青花紋飾，是利用氧化鈷在高溫條件下的釉下發(fā)色之青，在瓷器表面進(jìn)行繪畫(huà)、圖案與書(shū)法裝飾表現(xiàn)的總稱。

　　青花紋飾，是利用氧化鈷在高溫條件下的釉下發(fā)色之青，在瓷器表面進(jìn)行繪畫(huà)、圖案與書(shū)法裝飾表現(xiàn)的總稱。青花文化，是人們出于對(duì)青花表現(xiàn)的偏好而表現(xiàn)出的物質(zhì)產(chǎn)品創(chuàng)造活動(dòng)及其精神境界的闡釋之總和。由于青花表現(xiàn)的時(shí)間與地點(diǎn)主要展開(kāi)于元代以來(lái)的景德鎮(zhèn)，所以一講起“青花”，就很容易想到景德鎮(zhèn)；一講起“景德鎮(zhèn)”，又很容易想到青花。

　　青花紋飾，是中國(guó)陶瓷繪畫(huà)的集大成者。此前的中國(guó)陶瓷繪畫(huà)，曾經(jīng)有初創(chuàng)繪畫(huà)的新石器時(shí)代陶器繪畫(huà)、異軍突起的中晚唐長(zhǎng)沙窯釉下彩繪、受宋畫(huà)影響的北宋磁州窯釉下彩繪，雖然各有成就各有特色（例如唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩繪的野態(tài)生動(dòng)、瀟灑揮寫(xiě)而有楚地文化特點(diǎn)，呈現(xiàn)南方性；宋代磁州窯釉下彩繪的白描勾勒、工整刻畫(huà)而有中原文化特點(diǎn)，呈現(xiàn)北方性），但同時(shí)也因地域性與時(shí)代性的限制而被終止。青花則不然，她既融合了地域性，又打通了時(shí)代性，中國(guó)陶瓷繪畫(huà)一到了青花，好像從此有了恒定的審美視覺(jué)，繪畫(huà)風(fēng)格也從此不再分南北。于是青花在元、明、清時(shí)期得到了蓬勃的發(fā)展，即使現(xiàn)在仍處于方興未艾的狀態(tài)。

　　之所以如此，筆者想是因?yàn)榍嗷òl(fā)色的幽靚蒼翠感共鳴了中華民族的視覺(jué)審美心理。

　　雖然說(shuō)，青花興盛發(fā)展的火苗是被元代統(tǒng)治者的蒙古族尚白色尚青色的民族美感特色所點(diǎn)燃，但這歷史的契機(jī)，頓時(shí)打通了中華民族審美“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的任督兩脈。元代以前的中華民族審美多尚艷麗燦爛，然而自元代起則好尚單色沉靜。那是因?yàn)?，元代以前的?shù)千年中國(guó)歷史社會(huì)，皇帝一直由漢族人做著，即使是只有“半壁江山”的南宋小朝廷，漢族人的皇位仍然還存在。由之，夏代以來(lái)中國(guó)人一貫的審美心理始終圍繞著漢族皇帝的朝廷，在形成了“正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下”的儒家思想秩序，即中華民族的每一份子都有一種從個(gè)人內(nèi)在修為到處理人與人之間關(guān)系的自覺(jué)，由之形成的社會(huì)責(zé)任心，是凝聚了“兼濟(jì)天下”以及“憂天下之憂”的共識(shí)，一開(kāi)“內(nèi)圣外王”性質(zhì)的“成教化，助人倫”的政教功用藝術(shù)表現(xiàn)之道，產(chǎn)生了“富麗輝煌”的藝術(shù)基調(diào)。從用紅色、黃色在黑色地上瀟灑揮寫(xiě)的春秋戰(zhàn)國(guó)漆器，經(jīng)紅、黃、白、青、綠等色在絲質(zhì)地上恭敬描繪的戰(zhàn)國(guó)秦漢帛畫(huà)，到設(shè)色艷麗精謹(jǐn)表現(xiàn)的唐宋人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，無(wú)不是該藝術(shù)基調(diào)的展現(xiàn)。從中可以感受：那是中華民族天下興盛美感情懷的自豪抒寫(xiě)。那種情懷之于陶瓷裝飾的典型表現(xiàn)，是唐三彩色彩斑斕的富麗堂皇。

　　但是，元代的審美忽然熄滅了燦爛的陽(yáng)光，霎時(shí)轉(zhuǎn)入了清涼陰柔的月色之中。蒙古族徹底滅了漢族皇帝建立元代，斷了幾千年來(lái)漢族人一貫的社會(huì)人生目標(biāo)理想。漢族人突然遭遇國(guó)破家亡，在既無(wú)力反抗又無(wú)任何出路之際，不但奮斗目標(biāo)頓然消失，而且還被置于任人蹂躪的社會(huì)最底層，絕望、悲涼、沉郁、苦悶、凄切，是元代漢族人的時(shí)代心理。其時(shí)，人生突圍路徑的“隱逸”，也就成了元代社會(huì)性的普遍現(xiàn)象?！半[逸”本來(lái)是中國(guó)古代富于歷史積淀的一種恒常力量的文化行為，過(guò)去是為了“出山”便于更好地去治國(guó)、平天下，歸根到底是儒家性質(zhì)的。但在元代，轉(zhuǎn)化為道家、佛家性質(zhì)的了，失去前途理想甚至失去政治自由的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)人世生活只有采取無(wú)奈的退避和超脫的態(tài)度。于是“窮則獨(dú)善其身”情境的審美純粹地在道家、佛家出世思想中作表現(xiàn)。

　　那種表現(xiàn)，繪畫(huà)找準(zhǔn)了水墨，如“元四家”山水畫(huà)的水墨清華、元人花鳥(niǎo)畫(huà)的“墨花墨禽”，單色純凈而清潤(rùn)的視覺(jué)迅速流行。瓷器裝飾，則找準(zhǔn)了青花。

　　青花的幽靚蒼翠之色，合乎佛道清凈無(wú)為思想。清凈無(wú)為的青色過(guò)去也一直為中國(guó)瓷器所追求，從夏代原始青釉瓷到南宋龍泉窯，燒出了很美的青瓷。但元代以前的青色之于瓷器，主要表現(xiàn)為釉子，所發(fā)青色多為鐵、銅元素在還原氣氛中的反應(yīng)，與青花發(fā)色的“鈷”關(guān)系不是太密切。由鈷料表現(xiàn)的青花紋飾，唐代出現(xiàn)過(guò)，不過(guò)數(shù)量極少。這里有一個(gè)問(wèn)題：即為什么唐代青花沒(méi)有順著中國(guó)文化的道家、佛家思想發(fā)揮出應(yīng)有的審美力量？為什么只有到了元代才匯成青花表現(xiàn)的滾滾洪流？

　　那是因?yàn)?，唐代青花是運(yùn)用來(lái)源于波斯的鈷料基本上反映西域風(fēng)俗的內(nèi)容，產(chǎn)品因出口之需，審美表現(xiàn)比較“外在”。青花的那種清凈感，在陽(yáng)光燦爛的唐代還缺乏深入人們內(nèi)心的緣份。

　　而元代就不一樣了。蒙古人審美鎖定的白色與藍(lán)色，所格外具有的清、靜、自然之陰柔感覺(jué)，在特殊的時(shí)代中，非常契合漢族文人“窮則獨(dú)善其身”靜境深處的審美理念，那種“隱逸”的恒常文化力量就這么肯定了青花瓷，而切進(jìn)中國(guó)文人的心境頗深。從此作為視覺(jué)體現(xiàn)的代表，共同為從到漢族的全體中華民族所欣賞。能說(shuō)明青花審美力恒定的，朱元璋最典型，他推翻了元代并決心“悉復(fù)中國(guó)之舊”，在明初去除一切“胡俗”時(shí)，唯獨(dú)沒(méi)有鏟除蒙元特色的青花瓷，而且還大加發(fā)展，使朱明青花瓷有繼承元代、啟開(kāi)清代之功。

　　我們認(rèn)識(shí)青花紋飾的表現(xiàn)，適應(yīng)民俗思維是第一要點(diǎn)。

　　民俗思維，是指自古以來(lái)在人們中間形成的有關(guān)思維定勢(shì)。使生活充滿祥瑞感覺(jué)而借物寓意、借字通意，是該思維定勢(shì)的一個(gè)重要特征。這一點(diǎn)伴隨著中國(guó)文化的發(fā)生而發(fā)生，例如文字“華夏”的“華”與“花”相通，新石器時(shí)代彩陶所畫(huà)的花紋樣即寄予了民族能像花那樣興盛的美好愿望。此后，這樣的用意在中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中呈常態(tài)化，如人物畫(huà)的“美大業(yè)之馨香”與花鳥(niǎo)畫(huà)的“文明天下”、“觀眾目，協(xié)和氣”之要求，可以看作是祥瑞意識(shí)思維定勢(shì)的繼續(xù)。其所畫(huà)從伏羲、神農(nóng)、菩薩等圣人圖像，到牡丹海棠、桃竹錦雞、石榴葡萄等的花鳥(niǎo)圖像，往往寄寓了做人榜樣的垂范和人生平安的保佑，以及生活富貴、前程似錦、多子多孫的福佑。作為適應(yīng)全民性審美并更具廣泛市場(chǎng)性的青花紋飾，格外發(fā)揮著祥瑞意識(shí)的思維定勢(shì)。除了對(duì)宮廷繪畫(huà)的祥瑞表現(xiàn)照單全收外，還分外加強(qiáng)了那些如“衣錦還鄉(xiāng)”、“高官厚祿”、“多子?jì)霊颉?、“花好月圓”、“白頭到老”、“好鳥(niǎo)和鳴”、“事事如意”等世俗性的題材意識(shí)，不但如此，而且還索性書(shū)寫(xiě)“福祿壽喜”、“富貴長(zhǎng)命”、“壽”、“?！?、“貴”等文字的吉慶語(yǔ)旬，從而體現(xiàn)于官窯的和民窯的青花瓷器隨處可見(jiàn)，因?yàn)槿藗兿猜剺?lè)見(jiàn)。

　　但是，這樣民俗思維的青花紋飾帶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，不可能像宮廷繪畫(huà)那樣有寫(xiě)實(shí)畫(huà)法方面的深入細(xì)致表達(dá)，也不可能像文人畫(huà)那樣有獨(dú)立個(gè)性的思想深度表達(dá)，因?yàn)槊袼椎那嗷ㄖ?，只要大致體現(xiàn)祥瑞思想就行，于是象征化的概括造型以及趣味表現(xiàn)，任由藝術(shù)靈氣的筆性發(fā)揮，無(wú)論面什么，寥寥幾筆就能在點(diǎn)線面的視覺(jué)美感里，氣韻生動(dòng)而生趣傳神。這在大量青花殘片上所見(jiàn)的嬰戲、漁樵耕讀、隱士，還有水鳥(niǎo)、山雀、螃蟹、魚(yú)、兔子以及山水等等的圖像上，可以去深切體會(huì)。那種簡(jiǎn)筆造型的美感純粹性，讓人玩味不盡。

　　適應(yīng)民俗思維的表現(xiàn)，還有來(lái)自中國(guó)民間宗教信仰方面的思維定勢(shì)。中國(guó)民間宗教信仰有一種隨意性，使之只要對(duì)本領(lǐng)超群者起了崇敬心的，都有可能將這本領(lǐng)超群者作為信仰的對(duì)象，甚至放到宗教的位置。這一點(diǎn)，清代錢(qián)大昕《潛研堂文集·正俗篇》中說(shuō)道：“古有儒釋道三教，自明以來(lái)，又多一教，日小說(shuō)。小說(shuō)演義之書(shū)未嘗自以為教，而士大夫農(nóng)工商賈，無(wú)不習(xí)聞之，以至兒童婦女不識(shí)字者亦聞而如見(jiàn)之。是其教較之儒釋道更廣?！痹髑迩嗷y飾中多見(jiàn)的歷史小說(shuō)故事內(nèi)容，即被中國(guó)民間宗教信仰的思維定勢(shì)所導(dǎo)引的結(jié)果。

　　青花紋飾作為民間繪畫(huà)的一種表現(xiàn)，吸收院體畫(huà)、文人畫(huà)成就，是認(rèn)識(shí)的第二要點(diǎn)。

　　中國(guó)繪畫(huà)可以分類(lèi)院體畫(huà)、文人畫(huà)、民間畫(huà)，其為聲息相通而不同作者群的專(zhuān)門(mén)表現(xiàn)。聲息相通，是共同在“中國(guó)畫(huà)”的要求中相互影響。但由于作者群的不同而心態(tài)有別，理解有別，于是造成了三類(lèi)繪畫(huà)的追求與風(fēng)格分別。例如，適應(yīng)了宮廷帝王審美的院體畫(huà)相對(duì)寫(xiě)實(shí)，畫(huà)法風(fēng)格有剛、方、硬的特點(diǎn)；適合了自己個(gè)性思想表達(dá)的文人畫(huà)相對(duì)追求寫(xiě)意，畫(huà)法風(fēng)格有幽柔雅逸的特點(diǎn)；而適合了世俗審美的民間畫(huà)相對(duì)追求程式化的裝飾表現(xiàn)，畫(huà)法風(fēng)格有熱情奔放的特點(diǎn)。作為民間畫(huà)的青花紋飾，立足民俗適應(yīng)世俗而在程式化裝飾表現(xiàn)中，融合院體畫(huà)、文人畫(huà)的畫(huà)法進(jìn)行表現(xiàn)。

　　由于立足民俗適應(yīng)世俗，青花所理解的傳統(tǒng)繪畫(huà)的人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，都進(jìn)行了自己的解讀。青花人物畫(huà)，是將傳統(tǒng)人物畫(huà)的政教功用轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵?lè)功用，不是在“明勸戒，著升沉”政教理念中多畫(huà)圣人、帝王以求“千秋寂寥”，而是多畫(huà)《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西廂記》等小說(shuō)故事。青花山水畫(huà)，是讓山水畫(huà)的煙云供養(yǎng)下降人間貼近世俗而富于娛樂(lè)的意趣。青花花鳥(niǎo)畫(huà)，是發(fā)揚(yáng)花鳥(niǎo)畫(huà)的吉祥寓意更適應(yīng)世俗生活愿望進(jìn)行表達(dá)?？傊?，青花的那種市民文藝性、故事情節(jié)性、民間世俗性一并傾入市場(chǎng)性，使原來(lái)貴族性文人性而高高在上的繪畫(huà)，下臨于市井。

　　青花畫(huà)法吸收院體畫(huà)、文人畫(huà)，產(chǎn)生了自己的畫(huà)法風(fēng)格特色。其吸收，見(jiàn)某些作品的筆法、造型、構(gòu)圖，與院體畫(huà)、文人畫(huà)的一脈關(guān)系。如故宮博物院藏《乾隆青花山水人物圖膽瓶》所畫(huà)筆法的方、剛、折、硬，有如宮廷畫(huà)家的筆法。又如不少隨處可見(jiàn)的晚明民窯青花花鳥(niǎo)圖所畫(huà)筆法的清、潤(rùn)、幽、柔，能直覺(jué)對(duì)于文人畫(huà)筆法的吸收。今天我們觀察那些青花紋飾，往往人物圖像顯示了勾線白描功力，山水圖像顯示了樹(shù)石造型功力，花鳥(niǎo)圖像顯示了寫(xiě)生處理功力。讀過(guò)去的文獻(xiàn)，也能在評(píng)論中見(jiàn)瓷畫(huà)與院體畫(huà)、文人畫(huà)的關(guān)系，如清寂園叟著《陶雅》說(shuō)有的彩瓷“精仿宋元絹畫(huà)人物故實(shí)，幾于筆筆有來(lái)歷”，許之衡《飲流齋說(shuō)瓷》說(shuō)康熙畫(huà)瓷“人物以陳老蓮、肖尺木，山水似王石谷、吳墨井，花卉似華秋岳?！笨梢泽w會(huì)青花畫(huà)工追隨傳統(tǒng)繪畫(huà)的狀況。該狀況表明，青花紋飾不是一般性質(zhì)的民間美術(shù)。一般性質(zhì)的民間美術(shù)，因地域性、時(shí)空性限制而有固化感，如自古以來(lái)大山中村寨的刺繡、剪紙等，思維的基礎(chǔ)往往是千年前就奠定而不太有變的。但青花紋飾表現(xiàn)，接觸文化精英階層，講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)綜合修養(yǎng)，品位不低。

　　青花產(chǎn)生自己的畫(huà)法美感特點(diǎn)，體現(xiàn)在勾線與分水技巧上。勾線之美，能氣韻兼力，古心如鐵，奇光冷響。分水之美，能濃淡自如，冰心徹透，韻力清亮。分水之理，是據(jù)“墨分五色”而為“青花五色”的頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡。方法是，先勾線，那樣便于把握形；然后用飽蘸了青花料的分水筆（分水筆中含料多則濃、含料少則淡），筆鋒微微離開(kāi)坯面，自濃至淡完成陰陽(yáng)暈染的預(yù)定目標(biāo)。該技術(shù)難度相當(dāng)高：一是分水筆的筆毛不能碰到坯面，否則會(huì)影響觀感：二是飽含水料的欲滴非滴之筆運(yùn)行坯面時(shí)要速度快而水勻，才能燒成效果清亮，反之則混濁。分水法，嘉靖民窯有所開(kāi)始，晚明使用普遍，更為嫻熟。清代順治、康熙朝的官窯及民窯青花，分水法達(dá)到爐火純青的程度。從而作為青花藝術(shù)表現(xiàn)成熟的標(biāo)志，讓后人嘆為觀止。

　　帝王審美與宮廷任務(wù)之作用，是認(rèn)識(shí)青花紋飾表現(xiàn)的第三要點(diǎn)。

　　談青花紋飾，絕不能忽視了元明清各朝帝王及宮廷的作用。

　　景德鎮(zhèn)青花瓷與元代帝王、宮廷究竟有怎樣的密切關(guān)系，目前還缺少研究來(lái)加以說(shuō)明。但元代在統(tǒng)一中國(guó)的前一年（1278年）就在景德鎮(zhèn)設(shè)立“浮梁瓷局”，從此興旺了的青花瓷遍銷(xiāo)世界各國(guó)，卻能看作是元代統(tǒng)治者重視景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的結(jié)果。明代起，揭示帝王與宮廷與景德鎮(zhèn)瓷器關(guān)系的證據(jù)就多了，內(nèi)容大概有：朝廷向景德鎮(zhèn)派燒瓷器；朝廷頒布的有關(guān)青花瓷的政令；帝王審美對(duì)于青花呈色有影響。

　　朝廷向景德鎮(zhèn)派燒瓷器，見(jiàn)以下一組不完整數(shù)字；

　　洪武七年一次就賜贈(zèng)琉球瓷器七萬(wàn)件，十六年賜贈(zèng)占城和真臘各一萬(wàn)九千件；

　　宣德八年決定燒造龍風(fēng)瓷器四十四萬(wàn)三千五百件；

　　天順三年有原定燒造十三萬(wàn)三千余件，后工部奏減八萬(wàn)；

　　以上為成化朝之前，所以必然以青花瓷為主。如果繼續(xù)看明朝中期的一組瓷器燒造的不完整數(shù)字，會(huì)增加宮廷對(duì)瓷器需要量很大的印象。不過(guò)這組數(shù)字中，因?yàn)榍嗷ㄎ宀蚀烧剂艘欢ǖ谋壤嗷ù蓪⒅皇瞧渲械囊徊糠郑?/p>

　　嘉靖朝六十萬(wàn)件外加弘治以來(lái)“燒造未完者”三十余萬(wàn)件總共將在近百萬(wàn)件；

　　只有六年的隆慶朝，也有“十萬(wàn)五千七百七十桌、個(gè)、對(duì)……”的記載；

　　萬(wàn)歷十年燒造九萬(wàn)多件，萬(wàn)歷十九年以后共燒造二十三萬(wàn)九千件；

　　這些不完整的巨大數(shù)字，能從側(cè)面說(shuō)明宮廷的需求量。其中青花瓷的紋飾表現(xiàn)狀況，能從現(xiàn)在故宮博物院的藏品中窺見(jiàn)一斑。那些瑞獸紋、海水紋、纏枝式牡丹紋、寶相花紋及各種瑞果紋，還有人物、山水、花鳥(niǎo)題材的各畫(huà)面，雖然圖案造型生動(dòng)，卻畫(huà)法拘謹(jǐn)。其與信筆傳神的中晚明民窯青花紋飾相比，絕然兩種類(lèi)型。據(jù)此能推斷，那些青花紋飾的式樣來(lái)自宮廷，瓷窯畫(huà)工不能逾越雷池，準(zhǔn)確地按圖描畫(huà)是其應(yīng)盡的職責(zé)。關(guān)于宮廷來(lái)樣，明·王士性《廣志繹》評(píng)論宣德、成化青花和五彩瓷器時(shí)所說(shuō)的“二窯皆然當(dāng)時(shí)殿中畫(huà)院人遣畫(huà)也”一句，一定程度上是注解。王士性所言“殿中畫(huà)院人”，應(yīng)指宣德朝供奉仁智殿以及武英殿、文華殿的宮廷畫(huà)家。

　　朝廷頒布的有關(guān)青花瓷的政令，如《明英宗實(shí)錄》第四十九卷記載正統(tǒng)三年（1438年）“禁江西瓷器窯場(chǎng)燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣(mài)……違者正法處死，全家謫戍口外”，第一百六十一卷記載正統(tǒng)十一年又有“禁江西饒州府私造……白地青花瓷器……首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛(wèi)，知而不以告者連坐”。從其政令所見(jiàn)民窯被禁燒青花瓷的嚴(yán)苛情況看，宮廷青花瓷的紋飾所畫(huà)之拘謹(jǐn)，或許是以畫(huà)工身家性命相威脅作為代價(jià)的。

　　帝王審美對(duì)于青花呈色的影響，有五個(gè)時(shí)期值得注意：一是明代洪武青花發(fā)色之悶、灰，與明初生產(chǎn)力低下、朱元璋節(jié)儉有關(guān)；二是永樂(lè)、宣德青花發(fā)色的凝重古雅、絢麗鮮艷，與國(guó)力強(qiáng)盛的“永宣盛世”有關(guān)；三是成化青花發(fā)色的清淡雅致、勻凈秀美，與成化帝較高的藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)；四是嘉靖青花發(fā)色的濃艷，與嘉靖帝的世俗性情很重有關(guān)；五是清代康熙青花發(fā)色的清純，與康熙帝嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真、勵(lì)精圖治的作風(fēng)有關(guān)。青花發(fā)色之于紋飾表現(xiàn)的作用，有畫(huà)意的精、粗、雅、俗之別，如洪武的粗，成化的雅，嘉靖的俗，康熙的精。成化朝青花，還被認(rèn)為很文氣。

　　體現(xiàn)帝王審美與完成宮廷任務(wù)，是景德鎮(zhèn)官窯的職責(zé)。其作用，一是提升畫(huà)工的審美表現(xiàn)。除了宮廷畫(huà)家來(lái)樣是畫(huà)工學(xué)習(xí)的良好范本外，朝廷派來(lái)景德鎮(zhèn)的督陶官往往也是有很高鑒賞力的指導(dǎo)者，如康熙朝派往景德鎮(zhèn)監(jiān)制官窯瓷器的劉源，就是一位具有陳洪綬風(fēng)格的畫(huà)家，張庚《國(guó)朝畫(huà)徵錄》記載其“善山水人物超邁古健有奇氣”，有劉源那樣的畫(huà)家作指導(dǎo)，畫(huà)工水平的提高可想而知。二是提升民窯的質(zhì)量水平。如明嘉靖起有“官搭民燒”的制度，雖是盤(pán)剝民窯，但當(dāng)時(shí)九百座窯中能夠上“官搭民燒”水平的民窯只有二十座，其對(duì)民窯燒造整體水平提高之意義不言而喻。官窯的苛求，使民窯不得不在每個(gè)環(huán)節(jié)上嚴(yán)格把握，從而走向高水平。實(shí)際上，景德鎮(zhèn)自元代至清代的600多年間一直保持了官窯、民窯兩種窯制性質(zhì)的狀態(tài)，其聲息相聞、相互作用，共同提高了藝術(shù)水平。

　　青花紋飾藝術(shù)的世俗性，決定了“俗”層次的學(xué)術(shù)定位。這個(gè)“俗”，并不是低俗、庸俗，而是“雅俗共賞”的“俗”，是符合自皇帝、貴族、文人以至于庶民的審美內(nèi)在要求的“俗”。在雅、俗兩者之間得到中庸，乃青花紋飾對(duì)于表現(xiàn)格調(diào)的追求。那種“雅”的清高與“俗”的內(nèi)容，就那么協(xié)調(diào)地體現(xiàn)在從龍風(fēng)到草蟲(chóng)的題材之中，從工筆到粗筆的畫(huà)法之中，從具象到抽象的處理之中，從而青花的幽韻之散發(fā)，幾百年來(lái)蒙薰了炎黃子孫的靈魂。從而一首周杰倫演唱的《青花瓷》歌曲，始終縈繞在中華民族全體人民的心頭。