畫者的視線很容易順其目光方向被指引到主角身上，顯然這位貴婦是起陪襯作用的次要角色，應是其姐妹韓國夫人。

再來看對首騎的描繪：從服裝看，所穿為深綠品官制服，色彩深沉暗淡，不夠醒目?！缎绿茣ぼ嚪份d“士服短褐，庶人以白”，《舊唐書.輿服志》載“三品已上服紫，五品已下服緋，六品、七品服綠，八品、九品服以青”，故應是品級較低的官員，比另二位穿白衫者為高；從面容和身材看，素顏平淡，身材清瘦, 與白衫護從相差無幾。眾所周知，唐代特有的審美趣味是以女性豐腴為美，仕女造型多“豐頰厚體”，可從其他傳世的唐代仕女畫如《搗練圖》《簪花仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》等圖中得到印證。依唐人尚肥的審美角度觀察，作為婦人首騎顯然“不美”，所繪當為男性形象。

但為何會有那么多人認定此人為虢國夫人呢？這就要提到唐代特有的社會風尚——女著男裝?！杜f唐書·輿服志》載：“開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽、靚裝露面，無復障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用。俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內(nèi)外，斯一貫矣?！边@是唐代思想開放的社會風氣的反映。而虢國夫人，唐代文獻對她的記載多形容其驕奢不羈，“并承恩澤，出入宮掖，勢傾天下”，唐朝詩人張祜《虢國夫人》云：“虢國夫人承主恩，平明上馬入宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊?！焙笕俗x到這樣的描寫，便會很容易地臆想出不施脂粉、身著男裝，恃寵而驕的虢國夫人形象，似乎不如此不足以體現(xiàn)虢國夫人狂放驕縱的性情。但，這僅僅是主觀臆斷而已，并非史實，不能據(jù)此生硬地對號入座。且不論晚于玄宗時代的詩人張祜是以文學性的夸張突出虢國夫人的個性張揚而并非描述事實，即便是虢國夫人真的有過素顏上朝，有過身著男裝的情況也不代表這是她的一貫裝扮，而宮廷畫師著力表現(xiàn)的應是她濃妝傅粉、盛裝出行的典型形象，這才是表現(xiàn)唐代宮廷仕女生活的主流。表現(xiàn)“女著男裝”的題材在傳世畫作中未見先例，僅從唐代貴族墓葬壁畫中得窺端倪，而所表現(xiàn)的女著男裝的形象，依然體現(xiàn)了女性的妖嬈和豐腴之美，比如：

                  新疆吐魯番阿斯塔那187號墓出土屏風畫《弈棋仕女圖》中男裝仕女和仆從形象

  

                                  唐永泰公主墓壁畫所繪著男裝仕女形象

對照比較，首騎人物形象沒有絲毫女性的嬌媚和豐腴的美感，倒是與唐末五代時期畫家趙喦傳世的《八達游春圖》中的幾位年輕的男性形象如出一轍，足見所描繪的并非女著男裝。

  

                                               五代·后梁畫家趙喦《八達游春圖》局部

三、對細節(jié)的過度解讀

支撐首騎為虢國夫人說的主要依據(jù)是其馬的配飾與眾不同。文章指出首騎所乘駿馬，當屬唐人所謂“沛艾大馬”，體態(tài)之健壯高碩，也遠勝其他諸騎，而且頸垂踢胸（注：踢胸即馬頜下之紅纓），鬃剪三花，背伏精制鞍韉障泥，當是畫家有意突出其重要性。并進一步分析，八騎中有四騎佩踢胸，沒有踢胸的四騎明顯是仆從，那么，踢胸即成為馬上之人身份尊貴的標志，此其一；有踢胸的四騎之中，馬鬃剪成三花的只有兩騎，分別是首騎和后面抱女童婦人那一騎，于是，便推斷這兩騎的身份又較無三花的兩騎為高，此其二；這剪三花的兩騎中，鞍韉障泥的紋飾又以首騎最為精美，進而得出結(jié)論，首騎就是身份最為尊貴的虢國夫人！

筆者認為，如此依靠馬飾判斷主人身份的論點是對細節(jié)的過度解讀，不足為憑。北宋郭若虛《圖畫見聞志》，書中“三花馬”條記作：“唐開元、天寶年間，承平日久，世尚輕肥，三花飾馬?！睂ⅠR頸部鬃毛進行修剪的做法在秦代就已經(jīng)出現(xiàn)，如秦始皇陵陪葬坑出土的二號銅車馬的御馬就為一花馬。漢代的畫像磚上也常見一花馬和二花馬，但不見三花馬。唐代以三花馬為流行時尚，一類將鬃毛剪成彎刀狀，如唐太宗昭陵的浮雕六駿所表現(xiàn)的；另一類鬃毛剪成方塊狀，以乾陵神道兩側(cè)的仗馬為代表。所以，三花也好，踢胸也罷，僅表明它們是品種名貴、裝飾華麗、照管良好的寶馬，當然也只有皇室和貴族階級才可能擁有。唐代典籍中未見有關(guān)三花馬的等級規(guī)定。否則，若只有最尊貴者才可騎，為何抱幼童婦人亦乘三花馬？有人說是因其所抱的幼童有可能是虢國夫人的女兒，女隨母貴，那么請問，難道虢國夫人女兒的身份要比其姐妹高？同為國夫人的韓國夫人、秦國夫人所騎為何沒有三花？所以，三花僅是馬的身份標志，而非騎者的身份標志。

  

負責前導的禁衛(wèi)官員騎著裝備精良的高頭大馬走在隊伍的最前面，彰顯皇室的威嚴和氣派。至于嬌弱的貴婦的坐騎，首要考慮的當是溫順安全。另外，筆者還要指出的是摹本的還原度問題。受歷史條件和畫師水平的局限，摹本無法對原作百分之百忠實的還原，而是加入了畫師的理解與“優(yōu)化”，這是摹本或多或少都會存在的普遍現(xiàn)象。比如此畫中首騎衣紋的描繪筆法和渲染方式就非唐代所有；另外，《宣和畫譜》稱張萱“又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫者。不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。”觀此摹本中的女童，僅是成年仕女的微縮版而已，呆如木偶，遠沒表現(xiàn)出女童的活潑與天真，與之相比，張萱的另一代表作《搗練圖》的宋摹本中的女童靈動可愛，還原度較好?？梢?，在細節(jié)表現(xiàn)方面，摹本與原作存在較大差距。不同的畫師對同一作品的摹本也不盡相同，現(xiàn)藏臺北故宮的傳為宋李公麟作《麗人行》圖卷，所表現(xiàn)的人馬形態(tài)與《虢國夫人游春圖》幾近相同，只是構(gòu)圖有變化，將第二、三騎挪至隊尾，使得虢國夫人處于靠前位置，應該是同一原作的不同摹本。

                                               傳 北宋 李公麟 《麗人行》

至于細節(jié)表現(xiàn)，兩圖就相差甚遠了，人物衣服的花紋與顏色、馬匹的毛色與配飾等全不相類，《麗人行》色彩更加濃重艷麗，紋飾更加細致，每匹馬的鞍韉障泥都很精美且馬鬃并無三花。既然同為摹本，哪一個的細節(jié)更忠實于原作？恐怕很難說清，因此，過度關(guān)注摹本的細節(jié)所得出的推論本就站不住腳。

筆者呼吁，對《虢國夫人游春圖》的過度解讀可休矣！請學者們不要再糾結(jié)于“發(fā)現(xiàn)”虢國夫人，畫作的表現(xiàn)已很明白。

跨越歷史長河，存留于世的唐代畫作寥若殘星，我們只能通過僅存的后世摹本得窺一斑。通過欣賞宋摹《虢國夫人游春圖》，可以了解唐代婦女出游的開放的社會風氣和盛唐承平日久，富足奢華的貴族生活，可以了解盛唐畫家張萱開創(chuàng)的“綺羅人物”畫風，在他的如花妙筆之下，雍容華貴的虢國夫人盡態(tài)極妍，鞍馬配飾華美精致，為后世研究唐代繪畫藝術(shù)，服飾、鞍馬和制度習俗都提供了可視的參考，是不可多得的國之瑰寶。