金長(zhǎng)虹個(gè)人簡(jiǎn)介

金長(zhǎng)虹，1968年出生于河南省通許縣?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、甘肅畫院專職畫家、甘肅省中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事，曾任金昌市文化館副館長(zhǎng)、金昌市美協(xié)副主席等職。1991年進(jìn)修于北京畫院中國(guó)畫研修班，師從馬泉先生；2006年進(jìn)修于中國(guó)美協(xié)第二屆創(chuàng)作高研班；2013年至今進(jìn)修于陳鈺銘水墨家園創(chuàng)作班。 作品三十余次在中國(guó)美協(xié)、文化部等單位主辦的國(guó)家級(jí)展覽中入選與獲獎(jiǎng)。作品被中國(guó)美術(shù)館、甘肅美術(shù)館等專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏。

含道映物 澄懷味象

——讀金長(zhǎng)虹的山水畫

文： 人鄰

作為在傳統(tǒng)里浸淫很深（畫過工筆畫，并在古典山水畫下過功夫）的畫家，如何在繪畫上走下去，尤其是山水畫上別開生面，畫家金長(zhǎng)虹正在走著自己的探索之路。

他談自己的繪畫衍變，有這樣的話：

“2006年秋，我再學(xué)京華。再次進(jìn)京研修，我也是帶著許多創(chuàng)作上的困惑而來京尋求突破的。與老師多次交流，老師建議我放棄自己當(dāng)時(shí)已畫得比較熟練、滿紙古意的‘殘山剩水’，將創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)回到自己比較熟悉的西部山水來，不跟風(fēng)，不擬古，畫出自己深切的、獨(dú)特的個(gè)人面貌。”

沒看過金長(zhǎng)虹的“殘山剩水”，但在他的畫室里，我看到了他的一些山水畫里的古典痕跡。這些畫，雖然古典山水的程式化痕跡還有，但在整體面目上，在局部的筆意上，仍然有著畫家自己的拓展。這些山水畫不僅是畫家經(jīng)由古代經(jīng)典繪畫“殘山剩水”向當(dāng)下繪畫的過渡，也是畫家對(duì)古典山水畫經(jīng)典意義的回味與敬意。從這些畫里，我們可以推測(cè)畫家金長(zhǎng)虹的“殘山剩水”的大略風(fēng)致，也即畫家自己所說的“滿紙古意”。

對(duì)西方畫家來說，只有風(fēng)景，沒有我們所謂的“山水”。對(duì)古典山水畫的臨習(xí)，其實(shí)并非簡(jiǎn)單，除了筆墨之外，更多的是對(duì)古代山水大家修為和心境的揣摩、臨近和后人試圖的詢問、交流，是后生者由衷的欣賞嘆息之余，感受到的藝術(shù)和藝術(shù)家的不死。宗炳《畫山水序》曰：“山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎?余眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺?！弊x這樣的話，哪里僅僅是談?wù)摾L畫，儼然就是人生的滄桑感慨。這也如同現(xiàn)代作家之于古文的研讀。極盡繁華的張岱在《自為墓志銘》里有這樣一段話：

“蜀人張岱，陶庵其號(hào)也。少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩(shī)魔，勞碌半生，皆成夢(mèng)幻。年至五十，國(guó)破家亡，避跡山居。所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣疏莨，常至斷炊。回首二十年前，真如隔世?！?/p>

體味這樣的話，真是瞬間就歷經(jīng)了滄海桑田。

“我曾學(xué)習(xí)黃賓虹先生和明清山水畫多年，對(duì)黃先生的‘五筆’、‘七墨’法也曾反復(fù)錘煉，從心底里著實(shí)迷戀‘筆墨’的無窮變幻，所以在表現(xiàn)語言上我想仍堅(jiān)持以‘寫’入畫，力求筆精墨妙，氣韻連貫。但傳統(tǒng)的筆筆中鋒之法我卻不愿再堅(jiān)守了，我想在以中鋒為主的筆法中融入一些側(cè)鋒的筆意，來增加畫面中塊面的變化和體積感?！保ā哆呄脒叜嬑业漠嬘嚯S想》）

從畫家這段話里，我們可以感知到他的堅(jiān)守，也感知到他在敬意之余的清晰的藝術(shù)反叛。沉浸已深，追慕既畢，反芻回味，還是要回到當(dāng)下，一代還是要有一代的山水。這種追慕是必須的，而轉(zhuǎn)折更是必須的。換句話說，執(zhí)著就是為了反叛，反叛是另一種執(zhí)著。金長(zhǎng)虹在這一點(diǎn)上是清醒的。

金長(zhǎng)虹近些年的畫，他在藝術(shù)上的執(zhí)著與再造，也許我們可以簡(jiǎn)略地做以下分析。

回味與致敬：

他的一部分山水畫，亦新亦舊，或者可以倒過來說，亦舊亦新。他的這些山水畫，于傳統(tǒng)的山水筆意中，參之以對(duì)當(dāng)下真山水的摹寫。畫家的這類畫，尺幅相對(duì)較大。如許尺寸的意味，在畫家本身或是為了追求宏觀上的大氣象，亦是為了能有更豐富的筆墨細(xì)節(jié)表現(xiàn)。較大的尺幅，以其所容，可以歷練藝術(shù)家心胸情懷。人之于自然，何其渺小，但是藝術(shù)家可以借助于遠(yuǎn)望，借助于移情，借助于山水的綿延，攜魂靈而縱情于天地之間。大的尺幅，亦可以有較大的空間，從容地游弋以筆墨。金長(zhǎng)虹早年嘗學(xué)工筆畫。一個(gè)曾經(jīng)畫過工筆，處理過無數(shù)細(xì)微之處的畫家，對(duì)那種“密”可以造就的迷人，是難以忘卻的?？催^冷冰川版畫的人，會(huì)懂得那種“密”給人帶來的驚嘆。在金長(zhǎng)虹這些畫的局部，畫家

不是草草而就，而是給我們帶來了令人癡迷欲趨近了細(xì)讀的水墨筆意之“密”。所謂水墨的味道，其實(shí)是既存在于大筆的盡情揮灑，亦存在于這樣的細(xì)密之處。這樣的水墨細(xì)密之處，其實(shí)亦有如文字的細(xì)膩委婉，讓人有了更多的匝味。

毋庸諱言，畫家的這些山水畫大略是中規(guī)中矩的，但是我看重這樣的畫。金長(zhǎng)虹的這些畫，構(gòu)圖沉穩(wěn)而通透，疏密合宜，極為扎實(shí)的筆墨功力顯現(xiàn)了物象的渾然，亦有神游于畫面的輕靈氤氳之氣。

繪畫的新意或曰摸索，其實(shí)亦存在于這樣的“中庸”里的。所謂的趨遠(yuǎn)，探索，繪畫新境的追求，絕不是一蹴可就的。這樣的中規(guī)中矩，是畫家的藝術(shù)底蘊(yùn)，是基礎(chǔ)，亦是一個(gè)畫家必須長(zhǎng)久供養(yǎng)著的修行。

寫生或曰“寫實(shí)”——參以西畫寫生之法的中國(guó)水墨寫生：

中國(guó)畫的寫生與西方繪畫的寫生全然不同。金長(zhǎng)虹的寫生，是在兩者之間取其長(zhǎng)。畫家在學(xué)習(xí)水墨之外，亦學(xué)習(xí)過西方式的素描、速寫，形成了他自己的獨(dú)特寫生面貌。他求學(xué)于畫家陳鈺銘之后，更為看重這樣的寫生。《周易》有：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。藝術(shù)需要想象力，人唯一可以與自然抗衡的就是人的想象力。但無疑的是，作為視覺藝術(shù)的繪畫，人的繪畫想象力需要不斷借助于自然物象彌補(bǔ)。金長(zhǎng)虹的寫生，是大抵“逼真”的?！氨普妗钡膶懮?，一則是通過發(fā)現(xiàn)，“逼”出自然之“真”，二則是經(jīng)由這樣的自然物象的“真”的映照，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家自己的內(nèi)心之“美”，再將這樣的“美”投射于他繪畫的物象。金長(zhǎng)虹的寫生，有自然的山壑。西北的山壑，古代畫家因交通等諸多因素難以涉及。名山大川，因其顯性的美，容易著筆。但是西北的山壑，尤其是黃土高原，欲從看似尋常的自然面貌中發(fā)現(xiàn)諸如名山大川可以入畫那樣的景象，著實(shí)不易。但西北眾生千萬年來生息不滅之地，怎么可能不堪入畫？換言之，一是要能發(fā)現(xiàn)黃土之地與名山大川的不同之美；二是獨(dú)具只眼，在看似不入畫之處，有所發(fā)現(xiàn)；三是要?jiǎng)?chuàng)造相應(yīng)的筆墨表現(xiàn)方法。

金長(zhǎng)虹的老師陳鈺銘常言：“黃河兩岸的高原……落實(shí)到筆墨上，與傳統(tǒng)的手法存在明顯的演變與區(qū)別，還必須在觀念、語言方面完成一個(gè)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，所以在作品的細(xì)節(jié)里，不知不覺滲透了諸多新的變化。”陳鈺銘的這種對(duì)西北山川黃土的寫生見解，很深地影響到金長(zhǎng)虹。在金長(zhǎng)虹的這些寫生中，我們看到畫家對(duì)物象的用心揀選、發(fā)現(xiàn)和新的筆墨的斟酌和表述。

金長(zhǎng)虹的寫生，一類是近乎全景式的，以求整體的氣息。這樣的寫生，類乎西方式的寫生。從幾乎是固定的焦點(diǎn)出發(fā)，適當(dāng)顧及散點(diǎn)透視，對(duì)一組物象進(jìn)行整體的描摹。山石的皴法，過去古人多有整理，但是西北黃土之地，如何運(yùn)用筆墨去做塊面和線條的處理，沒有可循之例。金長(zhǎng)虹這類寫生，不惟照顧到整體的氣息韻致，且在細(xì)部的處理上，總結(jié)出自己的畫法。畫家所畫的崆峒山，因水土流失造成的黃土山體垂直而下，畫家巧妙地化用古人的大斧劈，參之以暈染和西畫的明暗，較好地解決了黃土山體的畫法。大量的空白處，有樹即樹，無樹木則移花接木，做了很好的彌補(bǔ)。

還有一類是村莊的寫生。這類畫我非常喜歡。院落的蕪雜，院墻、大門、柴草、樹木以至于現(xiàn)代的電線桿，都給畫家巧妙和諧地融匯在一幅畫面里。這些畫毋寧說是寫生，不如說是完整的創(chuàng)作。寫生與寫意、線條與水墨，從容有序地結(jié)合在一起，在所謂“準(zhǔn)確”之外，傳達(dá)了中國(guó)畫的精神氣息。我以為這些村莊、院落，畫家全然不必以寫生命名之，至少其中的一部分，是有相當(dāng)水準(zhǔn)的畫。甘肅的老畫家楊立強(qiáng)對(duì)“寫生”和“創(chuàng)作”的話頗不以為然，他以為“寫生”就是“創(chuàng)作”，所謂的“生”也即萬物的生命氣息精神，“寫”就是去捕捉自然物象之美之精神。如此的寫生，怎么可能不是創(chuàng)作。

經(jīng)典大師的寫生，更是。甚至黃賓虹還發(fā)明了一種“勾古畫稿”的方法，也即對(duì)古典大家的山水凝神之后，將古畫的山水輪廓用很簡(jiǎn)煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設(shè)色和皴法，僅僅為了勾出畫的精神，這亦可以說是另一種寫生。

金長(zhǎng)虹面對(duì)自然物象的長(zhǎng)期寫生，從對(duì)形象的把握到對(duì)水墨筆意的不斷深入的感受，無疑會(huì)對(duì)畫家以后的創(chuàng)作起到極為重要的作用。

寫意山水，具象與抽象交織的探索：

在金長(zhǎng)虹不多的一些山水畫里（也許是我沒有看到更多），呈現(xiàn)了借助于大寫意的頗具張力的畫法。畫家似乎有意識(shí)在具象和抽象之間進(jìn)行探索，而為了這種探索在整個(gè)畫面上的協(xié)調(diào)有效，為了更為清晰地顯現(xiàn)這種結(jié)合的張力，畫家有意識(shí)放棄了色彩，而采取了全然的水墨。

從當(dāng)代中國(guó)畫的整體看，大約也只有人物畫可以算是有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。藝術(shù)的高低有時(shí)候很難比較，但至少在拓寬了人物畫的表現(xiàn)力這一點(diǎn)上，當(dāng)代藝術(shù)家沒有異議。相比之下，山水花鳥雖然有所謂的若干大家，但是苛刻一點(diǎn)說，仍然是裹足不前。陳丹青和幾位人物畫家有這樣的對(duì)話：

“你們的繪畫完全是新的，都有自己一套辦法，很成熟了。我覺得你們是非常好的人物畫家，當(dāng)代畫家。再過一兩百年看你們的畫，可能會(huì)顯得比現(xiàn)在好?？墒窃龠^一兩百年看現(xiàn)在的山水，別說跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不過是復(fù)制，就像慶和說的，根本看不出是誰畫的，一個(gè)套路。”

陳丹青的話，不無苛刻。但是藝術(shù)之所以為藝術(shù)，根本上是求新、求變、求發(fā)展的。以至于像詩(shī)人、散文家、畫家木心這樣的天縱之才（我甚至以為百年來少有這樣的人）也只能在他的山水畫中，無奈地將北宋山水和抽象畫法的結(jié)合，作為自己繪畫的著力點(diǎn)。木心的藝術(shù)修養(yǎng)、才能實(shí)在是少有匹敵，大約也 只有他能夠在這個(gè)結(jié)合起來的突破點(diǎn)上，展現(xiàn)那片既是古代更是現(xiàn)代的水墨色調(diào)的荒寂清冷，而又能在這荒寂清冷里透著永不屈服的雄渾肅穆之氣。木心的山水畫，無疑是現(xiàn)代的，是現(xiàn)代人的情感強(qiáng)烈地融入了那片北宋的山水，而其中的抽象意味則顯現(xiàn)了當(dāng)下切近于我們?nèi)馍砗托撵`的時(shí)空。

我不太清楚金長(zhǎng)虹這種筆墨探索的真實(shí)想法。也許，在他是清醒的，是積極的試圖打開一些局限的有意探索。他的這些畫的背后，是寫生得來的黃土高原、山壑樹木、流水村莊，是古典大師們恩賜千年的水墨神魂，也是他深切地感受到的純粹的無以形之的“形”。趙無極的油畫山水那種抽象（包括趙無極的妻子謝景蘭繪畫中的純粹的色與光影），朱德群恍惚感受到的那種無以名之的色塊與光影，都以“抽象”意味而達(dá)至了藝術(shù)的“形而上”。

對(duì)金長(zhǎng)虹的這類畫，我尤其看重。這種筆墨的探索和時(shí)下諸多“現(xiàn)代水墨”是決然不同的。也許經(jīng)過數(shù)年以至于更多一些時(shí)間的探索，金長(zhǎng)虹的這些探索才會(huì)變得清晰，這些畫的意義才會(huì)逐漸顯現(xiàn)出來。不惟自然地貌所限，而不失自然地貌本身，破形傳神，本來就是中國(guó)畫的根本，只是如何去破，破而立，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)時(shí)空才是對(duì)畫家藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的真正考驗(yàn)。

金長(zhǎng)虹的這些畫，亦都有不小的尺寸。對(duì)于這樣的探索，除了在較大畫面上的探索，我以為還更應(yīng)該更注重在小尺寸繪畫上多加探索。在某種意義上講，稍小的尺寸，在全然可以把控的視覺里，似乎更可以苦心孤詣地“破立”。在全然飽滿的神思之下，借助于更短的時(shí)間，行云流水一般，迅捷地完成心靈里無以言說的感受。在有形與無形之間，神游一般轉(zhuǎn)換，不“形”之“形”，“形”之不“形”，而完成心靈里的“山水”，也許可以是當(dāng)代中國(guó)山水畫的另一種探索。

我以為金長(zhǎng)虹也可以有意識(shí)研究一下諸如克利、德庫(kù)寧、波洛克甚至蒙德里安、康定斯基等人的抽象藝術(shù)，在中國(guó)古典的“破形傳神”之外，汲取抽象藝術(shù)的純粹性，豐富自己的畫意。而這樣的畫意，需要畫面更加純凈，更加協(xié)調(diào)，需要更為精妙的富于張力亦隱蔽著安靜的水墨語言。在現(xiàn)實(shí)的描述之外，繪畫之為繪畫，也還應(yīng)該有其自身的純粹性，才能達(dá)至繪畫所應(yīng)有的精神高度。

當(dāng)然，對(duì)所謂“抽象”手法的吸收，對(duì)中國(guó)畫來說，有一個(gè)“度”，如何拿捏，如何最恰當(dāng)?shù)匚?，而更能充分表現(xiàn)中國(guó)山水畫的精神內(nèi)核，更能充分表現(xiàn)當(dāng)下的時(shí)空和人文內(nèi)涵，是需要斟酌和反復(fù)實(shí)驗(yàn)的。

對(duì)畫家金長(zhǎng)虹來說，也許還有更為復(fù)雜的背景需要處理。他的工筆畫、水墨、寫實(shí)的訓(xùn)練，每天都在面對(duì)著的古典和現(xiàn)當(dāng)代的大師，還有印象派畫家諸如西斯萊等人透過光與色彩的表現(xiàn)來捕捉自然風(fēng)景瞬間，以及對(duì)尋常角落有畫意發(fā)現(xiàn)的俄羅斯的列維坦，以至于更多的西方畫家，都是他可以汲取的營(yíng)養(yǎng)。

1939年去世的愛爾蘭詩(shī)人葉芝有一個(gè)觀點(diǎn)：世界已經(jīng)沒有中心，已經(jīng)來的，將要來的，是反文明。葉芝的反文明，不是反，而是一次文明的上升。對(duì)中國(guó)畫，也存在一個(gè)反文明的再造的過程。畢加索說：自然是曲線的，人工是直線的。直線比曲線美。古典繪畫已經(jīng)完成了自然之美，當(dāng)代繪畫需要完成人工之美。一些當(dāng)代藝術(shù)家試圖擺脫架上繪畫的各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，其實(shí)都是在反文明的過程試圖再造新的文明。

建造，破壞，再造，如此的循環(huán)下去，才是藝術(shù)家唯一的藝術(shù)之路。而畫家金長(zhǎng)虹的建造再造之旅早已經(jīng)開始，且已經(jīng)有了豐美的風(fēng)景可以給我們欣賞。下一步，我們只是期待畫家?guī)Ыo我們更新的發(fā)現(xiàn)和更新的風(fēng)景。畫家的才情和毅力，就是我們可以期待的理由。

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